Discusiones socioacústicas y documentos textuales sobre lo sonoro (como lenguaje). Estudio de las formas acústicas de la sociabilidad. El sonido y su enigma.
[Inspirado en la publicación “Espacios sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana”, edición de la Orquesta del Caos con motivo del Festival Zeppelin 2005 y publicada en colaboración con el Institut Català d’Antropologia. Volumen quinto de la publicación Quaderns-e]
Para el desarrollo de este ensayo partiré de la existencia de una respuesta estética humana universal al sonido [Maquet, 1996]. Supondré también que la música [lo sonoro] es un tipo de ‘lenguaje universal’, en casi todos los casos indescifrable e históricamente problemático [la historia de la ciencia en general, y de la filosofía y la musicología en particular, está plagada de fracasados intentos en la comprensión de lo sonoro como instrumento de comunicación humana. Cuando escribo “lo sonoro”, me refiero a lo audible, exceptuando la articulación sonora del lenguaje hablado]. La Ciencia Antropológica ha evitado históricamente el hecho sonoro y aunque la etnomusicología ha trabajado profundamente este hecho, su enfoque ha sido predominantemente documental. Son excepciones los trabajos de Steven Feld, Michael Bull, Alan Merrian y otros antropólogos que han dibujado un borrador para el estudio de las sociedades a través de su imaginario sonoro. En el caso de España, la publicación que analizo en este trabajo “Espacios Sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana”, representa, sin duda, el primer intento serio de integrar el sonido en el análisis de las sociedades, aunque no con cierta carga poética, muy propia de los análisis de este tipo. El sonido es instrinsecamente enigmático [otro asunto que trato en este trabajo], y abordarlo obliga a utilizar el lenguaje poético y metafórico.
Soy consciente del peligro que supone hablar de lo sonoro como lenguaje, por ello, también es necesario aclarar que baso esta comparación [la del lenguaje hablado con la del lenguaje musical] en la definición del diccionario de la RAE, cuya voz referida al “lenguaje” dice así: “Conjunto de sonidos articulados con que el hombre manifiesta lo que piensa o siente”. Es, entonces, una metáfora en el sentido de que llamar a lo musical lenguaje no es más que un tropo [traslado del sentido recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación tácita].
SOBRE EL ENIGMA DE LO SONORO. El Sonido, materia subversiva
Todo fenómeno sonoro se produce y re-produce en el marco de una cultura, de un contexto. Se imbrica estrechamente con otros elementos de ese entorno así que abordar su estudio, implica una actitud holística con los elementos de esa cultura. Esto es evidente, obligatorio y deontológico; ya nadie lo duda.
Claves serán los significados, los símbolos, las funciones, las respuestas estéticas, las relaciones de lo sonoro con otras manifestaciones sensoriales, la fisicidad del audio, el componente de socialización de estas manifestaciones, los avances tecnológicos, la influencia de estos avances técnicos en el audio-paradigma, la condición dinámica de la cultura (y la condición temporal de lo sonoro), los procesos en continuo movimiento-mutación, los condicionantes sociales que sellan la boca de muchos protagonistas [los/as excluidos] y la asimilación de que el ‘otro’ objeto de estudio [en este caso: lo sonoro], no es exótico ni extraño; es parte de nuestra naturaleza, está en nosotros y, como justificaré a continuación, NOS ES EXTRAÑO.
“Estos objetos, como creaciones del propio espíritu, no los podemos explicar, sino que sólo podemos comprenderlos”
Sobre el lenguaje musical, la música: Wilhelm Dilthey. Filósofo e Historiador Alemán.
“La música es un ejercicio aritmético oculto del alma, que no sabe que está contando”
Gottfried Wilhelm von Leibniz. Filósofo, científico y matemático alemán del S. XVII.
"La música es una especie de lengua extranjera que yo no hablo pero que me habla. Sabe de mi lo que yo ignoro"
Michel Schneider. Musicólogo y psicoanalista francés.
"La música os habla de vosotros mismos y os relata el poema de vuestra vida; se incorpora a uno, y uno se funde en ella"
Charles Baudelaire. Poeta francés del siglo XIX.
“La sucesión de sonidos ya no representa el significado, sino que es el significado”
Claude Debussy. Músico.
"Incluso se puede decir que su dominio [el de la música] empieza allí donde acaba el del habla" Sigmun Freud (a principios del siglo pasado)
Una cita de la mano de Llorenç Barber: [Barber, 1993]
[…] Para comenzar diré que música es enigma, y enigma evanescente (tempus fugit), y hablar de ese “país extranjero” que toda música es puede ser irrelevante, pero también, y en ello nos esforzaremos, clarificador. Pues la música, que es placer (unas veces divertimento, otras pasión) y es concertus (esto es, conflicto, combate ceremonial, pero dramático), consiste siempre en un pasearse por lo equívoco y por lo oscuro. […]
Y una más de Carsten Nicolai: [Coulson, 2005]
[…] la acústica del espacio, los altavoces y el oído humano interpretan algo que es complejo, caótico e incalculable […]
En una entrevista reciente a José Manuel Berenguer, responsable del Festival Zeppelin de Arte Sonoro (en Barcelona), y miembro de la Orquesta del Caos, (editores de la publicación que analizo en este trabajo), encontramos una estupenda opinión acerca de esta condición enigmática de lo sonoro [Berenguer, 2005]:
[...] El sonido tiende a ser percibido de forma inconsciente, mientras que la imagen tiende a serlo, contrariamente, de forma consciente. El sonido ha sido, en nuestra filogenia, vehículo de informaciones esenciales para la subsistencia en la oscuridad y en la lejanía, cuando la vista no tiene nada que hacer. Pero no tenemos párpados para los oídos. No podemos, pues, cortar el flujo de información sonora de forma mecánica. Por eso, tendemos a desconectar psíquicamente. A no escuchar el contenido sonoro, ya no de las páginas web, sino de todos los productos audiovisuales. El sonido no se oye como lo que es, sino como lo que representa. Cuando se ha identificado el significado, el significante no se oye más. Pero eso no es del todo así. Sí se oye aunque no se escuche. Como sí se ve, aunque no se mire. Pero se escucha mucho menos de lo que se mira. Y, de la misma manera que cuando hay imperfecciones en la imagen, cuando el contenido formal del sonido es inapropiado, como en la mayor parte de las veces, entonces, aunque no se escuche, sí se percibe malestar. La ilustración sonora de un documento en la red no debería estar determinada por los imaginarios sonoros de los realizadores, porque el propio contenido simbólico que compone esos imaginarios impide o dificulta la escucha desapasionada. Debería limitarse, en gran medida, a las necesidades de accesibilidad, como la mayor parte de los elementos gráficos, a menos que el papel de los sonidos o de las músicas sea central. En este sentido, no habría que olvidar nunca que no todas las personas ven igual, que hay disminuidos visuales y acústicos. Las informaciones visuales y acústicas deberían complementarse y superponerse a fin de facilitar el acceso a todo el mundo. La redundancia no está de más si se pretende una verdadera democratización, para que los mensajes lleguen, sea quién sea y como sea quién se ponga a interpretarlos. [Berenguer, 2005]
Ante este percal: que si lo sonoro es un lenguaje universal…, Que cuál es la materia que contiene…, Que si es significante o significado... No será nada fácil construir un discurso o teoría de análisis cultural a través de su imaginario sonoro. Antes tendremos que averiguar de qué estamos hablando. ¿Cómo es el sonido?, ¿de qué color o material está hecho? Lévi-Strauss en su “Mirar, escuchar, leer”, y citando a Louis Bertrand, un visionario del S. XVIII, nos dice: [Lévi-Strauss, 1993]
“Louis Bertrand en el siglo XVIII había proyectado la fabricación de un clavicordio ocular (cromático) con la idea de que la combinación y movimiento de colores pudiese afectar agradablemente a la vista, de igual modo que afecta la música al oído”
Esta máquina no llegó a fabricarse, aunque si se fabricaron mecanismos similares a principios del siglo pasado, casi siempre llegando a la conclusión de que ambos discursos (el sonoro y el visual), pueden convivir sinérgicamente, [en la escena musical actual esta sinergia es fundamental], pero son cosas bien distintas, vereis… [cito de nuevo a Lévi-Strauss]:
“[…] lo propio del sonido es pasar, huir, estar inmutablemente atado al tiempo y dependiendo del movimiento […] El color, sometido al lugar, es fijo y permanente como él. Resplandece estando en reposo […]
“[…] no hay más igualdad, ni siquiera identidad, ni coincidencia entre los sonidos y los colores de las que admite la geometría entre lo infinito y lo finito, la superficie y la línea”
“[…] los sonidos afectan gratamente a la sensibilidad como los colores o los olores. La comparación no se sostiene, pues si bien existen colores y olores en la naturaleza, no existen sonidos musicales: solo ruidos. […]”
Javier Ariza nos dice: [Ariza, 2003] “[…] Stravinsky ya había señalado tiempo atrás la idea de que la música se percibía tanto por los oídos como por los ojos. De la misma opinión es el enunciado de Cage que señala que la separación imaginaria de la escucha respecto a los otros sentidos no existe”
La razón por la que he hablado de la cercanía del oído con otros sentidos humanos, [mejor dicho: de la distancia], responde a la eterna discusión que en antropología se ha mantenido en torno a la hipótesis Sapir-Whorf. [Sintéticamente esta hipótesis considera al lenguaje como clasificador y organizador de la experiencia sensible [Bonte, 1996]. Dicho de otro modo, las formas estructurales del lenguaje ponen de manifiesto que “el mundo real es en gran medida inconscientemente construido por los hábitos lingüísticos del grupo” [E. Sapir, 1981], y para entendernos todavía mejor, ‘lenguas diferentes producirían –visiones del mundo- asimismo diferentes’ [Barfield, 2001]]
Jöel Candau ha trabajado sobre la percepción partiendo del presupuesto de que las actividades cognitivas [visuales, olfativas, gustativas, etc] “constituyen la materia prima de los procesos simbólicos, tanto en la dimensión interpretativa de las asociaciones y evocaciones, como en la exploración y manipulación de los símbolos para crear, improvisar e innovar” [Aguirre Baztan, 1993]. Aunque Candau hace una separación clara entre ‘sentidos multisensoriales’ [el se refiere al olfato y yo meto al oido en el mismo saco] y otros sentidos menos complejos [como la percepción de los colores], considera que los primeros, de su interés, y debido a sus ‘atributos multisensoriales y sinestésicos, el espacio semántico de los olores ofrece entonces en el campo de la evocación una precisión que no posee’ [Candau, 2003]. Lo que nos está diciendo es que la hipótesis Sapir-Whorf no carece de importancia, pero no es aplicable en muchos casos, como es el de los olores, (un caso que deniega y contradice la hipótesis, también aplicable al sonido). Dice: ‘la existencia de un auténtico lenguaje multisensorial falta, condición por tanto necesaria […] para validar la hipótesis de Sapir-Whorf’ [Candau, 2003].
Lo anterior respecto a la versión ‘fuerte’ de la hipótesis (la que actualmente no es aceptada), respecto a la versión débil (la del relativismo lingüístico que afirma que el vocabulario puede afectar a la categorización, la comunicación o la memorización, ejerciendo influencia sobre el pensamiento), no se proclama contrario, aunque eso si, el poso que queda al releer el artículo es el de una posición contraria, crítica [por insuficiente]. No voy a sumarme a la crítica de Candau, pero si meteré en el mismo saco al imaginario sonoro en el sentido de que es también lo audible un lenguaje multisensorial difícilmente abordable desde el relativismo Sapiriano (y no me refiero a los sonidos de la lengua, a los que Boas dio pistoletazo de salida, sino a los sonidos que acompañan al hombre a lo largo de su existencia; a lo sonoro).
Está claro que el análisis simbólico y etnosemántico de los sonidos puede ser una de las vías de estudio de una cultura, pero volvamos al sonido, a su estructura física, sigamos tratando de definir su condición, su enigma. Un par de apuntes sobre el concepto de tiempo, tan unido a la naturaleza del sonido. De la mano de Luís Cencillo: [Cencillo, 2000] “El tiempo es la percepción subjetal de la dialéctica constitutiva del existir humano. Es la vivencia y la palpación del mismo transcurrir de la existencia que es esencialmente transcurrir”
“Y así a la vez vivimos el pasado, en los ya sido incorporando a nuestro ser actual (cuerpo, memoria y capacidades adquiridas actuales), estamos viviendo/haciendo el presente, que es aparentemente nuestra realidad más perceptible y ‘real’, y vivimos simultáneamente el futuro, el todavía no-sido (en apariencia, aún no real), pero que se hace indispensablemente presente en el presente, para que éste pueda ser real”.
“[…] el audio está siendo, y siendo se hace lo que va siendo […]”
El componente multisensorial, efímero y temporal del sonido lo coloca en un lugar móvil e inestable, difícil de abordar. Para Carsten Nicolai (músico digital alemán), el sonido es, además, un ente independiente, con vida propia, dice:
[…] a medida que la música contemporánea siga cambiando tal y como está cambiando, lo que se hará es liberar sonidos de una forma cada vez más completa a partir de ideas abstractas sobre ellos, y de una forma cada vez más precisa para permitirles ser, físicamente, únicamente ellos mismos. Para mí, esto significa: conocer cada vez más no lo que creo que es un sonido, sino lo que realmente es en todos sus detalles acústicos y después dejar que ese sonido exista, por sí mismo, cambiando en un entorno sonoro cambiante […] [Coulson, 2005]
Pero una cosa es teorizar y otra muy distinta analizar la realidad de la historia de lo sonoro. Aquí si que nos vamos a encontrar con algo que nos adelanta Clara Garí en la introducción de la publicación del Institut Catalá D'Antropología: “la escucha y su memoria permiten controlar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su violencia y orientar su esperanza. Así es como la tecnología contemporánea en manos del Estado postindustrial transforma las acústicas del control en un gigantesco aparato que emite ruido y a la vez en un gigantesco radar capaz de escucharlo todo”. También se encuentra en la historia una solapada guerra de sexos con un claro vencedor: el sexo masculino.
Para Max Weber el hombre es un ser animal inserto en tramas de significación tejidas por el mismo. [Cámara de Landa, 2003] Clifford Geertz va a proponer en su “Interpretación de las culturas” un concepto simbolista de cultura. Según este concepto la cultura será un “esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en simbolos, un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente a la vida”. [Cámara de Landa, 2003] Poco importa el concepto de cultura que manejemos: el estructuralista, el cognitivista, los clásicos funcionalista y evolucionista, los que tienen el prefijo “neo” o “post”, los Estudios Culturales… He tomado el de Geertz porque ha influido profundamente en la Etnomusicología, como Lévi-Strauss, pero todos los conceptos de cultura tienen en común que se basan en la interacción humana, hablan de la construcción de un edificio imaginario que llamaremos cultura y tratan de explicar o comprender el quehacer humano, por tanto, y en el caso del concepto de Geertz, por ejemplo, esa red de significaciones o redes de signos y símbolos interpretables y aislables son el resultado de una interacción histórica de los miembros de esa cultura. En dicha interacción histórica ha habido dominantes y dominados, fuertes y débiles, buenos y malos y todo un magma humano que históricamente ha favorecido más al poderoso que al pobre, al sexo masculino que al femenino, esto es, se han creado ‘culturas’ [edificios con fuertes muros] que contienen en su base esta desigualdad acusada y no es fácil ‘reconstruir’ estos cimientos culturales.
Del mismo modo, y siguiendo las palabras de Clara Garí en la presentación de esta publicación: “[...] Mucho antes de los tiempos de la electrónica, antes aún de los tiempos de la electricidad, los sonidos se organizaban ya para crear o consolidar una comunidad y para articular el poder entre quien lo detentaba y el grupo. Ya entonces una teoría del poder era impensable sin un discurso sobre la localización del ruido y de su formalización” [...] “Todos los sistemas totalitarios han acallado el ruido subversivo; origen de exigencias de autonomía cultural, reivindicación de las diferencias o de la marginalidad. Los primeros sistemas de difusión de la música son utilizados para construir un sistema de escucha y de vigilancia social”[...].
Ya sabemos entonces que la historia la construyen los hombres, y en ese proceso constructivo ha habido dominantes y dominados, intereses e interesados. También sabemos que el lenguaje construye la realidad, por eso,intencionadamente, he comparado lo sonoro con el lenguaje hablado, y lo he hecho para poner sobre la mesa no sólo lo que nos ha enseñado la hipótesis de Sapir-Whorf (que lenguaje es igual a cultura), o lo que después ha aportado Lévi-Strauss (que cultura es igual a pensamiento), sino algunos mecanismos de control social que han utilizado las clases dominantes sirviéndose de la tecnología sonora. A continuación analizo algunos de los ensayos que presenta esta publicación y que he considerado importantes para sensibilizar sobre la importancia de lo sonoro y luchar, asimismo, contra la hegemonía de lo visual. He de decir que la calidad de los artículos, exceptuando algunos, es decepcionante. Pero se trata del primer intento oficial de desarrollo de una disciplina sonora dentro de la Antropología, y ese es el motivo por el que es necesario dedicarle tiempo.
Y para paliar esta pequeña decepción, añado al final un par de comentarios sobre otros textos, ajenos a este proyecto, pero que tratan también el tema del control social a través del sonido (anexo de este trabajo). Uno de ellos está firmado por Arial Germán Vila Redondo (de la Universidad de Barcelona). Vila Redondo nos explica como los jesuitas utilizaron la música para el control de la etnia guaraní en la provincia de Paraguay en los siglos XVII y XVIII., (la provincia jesuítica del Paraguay fue creada en 1604 y comprendía lo que actualmente es Argentina, Uruguay, Paraguay y partes de Bolivia, Chile y Brasil).
Otro de los textos trata de explicar en qué medida la marginación que ha sufrido el estudio de la llamada música popular contemporánea por parte de la musicología tradicional, es consecuencia de una distinción que se encuentra en la base del pensamiento moderno occidental (la distinción entre lo verdadero y lo imaginario, lo público e histórico de lo subjetivo y privado; a un lado la música culta y al otro la popular, otro sutil modo de control social que afecta a la música que crea y consume algo más del noventa por cien de la población mundial: la música popular). Y para terminar, un breve comentario de una obra sonora de Juan Gil (Musicólogo y co-editor de mediateletipos.net). Dicha obra ha sido presentada a la convocatoria del Festival Zeppelin de este año (dedicado a las tecnologías de control social), incluye un pequeño texto explicativo que es de interés aquí, sobre todo por los links y bibliografía que ofrece.
El control social a través del sonido es un campo de investigación ciertamente complejo. Este ensayo está lejos todavía de acercarse al meollo de la cuestión. Quedan en el tintero asuntos como el poder de la radio (que necesitaría una investigación aparte), las megafonías utilizadas en el nazismo (o las Sirenas Eólicas de los aviones Stukas, en la Segunda Guerra Mundial, también la llamada “muerte silvante” que describían los japoneses), las músicas muzak (los Telharmonium), los hilos musicales en las salas de espera y en los supermercados (o en los viajes de avión), las melodías de espera en las comunicaciones telefónicas, y un largo etcétera. Seguramente la musicoterapia podría aportar grandes pistas para entrar en el tema.
(publicado por Chiu Longina en
http://salonkritik.net/archivo/2006/01/index.php
[Inspirado en la publicación “Espacios sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana”, edición de la Orquesta del Caos con motivo del Festival Zeppelin 2005 y publicada en colaboración con el Institut Català d’Antropologia. Volumen quinto de la publicación Quaderns-e]
Para el desarrollo de este ensayo partiré de la existencia de una respuesta estética humana universal al sonido [Maquet, 1996]. Supondré también que la música [lo sonoro] es un tipo de ‘lenguaje universal’, en casi todos los casos indescifrable e históricamente problemático [la historia de la ciencia en general, y de la filosofía y la musicología en particular, está plagada de fracasados intentos en la comprensión de lo sonoro como instrumento de comunicación humana. Cuando escribo “lo sonoro”, me refiero a lo audible, exceptuando la articulación sonora del lenguaje hablado]. La Ciencia Antropológica ha evitado históricamente el hecho sonoro y aunque la etnomusicología ha trabajado profundamente este hecho, su enfoque ha sido predominantemente documental. Son excepciones los trabajos de Steven Feld, Michael Bull, Alan Merrian y otros antropólogos que han dibujado un borrador para el estudio de las sociedades a través de su imaginario sonoro. En el caso de España, la publicación que analizo en este trabajo “Espacios Sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana”, representa, sin duda, el primer intento serio de integrar el sonido en el análisis de las sociedades, aunque no con cierta carga poética, muy propia de los análisis de este tipo. El sonido es instrinsecamente enigmático [otro asunto que trato en este trabajo], y abordarlo obliga a utilizar el lenguaje poético y metafórico.
Soy consciente del peligro que supone hablar de lo sonoro como lenguaje, por ello, también es necesario aclarar que baso esta comparación [la del lenguaje hablado con la del lenguaje musical] en la definición del diccionario de la RAE, cuya voz referida al “lenguaje” dice así: “Conjunto de sonidos articulados con que el hombre manifiesta lo que piensa o siente”. Es, entonces, una metáfora en el sentido de que llamar a lo musical lenguaje no es más que un tropo [traslado del sentido recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación tácita].
SOBRE EL ENIGMA DE LO SONORO. El Sonido, materia subversiva
Todo fenómeno sonoro se produce y re-produce en el marco de una cultura, de un contexto. Se imbrica estrechamente con otros elementos de ese entorno así que abordar su estudio, implica una actitud holística con los elementos de esa cultura. Esto es evidente, obligatorio y deontológico; ya nadie lo duda.
Claves serán los significados, los símbolos, las funciones, las respuestas estéticas, las relaciones de lo sonoro con otras manifestaciones sensoriales, la fisicidad del audio, el componente de socialización de estas manifestaciones, los avances tecnológicos, la influencia de estos avances técnicos en el audio-paradigma, la condición dinámica de la cultura (y la condición temporal de lo sonoro), los procesos en continuo movimiento-mutación, los condicionantes sociales que sellan la boca de muchos protagonistas [los/as excluidos] y la asimilación de que el ‘otro’ objeto de estudio [en este caso: lo sonoro], no es exótico ni extraño; es parte de nuestra naturaleza, está en nosotros y, como justificaré a continuación, NOS ES EXTRAÑO.
“Estos objetos, como creaciones del propio espíritu, no los podemos explicar, sino que sólo podemos comprenderlos”
Sobre el lenguaje musical, la música: Wilhelm Dilthey. Filósofo e Historiador Alemán.
“La música es un ejercicio aritmético oculto del alma, que no sabe que está contando”
Gottfried Wilhelm von Leibniz. Filósofo, científico y matemático alemán del S. XVII.
"La música es una especie de lengua extranjera que yo no hablo pero que me habla. Sabe de mi lo que yo ignoro"
Michel Schneider. Musicólogo y psicoanalista francés.
"La música os habla de vosotros mismos y os relata el poema de vuestra vida; se incorpora a uno, y uno se funde en ella"
Charles Baudelaire. Poeta francés del siglo XIX.
“La sucesión de sonidos ya no representa el significado, sino que es el significado”
Claude Debussy. Músico.
"Incluso se puede decir que su dominio [el de la música] empieza allí donde acaba el del habla" Sigmun Freud (a principios del siglo pasado)
Una cita de la mano de Llorenç Barber: [Barber, 1993]
[…] Para comenzar diré que música es enigma, y enigma evanescente (tempus fugit), y hablar de ese “país extranjero” que toda música es puede ser irrelevante, pero también, y en ello nos esforzaremos, clarificador. Pues la música, que es placer (unas veces divertimento, otras pasión) y es concertus (esto es, conflicto, combate ceremonial, pero dramático), consiste siempre en un pasearse por lo equívoco y por lo oscuro. […]
Y una más de Carsten Nicolai: [Coulson, 2005]
[…] la acústica del espacio, los altavoces y el oído humano interpretan algo que es complejo, caótico e incalculable […]
En una entrevista reciente a José Manuel Berenguer, responsable del Festival Zeppelin de Arte Sonoro (en Barcelona), y miembro de la Orquesta del Caos, (editores de la publicación que analizo en este trabajo), encontramos una estupenda opinión acerca de esta condición enigmática de lo sonoro [Berenguer, 2005]:
[...] El sonido tiende a ser percibido de forma inconsciente, mientras que la imagen tiende a serlo, contrariamente, de forma consciente. El sonido ha sido, en nuestra filogenia, vehículo de informaciones esenciales para la subsistencia en la oscuridad y en la lejanía, cuando la vista no tiene nada que hacer. Pero no tenemos párpados para los oídos. No podemos, pues, cortar el flujo de información sonora de forma mecánica. Por eso, tendemos a desconectar psíquicamente. A no escuchar el contenido sonoro, ya no de las páginas web, sino de todos los productos audiovisuales. El sonido no se oye como lo que es, sino como lo que representa. Cuando se ha identificado el significado, el significante no se oye más. Pero eso no es del todo así. Sí se oye aunque no se escuche. Como sí se ve, aunque no se mire. Pero se escucha mucho menos de lo que se mira. Y, de la misma manera que cuando hay imperfecciones en la imagen, cuando el contenido formal del sonido es inapropiado, como en la mayor parte de las veces, entonces, aunque no se escuche, sí se percibe malestar. La ilustración sonora de un documento en la red no debería estar determinada por los imaginarios sonoros de los realizadores, porque el propio contenido simbólico que compone esos imaginarios impide o dificulta la escucha desapasionada. Debería limitarse, en gran medida, a las necesidades de accesibilidad, como la mayor parte de los elementos gráficos, a menos que el papel de los sonidos o de las músicas sea central. En este sentido, no habría que olvidar nunca que no todas las personas ven igual, que hay disminuidos visuales y acústicos. Las informaciones visuales y acústicas deberían complementarse y superponerse a fin de facilitar el acceso a todo el mundo. La redundancia no está de más si se pretende una verdadera democratización, para que los mensajes lleguen, sea quién sea y como sea quién se ponga a interpretarlos. [Berenguer, 2005]
Ante este percal: que si lo sonoro es un lenguaje universal…, Que cuál es la materia que contiene…, Que si es significante o significado... No será nada fácil construir un discurso o teoría de análisis cultural a través de su imaginario sonoro. Antes tendremos que averiguar de qué estamos hablando. ¿Cómo es el sonido?, ¿de qué color o material está hecho? Lévi-Strauss en su “Mirar, escuchar, leer”, y citando a Louis Bertrand, un visionario del S. XVIII, nos dice: [Lévi-Strauss, 1993]
“Louis Bertrand en el siglo XVIII había proyectado la fabricación de un clavicordio ocular (cromático) con la idea de que la combinación y movimiento de colores pudiese afectar agradablemente a la vista, de igual modo que afecta la música al oído”
Esta máquina no llegó a fabricarse, aunque si se fabricaron mecanismos similares a principios del siglo pasado, casi siempre llegando a la conclusión de que ambos discursos (el sonoro y el visual), pueden convivir sinérgicamente, [en la escena musical actual esta sinergia es fundamental], pero son cosas bien distintas, vereis… [cito de nuevo a Lévi-Strauss]:
“[…] lo propio del sonido es pasar, huir, estar inmutablemente atado al tiempo y dependiendo del movimiento […] El color, sometido al lugar, es fijo y permanente como él. Resplandece estando en reposo […]
“[…] no hay más igualdad, ni siquiera identidad, ni coincidencia entre los sonidos y los colores de las que admite la geometría entre lo infinito y lo finito, la superficie y la línea”
“[…] los sonidos afectan gratamente a la sensibilidad como los colores o los olores. La comparación no se sostiene, pues si bien existen colores y olores en la naturaleza, no existen sonidos musicales: solo ruidos. […]”
Javier Ariza nos dice: [Ariza, 2003] “[…] Stravinsky ya había señalado tiempo atrás la idea de que la música se percibía tanto por los oídos como por los ojos. De la misma opinión es el enunciado de Cage que señala que la separación imaginaria de la escucha respecto a los otros sentidos no existe”
La razón por la que he hablado de la cercanía del oído con otros sentidos humanos, [mejor dicho: de la distancia], responde a la eterna discusión que en antropología se ha mantenido en torno a la hipótesis Sapir-Whorf. [Sintéticamente esta hipótesis considera al lenguaje como clasificador y organizador de la experiencia sensible [Bonte, 1996]. Dicho de otro modo, las formas estructurales del lenguaje ponen de manifiesto que “el mundo real es en gran medida inconscientemente construido por los hábitos lingüísticos del grupo” [E. Sapir, 1981], y para entendernos todavía mejor, ‘lenguas diferentes producirían –visiones del mundo- asimismo diferentes’ [Barfield, 2001]]
Jöel Candau ha trabajado sobre la percepción partiendo del presupuesto de que las actividades cognitivas [visuales, olfativas, gustativas, etc] “constituyen la materia prima de los procesos simbólicos, tanto en la dimensión interpretativa de las asociaciones y evocaciones, como en la exploración y manipulación de los símbolos para crear, improvisar e innovar” [Aguirre Baztan, 1993]. Aunque Candau hace una separación clara entre ‘sentidos multisensoriales’ [el se refiere al olfato y yo meto al oido en el mismo saco] y otros sentidos menos complejos [como la percepción de los colores], considera que los primeros, de su interés, y debido a sus ‘atributos multisensoriales y sinestésicos, el espacio semántico de los olores ofrece entonces en el campo de la evocación una precisión que no posee’ [Candau, 2003]. Lo que nos está diciendo es que la hipótesis Sapir-Whorf no carece de importancia, pero no es aplicable en muchos casos, como es el de los olores, (un caso que deniega y contradice la hipótesis, también aplicable al sonido). Dice: ‘la existencia de un auténtico lenguaje multisensorial falta, condición por tanto necesaria […] para validar la hipótesis de Sapir-Whorf’ [Candau, 2003].
Lo anterior respecto a la versión ‘fuerte’ de la hipótesis (la que actualmente no es aceptada), respecto a la versión débil (la del relativismo lingüístico que afirma que el vocabulario puede afectar a la categorización, la comunicación o la memorización, ejerciendo influencia sobre el pensamiento), no se proclama contrario, aunque eso si, el poso que queda al releer el artículo es el de una posición contraria, crítica [por insuficiente]. No voy a sumarme a la crítica de Candau, pero si meteré en el mismo saco al imaginario sonoro en el sentido de que es también lo audible un lenguaje multisensorial difícilmente abordable desde el relativismo Sapiriano (y no me refiero a los sonidos de la lengua, a los que Boas dio pistoletazo de salida, sino a los sonidos que acompañan al hombre a lo largo de su existencia; a lo sonoro).
Está claro que el análisis simbólico y etnosemántico de los sonidos puede ser una de las vías de estudio de una cultura, pero volvamos al sonido, a su estructura física, sigamos tratando de definir su condición, su enigma. Un par de apuntes sobre el concepto de tiempo, tan unido a la naturaleza del sonido. De la mano de Luís Cencillo: [Cencillo, 2000] “El tiempo es la percepción subjetal de la dialéctica constitutiva del existir humano. Es la vivencia y la palpación del mismo transcurrir de la existencia que es esencialmente transcurrir”
“Y así a la vez vivimos el pasado, en los ya sido incorporando a nuestro ser actual (cuerpo, memoria y capacidades adquiridas actuales), estamos viviendo/haciendo el presente, que es aparentemente nuestra realidad más perceptible y ‘real’, y vivimos simultáneamente el futuro, el todavía no-sido (en apariencia, aún no real), pero que se hace indispensablemente presente en el presente, para que éste pueda ser real”.
“[…] el audio está siendo, y siendo se hace lo que va siendo […]”
El componente multisensorial, efímero y temporal del sonido lo coloca en un lugar móvil e inestable, difícil de abordar. Para Carsten Nicolai (músico digital alemán), el sonido es, además, un ente independiente, con vida propia, dice:
[…] a medida que la música contemporánea siga cambiando tal y como está cambiando, lo que se hará es liberar sonidos de una forma cada vez más completa a partir de ideas abstractas sobre ellos, y de una forma cada vez más precisa para permitirles ser, físicamente, únicamente ellos mismos. Para mí, esto significa: conocer cada vez más no lo que creo que es un sonido, sino lo que realmente es en todos sus detalles acústicos y después dejar que ese sonido exista, por sí mismo, cambiando en un entorno sonoro cambiante […] [Coulson, 2005]
Pero una cosa es teorizar y otra muy distinta analizar la realidad de la historia de lo sonoro. Aquí si que nos vamos a encontrar con algo que nos adelanta Clara Garí en la introducción de la publicación del Institut Catalá D'Antropología: “la escucha y su memoria permiten controlar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su violencia y orientar su esperanza. Así es como la tecnología contemporánea en manos del Estado postindustrial transforma las acústicas del control en un gigantesco aparato que emite ruido y a la vez en un gigantesco radar capaz de escucharlo todo”. También se encuentra en la historia una solapada guerra de sexos con un claro vencedor: el sexo masculino.
Para Max Weber el hombre es un ser animal inserto en tramas de significación tejidas por el mismo. [Cámara de Landa, 2003] Clifford Geertz va a proponer en su “Interpretación de las culturas” un concepto simbolista de cultura. Según este concepto la cultura será un “esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en simbolos, un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente a la vida”. [Cámara de Landa, 2003] Poco importa el concepto de cultura que manejemos: el estructuralista, el cognitivista, los clásicos funcionalista y evolucionista, los que tienen el prefijo “neo” o “post”, los Estudios Culturales… He tomado el de Geertz porque ha influido profundamente en la Etnomusicología, como Lévi-Strauss, pero todos los conceptos de cultura tienen en común que se basan en la interacción humana, hablan de la construcción de un edificio imaginario que llamaremos cultura y tratan de explicar o comprender el quehacer humano, por tanto, y en el caso del concepto de Geertz, por ejemplo, esa red de significaciones o redes de signos y símbolos interpretables y aislables son el resultado de una interacción histórica de los miembros de esa cultura. En dicha interacción histórica ha habido dominantes y dominados, fuertes y débiles, buenos y malos y todo un magma humano que históricamente ha favorecido más al poderoso que al pobre, al sexo masculino que al femenino, esto es, se han creado ‘culturas’ [edificios con fuertes muros] que contienen en su base esta desigualdad acusada y no es fácil ‘reconstruir’ estos cimientos culturales.
Del mismo modo, y siguiendo las palabras de Clara Garí en la presentación de esta publicación: “[...] Mucho antes de los tiempos de la electrónica, antes aún de los tiempos de la electricidad, los sonidos se organizaban ya para crear o consolidar una comunidad y para articular el poder entre quien lo detentaba y el grupo. Ya entonces una teoría del poder era impensable sin un discurso sobre la localización del ruido y de su formalización” [...] “Todos los sistemas totalitarios han acallado el ruido subversivo; origen de exigencias de autonomía cultural, reivindicación de las diferencias o de la marginalidad. Los primeros sistemas de difusión de la música son utilizados para construir un sistema de escucha y de vigilancia social”[...].
Ya sabemos entonces que la historia la construyen los hombres, y en ese proceso constructivo ha habido dominantes y dominados, intereses e interesados. También sabemos que el lenguaje construye la realidad, por eso,intencionadamente, he comparado lo sonoro con el lenguaje hablado, y lo he hecho para poner sobre la mesa no sólo lo que nos ha enseñado la hipótesis de Sapir-Whorf (que lenguaje es igual a cultura), o lo que después ha aportado Lévi-Strauss (que cultura es igual a pensamiento), sino algunos mecanismos de control social que han utilizado las clases dominantes sirviéndose de la tecnología sonora. A continuación analizo algunos de los ensayos que presenta esta publicación y que he considerado importantes para sensibilizar sobre la importancia de lo sonoro y luchar, asimismo, contra la hegemonía de lo visual. He de decir que la calidad de los artículos, exceptuando algunos, es decepcionante. Pero se trata del primer intento oficial de desarrollo de una disciplina sonora dentro de la Antropología, y ese es el motivo por el que es necesario dedicarle tiempo.
Y para paliar esta pequeña decepción, añado al final un par de comentarios sobre otros textos, ajenos a este proyecto, pero que tratan también el tema del control social a través del sonido (anexo de este trabajo). Uno de ellos está firmado por Arial Germán Vila Redondo (de la Universidad de Barcelona). Vila Redondo nos explica como los jesuitas utilizaron la música para el control de la etnia guaraní en la provincia de Paraguay en los siglos XVII y XVIII., (la provincia jesuítica del Paraguay fue creada en 1604 y comprendía lo que actualmente es Argentina, Uruguay, Paraguay y partes de Bolivia, Chile y Brasil).
Otro de los textos trata de explicar en qué medida la marginación que ha sufrido el estudio de la llamada música popular contemporánea por parte de la musicología tradicional, es consecuencia de una distinción que se encuentra en la base del pensamiento moderno occidental (la distinción entre lo verdadero y lo imaginario, lo público e histórico de lo subjetivo y privado; a un lado la música culta y al otro la popular, otro sutil modo de control social que afecta a la música que crea y consume algo más del noventa por cien de la población mundial: la música popular). Y para terminar, un breve comentario de una obra sonora de Juan Gil (Musicólogo y co-editor de mediateletipos.net). Dicha obra ha sido presentada a la convocatoria del Festival Zeppelin de este año (dedicado a las tecnologías de control social), incluye un pequeño texto explicativo que es de interés aquí, sobre todo por los links y bibliografía que ofrece.
El control social a través del sonido es un campo de investigación ciertamente complejo. Este ensayo está lejos todavía de acercarse al meollo de la cuestión. Quedan en el tintero asuntos como el poder de la radio (que necesitaría una investigación aparte), las megafonías utilizadas en el nazismo (o las Sirenas Eólicas de los aviones Stukas, en la Segunda Guerra Mundial, también la llamada “muerte silvante” que describían los japoneses), las músicas muzak (los Telharmonium), los hilos musicales en las salas de espera y en los supermercados (o en los viajes de avión), las melodías de espera en las comunicaciones telefónicas, y un largo etcétera. Seguramente la musicoterapia podría aportar grandes pistas para entrar en el tema.
(publicado por Chiu Longina en
http://salonkritik.net/archivo/2006/01/index.php
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