14 diciembre 2005

Suspended Memories


Hace más de cuatro mil años, la lava procedente de las erupciones del Volcán de La Corona abrió un canal de 7 km en el subsuelo, conocido hoy como La Cueva de los Verdes.

Actualmente es el escenario natural donde se efectúa el Festival de Música Visual de Lanzarote (una de las Islas Canarias, ubicada a unos 100 km de la costa africana).

La realización de este ciclo de festivales comenzó en 1987, impulsada por el artista plástico Ildefonso Aguilar -desarrolla su labor creativa en los campos de la pintura, las nuevas músicas y la fotografía-, quién tuvo la idea de invitar al músico Brian Eno para una serie de conciertos que se llamó Two Opal Evening.

La cueva es un sitio ideal para conjugar música, efectos de luz y color sobre sus rugosas paredes.

Allí se dieron cita músicos de todo el mundo: Trilok Gurtu, Jan Garbarek and the Hilliard Ensemble, Paul Horn, Eberhard Weber, David Darling, Geoffrey Oryema, Papa Wemba, Dino Saluzzi, y Andreas Vollenweider, entre otros.

En enero de 1991, durante uno de los recitales, un músico canceló su actuación, lo cual motivó a los músicos restantes a realizar un concierto espontáneo. Suso Saiz ejecutó sus guitarras etéreas mientras Steve Roach recreó atmósferas primigenias con sus sintetizadores. Y Jorge Reyes se desenvolvió con ritmos de corte precolombino.

A gusto con el resultado, estos tres músicos repitieron la experiencia en el Espacio Escultórico de Mejico, en un ambiente imponente rodeado por 64 monolitos de piedra.

En enero de 1992 se reunieron en la casa de Roach para efectuar su primer grabación, en el desierto de Tucson, Arizona. Estuvieron 7 días encerrados en el estudio donde apenas se podía caminar entre tantos instrumentos desparramados por el suelo: ocarinas, didgeridoos, sintetizadores, tambores y flautas, guitarras y procesadores…

Allí nació su primer disco juntos, llamado Forgotten Gods. Y el grupo de músicos fue conocido por el nombre Suspended Memories.

Steve Roach está a cargo de los sintetizadores -donde recrea gruesos colchones sonoros que evocan sueños y espacios míticos-, programación de ritmos y percusión con sonidos sampleados, voz, didgeridoo y flauta Lakota.

Jorge Reyes toca ocarinas y flautas de origen prehispánico, piedras, caparazones de tortuga y todo tipo de percusiones.

Suso Saiz en guitarras eléctricas y procesadores, incluyendo la manipulación de radio de onda corta -aún cuando está en vivo-.

En 1994 editan su segundo disco llamado Earth Island.

Si bien ambos discos son similares, podriamos decir que Forgotten Gods es más “rítmico” que el segundo. Ambos brillantes.

Y hablando de colaboraciones, no puedo dejar de mencionar la participación de Steve Roach en el disco Halcyon Days (1996), junto a Stephen Kent (un didgeridoo muy activo, con sonido orgánico) y Kenneth Newby. Es un álbum de esencia tribal, con una percusión muy marcada -tambores al frente-, sintetizadores oscuros e inquietantes, y didgeridoos que “hablan”.

Roach también participa en Kiva (1995) junto a Michael Stearns y Ron Sunsinger. Kiva representa el inquebrantable círculo de la Tierra. El lugar de encuentro de los diferentes pueblos del planeta. El disco está signado por potentes sonidos que recuerdan a relámpagos y tambores de sonido profundo, ritual. A lo largo del álbum discurren grabaciones originales de ceremonias sagradas bajo la influencia del peyote (cactus visionario del desierto) y la ayahuasca (brebaje poderoso preparado en base a lianas y raíces de la jungla amazónica).

Michael Stearns, creador de la banda sonora de la película contemplativa Baraka (filmada en los lugares más sorprendentes del mundo), tiene otro disco singular llamado Singing Stones (1994), en colaboración con Ron Sunsinger. En esta oportunidad la exploración está enfocada principalmente a las sonoridades generadas desde el roce y los golpes percutidos en rocas, aunque también se utilizaron grabaciones hechas con micrófonos sensibles a las vibraciones de la tierra junto a los volcanes.

Se cierra un nuevo círculo. Comenzamos en el volcán de Lanzarote, y terminamos hablando sobre las grabaciones de vibraciones volcánicas de Singing Stones.

La Tierra está viva, bien caliente. Y suena.

Cinco discos sintonizados que se complementan y parecen resumir lo mejor de un estilo, de una forma de explorar con el sonido a través de la inspiración que surge en nuestro interior cuando entramos en contacto con lo más sagrado de otras civilizaciones. Cinco capítulos que son la banda sonora de mitos y ceremonias en la noche, sueños que los hombres tienen aún cuando están despiertos.

09 diciembre 2005

Waterphone


Richard Waters es el inventor del instrumento conocido como Waterphone, un “artefacto musical” inspirado en otro instrumento de bronce llamado “Tibetan Water Drum” y también en la Kalimba africana, que se toca percutiendo varitas metálicas con los dedos.

Creado en la década de los 60, se ha usado en forma extendida como efecto sonoro. Su sonido es muy particular. Para describirlo podemos referirnos a él como un arpa acuática, un llamador de ballenas, una lámpara de Aladín musical, una radio alienígena, o un sintetizador acústico. Cuando es tocado con arco de violín, su sonido es constante y evoluciona orgánicamente, asemejándose a raspajes metálicos suaves, atmosféricos (recuerda al chirrido que emiten las hamacas de metal en los parques infantiles).

Para identificarlo, se lo puede escuchar en los momentos más álgidos de la película The Matrix. También en otros filmes como Poltergeist, Star Trek, The Truman Show, El Tigre y el Dragón.

Richard Waters, un artista multimedia, vende su instrumento desde su sitio web a diferentes precios -acordes al tamaño-. Oscilan entre 800 y 1700 dólares.

Waterphone - fotos







05 diciembre 2005

Sacudiendo gente


En agosto se celebró la 32ª conferencia internacional de gráficos informáticos y técnicas interactivas llamada Siggraph 2005, en Los Angeles.

Dentro de las tecnologías emergentes fue presentado el proyecto “Shaking the World” (Sacudiendo al mundo).

Ingenieros japoneses (NTT Communication Science Laboratories) han conseguido el control remoto de seres humanos mediante un sistema que estimula eléctricamente el oido interno relacionado con el equilibrio corporal. De esta forma es posible provocar que una persona se balancee hacia uno y otro lado mientras camina, a través de un aparato de telecontrol similar a los de los coches teledirigidos.

Asimismo, el sistema permite que espectadores y amantes de videojuegos perciban como propios los desplazamientos de los actores en la pantalla. También es útil para el tratamiento de algunas enfermedades.

La persona teledirigida bascula de un lado a otro a voluntad de la otra, sin dolor ni incomodidad alguna.

El vestíbulo es el órgano del equilibrio. Registra todos los movimientos del cuerpo y garantiza que podamos mantener el equilibrio. Consta de tres conductos con forma de anilla que están orientados en tres planos diferentes. El fluido que rellena los tres conductos se mueve acorde con los movimientos del propio cuerpo. Además, el vestíbulo también contiene miles de fibras pilosas que reaccionan al fluido y que envían pequeños impulsos al cerebro. Éste los decodifica, ayudando así al cuerpo a equilibrarse.

Investigadores japoneses han conseguido, excitando esa zona del oído artificialmente, mediante electrodos situados en la base del cráneo y con un tipo de auriculares situados alrededor de la cabeza, modificar la forma en que percibimos nuestro entorno, así como controlar nuestro equilibrio y nuestros desplazamientos.

El procedimiento se ha bautizado con el nombre de GVS (Galvanic Vestibular Stimulation). La Estimulación Galvánica Vestibular se ha investigado anteriormente, habiéndose comprobado su influencia en la dirección en que una persona camina, según se explicó en un artículo que publicó en 1999 The Journal of Physiology.

El Galvanismo tiene su origen en el siglo XVIII, cuando el físico Luigi Galvani desarrolló la siguiente teoría: el cerebro de los animales produce corrientes eléctricas que, transferida a los nervios y músculos produce el movimiento de los miembros del cuerpo. Experimentos con cadáveres demostraron entonces que se podía modificar o provocar artificialmente el dinamismo orgánico.

Se trata de una nueva sensación interfaz: el GVS produciría una sensación virtual de aceleración, por ejemplo, sincronizada con el fluido óptico y los ritmos musicales de la sala de cine o de los videojuegos. Según los investigadores, cuando la estimulación tiene una frecuencia alta, de entre uno y dos herzios, los usuarios tienen la sensación de que sus campos de visión y sus cuerpos son sacudidos al ritmo del sonido que escuchan.

Asimismo, la estimulación del GVS no produce la sensación en los usuarios de estar forzados a moverse en una u otra dirección. Es natural y casi inconsciente, y no distrae.



Información extractada del artículo escrito por Yaiza Martínez en “Tendencias Tecnológicas”:
http://www.tendencias21.net/

¿Agujero sonoro?

Un agujero negro situado en el centro del cúmulo de galaxias de Perseo, a 250 millones de años luz, genera ondas sonoras cuya frecuencia es la más baja audible en el universo, 57 octavas por debajo del do medio del piano.

Estas ondas calientan el gas circundante de la región central de los cúmulos galácticos y, al parecer, son los responsables de que ese gas no esté tan frío como era de esperar.

Los astrónomos pueden observar el efecto que tienen esas ondas sonoras en el gas intergaláctico, como hicieron los científicos británicos del Instituto de Astronomía de Cambridge, a partir de observaciones del telescopio espacial de rayos X Chandra.


(información de revista Muy Interesante Nº 242 – Diciembre 2005)

02 diciembre 2005

Kraftwerk


Allá por 1978, yo era un niño de 11 años.

Un día, mi hermano se apareció con un disco con la tapa roja y negra con unas caritas raras y peinados aplanados. Me refiero a un grandote Lp. El disco de vinilo venía ensobrado en su enorme tapa de cartón impreso.

Empezando por ahí, ya me pareció algo distinto. Mi hermano mayor colocó el disco en el “tocadiscos”, levantó el brazo de la púa y lo llevó hasta la primer franja.

Quedamos hipnotizados. Hasta ese momento no habíamos escuchado nada ni parecido. La radio nos proveía constantemente con temas de pop y rock, característicos por sus guitarras rasgadas y melodías melosas.

El sonido me pareció crudo y puro. Cortante.

Actualmente, cuando escucho Kraftwerk no siento lo mismo, pero supongo que incide el tener un oído acostumbrado a la música electrónica. Aunque también sé que en aquella época disfrutábamos de otro tipo de sonido, más “medioso” y "sólido", tocado a través de los famosos “3 en 1” Hitachi, JVC, y con suerte Marantz (lo mismo me ocurrió cuando escuché por primera vez Vienna de Ultravox, en 1980. La intro de batería pausada sonaba gruesa, el bombo era como un corazón golpeando en el pecho. Sonidos puros y una instrumentación llamativa: combinaban sintetizadores y baterías electrónicas con viola y violín. Pero años después, al escuchar el tema en CD, no fue igual).

El sonido Kraftwerk en ese disco (The Man-Machine) tiene además una particularidad. Si escuchamos con atención temas como The Model, The Robots, Metrópolis o Space Lab, nos daremos cuenta que no usaron platillos para cubrir las frecuencias agudas. No hay “Hi Hat” ni “Crash” de batería reforzando el ritmo ni acentuando cortes. Eso contribuye a un sonido más duro y seco. Sin embargo, esos lugares están cubiertos con sonidos sintetizados. Si seguimos escuchando ciertas líneas sonoras, quizás hasta podamos deducir que hay una secuencia de platillos disfrazada a través de vocoder, el cual metaliza y robotiza los sonidos dejándolos irreconocibles. Pero de cualquier modo, no están presentes los platillos tal cual estamos acostumbrados a escucharlos (en The Model beneficia de sobremanera a la voz, dejando lucir los agudos de las consonantes).

Este disco está considerado como uno de los más grandes discos de tecno-pop electrónico.

El sorprendente arte de tapa está basado en el futurismo de los años 20, incluyendo dibujos inspirados en el constructivista ruso El Lissitzky.

En su época no tuvo un éxito masivo (era un adelantado), pero no se dejó de usar en cortos publicitarios de radio y televisión.

En el año 2003 sacaron a luz su primer álbum desde 1991: Tour de France soundtracks.

Este disco incluye todas las versiones que el grupo ha hecho a lo largo de estos años de su clásico de 1983, y también algunos temas nuevos (disponible en CD y vinilo de 12”).

Hemos estado probando toda clase de herramientas y tecnología virtual para encontrar el camino de este nuevo álbum, dice uno de los miembros de la banda, Fritz Hilpert. Tenemos un estudio a la vieja usanza, donde los cables y el equipo necesita ser completamente revisado antes de que funcione cualquier cosa. Pero al trabajar con material virtual todo cambia (todas las canciones de Tour de France han sido producidas con PC, Cubase SX de Steinberg y TC Powercore PCI como corazón del sistema. -Musitec Magazine nº 2-).

En el 2004 Kraftwerk recorrió el mundo con 69 actuaciones innovadoras, y han recogido lo mejor de ellas en un álbum doble editado en el 2005. Minimum-Maximum contiene 22 tracks con todos sus clásicos.

Hace poco ví un video de Kraftwerk en vivo. Si bien la música me pareció un tanto previsible, disfruté con el despliegue visual y su presencia minimalista: cuatro pilares con cada uno de los integrantes parado frente a un laptop.

A continuación les transcribo un resumen biográfico escrito por Héctor Aguirre, que hasta hace poco estaba disponible en:
http://www.suburbia.cl/biografias/kraftwerk.htm

“El nacimiento de Kraftwerk comienza a gestarse cuando Ralf Hütter y Florian Schneider se conocen en la clase de improvisación musical en la academia de arte de Remschied en el año 1968. Ambos tenían la inquietud de crear una nueva música alemana ante un panorama desolador dominado por la cultura norteamericana. Para poder proyectarse a futuro miraron al pasado, basándose en la escuela Bauhaus y el expresionismo alemán, los que fueron detenidos en los años treinta por los conflictos de la época, además del trabajo de compositores contemporáneos como Karlheinz Stockhausen.

"En aquella época, en Alemania, no teníamos ninguna referencia inmediata de música contemporánea, y la influencia del pop era una cosa que nos venía de fuera. Nuestro bagaje cultural y nuestra educación estaban enmarcados en un escenario urbano e industrial. No vivíamos en China ni en Norte de Africa. La manera de vivir que, por ejemplo, el Country puede representar para los habitantes de Texas o Oklahoma no tenía ningún sentido en un lugar como Düsseldorf. Parecía extraño e ininteligible entonces, pero la música industrial que nosotros desarrollábamos entonces era nuestra música étnica" (Ralf Hütter, revista Ajoblanco Nº 38, 1991).

Junto a otros tres músicos forman Organisation, con el que graban en 1969 el disco Tone Float con los aires del rock sicodélico de esos años. En el verano de 1970 disuelven la banda y forman Kraftwerk, (nombre que significa central de energía eléctrica en alemán).

Ese mismo año editan su primer disco Kraftwerk 1. La música se alejaba del rock y de las orquestaciones con grandes sintetizadores, explorando nuevos sonidos de instrumentos acústicos, ritmos mecánicos y algunas melodías.

Un año después editan Kraftwerk 2, el que abre con la suite "Kling Klang", que luego le dará nombre a su estudio. Aquí trabajan con cajas de ritmo y montajes de cintas.

Editan en 1973 Ralf and Florian, trabajo realizado por esta dupla (cabe mencionar que anteriormente habían pasado por la banda otros cinco músicos). Este trabajo presenta un sonido más limpio con predominio de piano eléctrico y percusión, donde comienzan a dar señales de las futuras directrices kraftwerkianas.

Poco tiempo después ingresa Wolfgang Flür, percusionista proveniente de la banda Spirit of Sound y el guitarrista y violinista Klaus Roeder de poca duración en la banda. Con esta formación lanzan su primer gran clásico Autobahn, el que se tradujo en éxito de ventas y gira por Europa y Estados Unidos, convirtiendo a gente tan influyente como David Bowie en fans suyos.

"Autobahn" es un track de 22 minutos de duración que con una letra mínima, ritmos repetitivos y sonidos de autos, toda una innovación en materia musical al mezclar la experimentación electrónica y el pop. Lo anterior más la gráfica hecha por Emil Shult (conocido como el quinto Kraftwerk), delinean el futuro de la banda. En este periodo se incorpora el estudiante de percusión Karl Bartos terminando de conformar la formación clásica del grupo.

Llegado 1975 editan Radioactivity disco cuya temática nace durante la gira a Norteamérica a raíz de la gran cantidad de radios, la generación de sus ondas y todo lo que conlleva. Con temas más cortos y más tratamiento de ruidos realizan un trabajo angular para las futuras corrientes industriales.

Ahora con los trenes como motivo central del trabajo y con ellos en la portada enfundados en trajes de los años treinta, presentan Trans Europe Express en 1977 acentuando su trabajo pos modernista.

Musicalmente continúan con la mezcla de minimalismo, experimentación electrónica y pop. Esta placa sirvió de base al mezclar sus ideas con los ritmos de raíces negras en la gestación de la actual música electrónica bailable por gente como Afrika Bambaata.

Para 1978 aparece The Man Machine con canciones más pop, simples y precisas, aquí están presentes temas como "The Model", "The Robots" y "Metropolis". Con este disco queda claro y contra lo que se podría pensar que las temáticas de Kraftwerk no son futuristas ni de ciencia ficción, sus letras hablan de la tecnología contingente y su interacción con el hombre de una manera fría y objetiva. Respecto al supuesto "futurismo" de la banda opinan: "Estamos siempre pensando en lo que estamos trabajando, los shows que estamos preparando, por eso no tenemos tiempo de pensar en el pasado. El futuro, en términos de posibilidades no realizadas, es algo que sale de este proceso" (Ralf Hütter, revista New Musical Express, sep. 1991).

Pasan tres años para que editaran Computer world, donde muestran un mundo dominado por los computadores, la soledad que esta conexión puede producir y el control que se puede llegar a tener de las personas. Manteniendo su estructura de composición y agregando ritmos sincopados recogen parte de la explosión de la música new wave, de la cual ellos son parte fundamental en la gestación y hacen su primera gira mundial. Cabe destacar que hasta esa fecha editan dos versiones de cada disco una en ingles y otra en alemán. "El mundo occidental está dominado por el lenguaje anglo-americano. Siendo nosotros alemanes, hemos tenido que aprender otros idiomas. A veces grabamos nuestras canciones en lenguas diferentes, francés y ahora japonés. Sentimos que esto cambia nuestra música completamente, así que tenemos distintas variaciones de nuestra música y algunos de los idiomas incluso se avienen mejor, en ocasiones, con nuestra música, que otros" (Entrevista para la BBC,1981).

Tour de France es su siguiente trabajo de 1983, un single que está inspirado en el famoso tour ciclístico, utilizando el reciente sampler para incorporar ruidos de respiración, ruedas y cadenas en el tema. "Kraftwerk ha sido siempre un grupo populista; en nuestros últimos álbumes hemos destruido el mito del genio musical y hemos enseñado a la gente como cualquiera puede tocar un Casio, como hacer ellos mismos su propia música, solos. Ahora con la bicicleta es casi lo mismo, el ciclismo es el deporte más popular, todo el mundo puede practicarlo" (Ralf Hütter, libro "Man machine and music" por Pascal Bussy).

Pasarían cinco años para sacar su noveno álbum Electric Café, trabajando toda la gráfica visual por ordenador realizan un trabajo técnicamente espectacular aportando un nuevo cambio al sonido de la música electrónica. Un disco un tanto irregular, pero con temas de muy buena factura como "The Telephone call".

Un poco antes de la salida de The Mix en 1991, se retiran de la banda Flür y Bartos, quienes son reemplazados para las presentaciones por dos ingenieros de Kling Klang.

The Mix es una compilación de sus clásicos temas pero vueltos a grabar y con nuevas versiones, en las que recogen las corrientes musicales electrónicas que ellos mismos ayudaron a crear. Destacan temas como "Computer Love", "The Robots" y "Radioactivity", esta última con algunos cambios en su letra original.

Con una postura anti rock star, muy poco se sabe de su vida privada y casi no dan entrevistas. "Somos como cualquier otro trabajador. Hacemos un producto al que denominamos música popular industrial. No creemos en el culto a la persona. Si compras un coche, no requieres saber datos sobre la persona que lo diseñó, sino disfrutar al conducirlo. Lo mismo pasa con la música."

Realizan su segunda gira mundial en 1998, la que los trae por primera vez a Sudamérica, específicamente a Brasil y Argentina. Luego editaron el single “Expo 2000” en 1999 (con motivo de la exposición mundial de Hannover), y un remix al año siguiente”.

Posteriormente sacaron los ya mencionados Tour de France soundtracks (2003) y Minimum-Maximum (2005).


Kraftwerk - fotos




01 diciembre 2005

A la Izquierda del Colibrí


Estoy tan acostumbrado a estar vivo
que ni cuenta me di cuando me volví zopilote.

Cuando vuelo no tengo miedo,
nadie me ha podido alcanzar.

En la casa del colibrí no se ha escuchado
la última palabra.

Nadie recuerda exactamente
cuando me vieron por última vez
cazando con las manos conejos de fuego en la oscuridad.

Como una greca palpitante,
siete víboras al acecho.

En el fulgurante mar de arriba
solo perdura mi canto.

Después del eclipse de sangre
ya casi ni gente somos.

Aquí donde llueve tierra
los signos están rotos.

Xolotl bajó al infierno en forma de perro.

Solo quedan las casas
y los indios colgados en el viento encendido.

Mi sombra empolvada
cae sobre el tambor de tierra.

En el espejo humeante
soplan las flautas funerarias.

En el lago del ombligo de la luna
casi siempre hay una respuesta.
Solo hay que saber cuál es la pregunta correcta.


Este es el texto que se escucha recitado durante la canción A la Izquierda del Colibrí, del músico mejicano Jorge Reyes.

No voy a intentar hacer un análisis completo sobre su significado, pero he encontrado algunos datos interesantes que logran ampliar su comprensión.

Antes les cuento que esta canción pertenece al segundo disco solista de Reyes, editado en 1986. El primero fue en 1985 y se llamó Ek-Tunkul (El tunkul es un instrumento de percusión de origen maya. Un tronco ahuecado, acostado, con dos lengüetas en la parte superior, una más corta que la otra, que al percutirse emiten diferentes sonidos. También se conoce como teponaztle entre los Nahuas).

Reyes pertenecía a un grupo de rock progresivo llamado Chac Mool, pero comenzó a dibujar su camino personal interpretando ritmos y fusiones con instrumentos de origen prehispánico. Inició sus estudios en la Escuela Nacional de Música de Méjico (UNAM), y viajó a Alemania donde estudió improvisación de jazz. También percusión y música tradicional hindú en Sri Lanka. Pero su trabajo se caracteriza fundamentalmente por una línea de exploración basada en lo precolombino.

A pesar de la gran cantidad de hallazgos arqueológicos en Méjico, poco se sabe sobre cómo se ejecutaba la música precolombina. Se puede especular sobre el uso festivo o ritual de las distintas sonoridades, pero no hay documentos fidedignos sobre ello.

Se atribuye al músico mejicano Luis Pérez la primera incursión en la mezcla de instrumentos de origen precolombino con instrumentos eléctricos cuando sacó su disco En El Ombligo De La Luna, allá por 1982.

Por su parte, cabe mencionar que A la Izquierda del Colibrí obtuvo una mención honorífica en la Academia de Ciencias de Rusia. Contó con la participación de Antonio Zepeda, otro mejicano que rinde culto en sus conciertos a la música prehispánica. Se diferencia levemente del proyecto sonoro de Reyes por una enfática búsqueda de estructuras netamente acústicas, sin la intervención de instrumentos eléctricos, intentando recrear así atmósferas antiguas. En escena, Zepeda toca únicamente instrumentos como flautas de barro y carrizo, teponaztle, caparazones de tortuga, tambores mayas y tarahumaras, huéhuetl nahua, etc.

Reyes y Zepeda lograron amalgamar sonidos emulando otros tiempos, trayendo la presencia de la selva -interpretada desde sus silbatos, ocarinas y palos de agua-, o recurriendo a bases de batería elaboradas en modernas cajas de ritmo. Insistentes percusiones tocadas en troncos y tambores, y también melodías que surgen desde las flautas o desde los teclados, creando una música uniforme donde ya no importa qué se ejecuta, sino una última forma que trasmite emoción y la sensación de participar en algún antiguo ritual de magia .

La canción A la Izquierda del Colibrí es la única en ese disco con textos cantados y recitados. Lo demás es puramente instrumental.

Me atrevo a decir que hasta ahora, es la mejor composición de Reyes que he escuchado en lo que refiere a música con textos o poemas incluidos. El sonido de la voz tiene un efecto que le permite ser claro y misterioso a la vez, sin parecer “sobreactuado”. Hace poco escuché su último disco (Pluma de Piedra) y si bien el contenido hablado en el primer track era inspirador (poesía fúnebre), no me pareció tan integrado ni entendible como en A la Izquierda del Colibrí. Cuestión de gustos nomás.


Estoy tan acostumbrado a estar vivo
que ni cuenta me di cuando me volví zopilote.

Cuando vuelo no tengo miedo,
nadie me ha podido alcanzar.

En la casa del colibrí no se ha escuchado
la última palabra.

En los tiempos del antiguo Méjico proliferaban los relatos sobre las transformaciones de los brujos en animales. Así que no resulta tan desatinada la imagen del individuo convertido en zopilote. “¿Qué es un zopilote?” es la primera pregunta que nos surge a los “no mejicanos”.

Su nombre viene del Nahuatl tzopilotl. “Tzotl” significa “inmundicia” y “pilotl” quiere decir “colgar”, lo cual se refiere a que estas aves de rapiña vuelan llevando pedazos de animales muertos. Son carroñeras (se alimentan de animales en putrefacción o alimentos descompuestos). Hay tres tipos, pero el más común es el de “cabeza negra”.

Si bien los párrafos de A la Izquierda del Colibrí funcionan como imágenes independientes, estos tres primeros tramos están vinculados al vuelo, aunque no comparten una totalidad.

Se supone que el relator ha olvidado el valor de estar vivo, y se encuentra alienado, inmerso en una dieta de hábitos, olvidado de la sorpresa y el asombro. Entumecido por las costumbres, ni cuenta se dá cuando se vuelve zopilote. Se ha transformado y no lo ha sorprendido. Y aquí vuelvo a suponer. O bien ese ritmo de vida tibio y cómodo lo lleva a una vida de carroñero, de no alimentar su espíritu más que con refritos, o quizás lo haya agarrado la magia al transformarse en un pájaro.

De todas formas, cuando vuelo no tengo miedo remarca su cualidad de pájaro libre y digno, no de carroñero. Tal vez la imagen del zopilote sea tomada como una metáfora de libertad, teniendo en cuenta que entre los mejicanos antiguos era común el respeto hacia los animales, quienes eran tratados como espíritus y dioses (están presentes en los relatos de sus mitos).

Posteriormente menciona la casa del colibrí, lo cual nos recuerda al título del disco.

Sucede que la frase A la Izquierda del Colibrí puede ser tomada como un símil de la casa del colibrí. Y paso a las explicaciones.

Huitzilopochtli es un nombre compuesto de dos: de Huitzilin, que significa colibrí, y de opochtli, que significa cosa izquierda.

Era el dios azteca del sol y la guerra. En forma de colibrí guió la migración de los aztecas hasta el Valle de Méjico. Las imágenes de Huitzilopochtli lo muestran como un guerrero con armadura y casco hechos de plumas de colibrí, mientras que sus piernas, brazos y la parte inferior de su cara están pintadas de azul. La parte superior de su rostro era negra. Y usaba un penacho muy elaborado.

Varios especialistas afirman que lo izquierdo se debe a que Huitzilopochtli se asignaba al sur del cosmos, que es la izquierda en relación al camino del sol de oriente a poniente. El sur es la casa del dios Huitzilopochtli, el colibrí.

También sabemos que de acuerdo con el mandato de Huitzilopochtli se fundó la capital azteca Tenochtitlán (1325 dc), en el Valle de Méjico, y en ella el primer santuario consagrado a este dios.

(En la época prehispánica los colibríes eran considerados como la personificación de los guerreros muertos, ya fuera en combate, en la piedra gladiatoria o sobre el altar de sacrificio. Se creía que quienes habían fallecido en estas circunstancias pasaban a formar parte del radiante cortejo que durante cuatro años acompañaba al Sol en su diario recorrido diurno; después de cumplida su honrosa misión, los guerreros retornaban a la tierra convertidos en esas pequeñas aves, cuyas plumas de color metálico brillaban, según se creía, por la cercanía que habían tenido con el Sol).


Nadie recuerda exactamente
cuando me vieron por última vez
cazando con las manos conejos de fuego en la oscuridad.

Al igual que la mención de la transformación en zopilote, podemos ver una clara alusión a un estado visionario (seguramente bajo el efecto de alguna planta de poder).

Aún así, respetando la energía de esta imagen, no dejo de pensar en los animales elegidos a lo largo del texto (zopilote, colibrí, conejo, víbora y perro), y como decía antes, en el vínculo íntimo que unía a los habitantes del Méjico prehispánico con los animales y sus mitos.

Extrañamente y anticipándome a una mención posterior, explico que el conejo estaba relacionado con la Luna.

Tochtli significa Conejo en Nahuatl. Es el símbolo de la fecundidad en la tierra por medio de la Luna, porque su ciclo de gestación corresponde con el ciclo lunar.

En muchas culturas se cree que las manchas en la Luna forman la imagen de un conejo: “el conejo de la Luna”.
Según el calendario Azteca, Tochtli es un día para el sacrificio personal, servir en algo más grande que uno mismo. Un día místico, asociado con las fases de la luna, ideal para ponerse en contacto con la naturaleza y el espíritu, y malo para atacar a los demás. Asociado a la Luna, confiere abundancia.


Como una greca palpitante,
siete víboras al acecho.

La greca es una franja, un borde, un bajorrelieve como los que se observa en los templos de piedra construidos por los Toltecas y más tarde habitados por los Aztecas. Generalmente tiene motivos abstractos basados en los diseños de los tejidos, o pueden ser dioses como Quetzalcoatl, la “serpiente emplumada”. La greca palpitante sugiere movimiento en lo pétreo, magia, mundos despiertos.

Las siete víboras al acecho, expectantes, palpitan como un adorno vivo en la roca.

Hay una leyenda que cuenta al respecto:

No, no es que la gente invente, pero muchos ya la han visto. Los macutenos de las villas, que robaban la comida al pueblo y metían sus pencos al temporal (a los sembrados) ¡se llevaron un sustote cuando la vieron! ¿Que qué vieron? ¡Pues a la víbora de siete cabezas! Estaba allí, entre sus triques, enroscada. ¡Sabrá Dios lo que buscaba en ese montón de zoquiaque y tiliches hediondos por tanto sudor!

Cuando la encontraron y divisaron su ramal de cabezas, que parecía un molcajete, se pelaron para nunca volver por esos rumbos.

La Revolución se ponía cada día más dura. Otros macutecos vinieron de por Zimapán con su alboroto y se metieron en las barrancas del cerro de Juárez, que está entre Zimapán y Tasquillo. Dicen que adentro hay siete ríos y siete lomas que de lejos se ven como víboras. Bueno, pues los macutecos subieron hasta la mera punta del cerro y se echaron a dormir en la capilla de la Asunción, desde donde se clarea todo el valle del Mezquital.


Como no tenían qué comer, los macutecos bajaron a las laderas a cazar venados y a robar las reses, dejando más pobre a la gente. ¡Ah, pero fue allí en donde otra vez la vieron! Cuando regresaron de cazar, la encontraron en la puerta de la capilla. Sacaron sus carabinas y ¡pas! le tiraron a las siete cabezas. Zumbaban las balas, pero la serpiente no se movía. Entonces todos huyeron en bola muy espantados, como quien ve el mal. Ya no se les volvió a ver por ahí.


La que sí se ha vuelto a ver por esos montes es la víbora de siete cabezas, en su casa muy húmeda, como si fuera a salir un manantial. Vive en ese cerro como cuidándolo... ¡Que ni se atrevan a matarla!, porque pueden suceder dos cosas: o se seca todo y se queda pelón o se revientan los siete ríos que hay dentro del cerro y salen por las siete lomas que están en donde empieza la montaña.


Hace mucho que nadie sube por allá y no sabemos si allí sigue la víbora de siete cabezas o ya se fue por otros rumbos.


Jorge Reyes tiene un tema titulado Siete Serpientes en su disco Tonami (1995). Y allí aparece una referencia al nombre explicando que durante las fiestas de cosecha del maíz, había una mujer extraña acarreando las mazorcas antes que la gente. Su cara estaba radiante y la proximidad con ella traía alegría y esperanza. Siete Serpientes es el nombre dado al proceso de producir la primer cosecha de maíz del año. Y esta mujer fue llamada La señora Siete Serpientes.

Pero la leyenda transcripta –vinculando las siete víboras al cerro y a la roca-, se ajusta mejor a la imagen proporcionada en A la Izquierda del Colibrí. De hecho el álbum Tonami fue editado bastantes años después.


En el fulgurante mar de arriba
solo perdura mi canto.

El brillante mar de arriba es una metáfora que señala al cielo. Es una comparación con un uso extendido, presente en muchas poesías y citas que así lo describen.

Octavio Paz dice en su poema El mismo tiempo:

Nubes, gestación y ruina y más nubes,
templos caídos, nuevas dinastías,
escollos y desastres en el cielo.

Mar de arriba,
nubes del altiplano
¿dónde está el otro mar?

Eduardo Galeano en su libro Memorias del Fuego también dice:

Los arahuacos, habitantes de la zona del primer "contacto" con los invasores europeos, tenían un lenguaje que estaba cargado de poesía. Al arco iris lo llamaban "serpiente de collares", al cielo le decían "mar de arriba". Para ellos el rayo era "el resplandor de la lluvia". Al amigo lo llamaban "mi otro corazón" y al alma "el sol del pecho". La lechuza era "ama de la noche oscura". Para decir baston, los ancianos decían "nieto continuo" y para decir perdono decían "olvido".

El Presidente chileno Ricardo Lagos dijo en la celebración del centenario del natalicio de Pablo Neruda:

¿Cuántos y sorprendentes nombres encontró Neruda para la lluvia? Mar de arriba, cielo desbocado, golpe de pétalos oscuros, manto tempestuoso. ¿Cuántos y sorprendentes nombres para la lluvia y para tantas otras cosas que él nombró y a las que dio vida, tantas vidas como nombres les atribuyó?

O en esta Oración de los Incas en busca de dios:

Oyeme

Desde el mar de arriba en que permaneces

Desde el mar de abajo donde estás.

Creador del mundo,

Alfarero del hombre,

Señor de los señores,

A ti,

Con mis ojos que desesperan por verte

O por una gana de conocerte

En el mito venezolano Kuai-mare, el dueño del mar de arriba, divulgado por Manuela M. de Cora (1972), se dice: “Muy lejos de la tierra y por encima de ella, está el mar de arriba, que es de color azul y tiene el agua del fondo cuajada y espesa, para que no pueda derramarse sobre el mundo habitado por los Guaraos. Los cerros y las montañas de arriba se ven desde aquí, como nubes blancas y en ellas tienen los zamuros sus conucos, en los cuales cultivan yuca, ñame, plátanos y otros frutos, cuyas semillas fueron arrojadas desde allí a los hombres, hace muchas lunas, por el gran zamuro Kokou y por eso las gentes poseen desde entonces conucos iguales a los de aquella tierra”.


Después del eclipse de sangre
ya casi ni gente somos.

Una obvia referencia a la época de la conquista donde “eclipsaron” dos culturas. Oscuridad temporal, tiempo de guerra y muerte, de invasión y gente despojada.

Si bien los Aztecas no eran ningunos angelitos -y no lo digo por su costumbre relacionada con los sacrificios humanos y los corazones ofrendados al dios de la guerra, sino por su constante invasión a los otros pueblos indígenas-, fueron brutalmente arrasados por los conquistadores españoles.

Tras los constantes ataques y saqueos en busca de riquezas, prácticamente fue destruida su cultura.

(Como curiosidad cabe agregar que poco antes del arribo de Hernán Cortés a la costa mejicana, ocurrió un eclipse de sol).


Xolotl bajó al infierno en forma de perro.

Es el Dios del rayo y la muerte, representado con una cabeza de perro. Xólotl es el guía de los viajeros al mundo de los muertos.

“Como estrella de la mañana y de la noche, Quetzalcoátl era el símbolo de la muerte y la resurrección. Se decía que junto con su amigo Xolotl, un dios con cabeza de perro, había descendido al infierno subterráneo del Mictlán (reino de los muertos) para recoger los huesos de los antiguos muertos. Untó estos huesos con su propia sangre, y así dio a los hombres que habitan el universo actual”.


En el espejo humeante
soplan las flautas funerarias.

El espejo humeante es un espejo mágico hecho con obsidiana que representa los secretos más profundos de la humanidad.

Y también es el señor de la dualidad. Conocido también como Tezcatlipoca (Espejo Humeante), que fuera derrotado por Quetzalcoatl. Se lo vincula con la oscuridad y la noche.


En el lago del ombligo de la luna
casi siempre hay una respuesta.
Solo hay que saber cuál es la pregunta correcta.

Según la tradición, la palabra México proviene de tres voces del idioma náhuatl: metztli, que significa luna; xictli, ombligo o centro; co, lugar. Tanto en sentido literal como metafórico quiere decir "en el ombligo de la luna"; o dicho de otra manera: "en el centro del lago de la luna". ¿Por qué esa denominación? Porque el contorno de los antiguos lagos que ocupaban la cuenca de México, se parecía a la figura de un conejo, similar a la silueta que forman las manchas lunares vistas desde la tierra. Y como la gran ciudad de Tenochtitlan estaba en el centro de estos lagos, simbólicamente se ubicaba también en el "ombligo" del conejo de la luna.




(La información fue extractada de diversas fuentes en internet, textos del recopilador Antonio Trejo Martín y su informante Susana Hernández Basilio, David Cortés en su artículo "Esculpiendo Milagros", agosto de 1994, Francisco Javier Clavijero, Historia antigua de México, Arturo Tena Colunga, D.R. José Ignacio Vértiz Gargollo, Sandra García Peregrina, asistente del Departamento de Ornitología, México desconocido No. 275, Yug librería, así como de las carátulas originales de discos de Jorge Reyes y Antonio Zepeda)

Comala


Comala es un disco hermosísimo. Hay que recomendarlo.

Tiene un trabajo colectivo sumamente detallado e inteligente, enfocado a partir de un tema catalizador: Comala, el pueblo desolado de la novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo.

Si bien Comala es una localidad real en el estado de Colima, Méjico, Juan Rulfo (1917-1986) nombró a su pueblo imaginado de la misma manera, aunque no hay un parecido manifiesto. La Comala real es pintorezca, con un clima agradable, rodeada de huertas, plátanos, papayas, palmeras, casas blancas con techos de tejas rojas y calles empedradas. La Comala de Juan Rulfo, como dice uno de sus personajes, está alojada “sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno”.

Sin embargo, otro personaje de la obra recuerda una Comala idílica que sí tiene que ver con la real: “la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche”.

En la novela se desarrolla la idea de cómo se ha transformado esa ciudad en algo tan inhóspito y con olor a muerte.

Limbo donde solitario se transforma lo vivido en polvo.

Páramo sin aire donde el tiempo no respira.

Según el escritor, los hombres somos los verdaderos responsables de tan patética transformación, y esa es la excusa para dejar desnuda otra verdad frente a nuestros ojos: la degradación que nos lleva a estar muertos en vida. Dijo Rulfo en una entrevista: “Yo no me preguntaría por qué morimos, pongamos por caso; pero sí quisiera saber qué es lo que hace tan miserable nuestra vida. Usted dirá que ese planteamiento no aparece nunca en Pedro Páramo; pero yo le digo que sí, que allí está desde el principio y que toda la novela se reduce a esa sola y única pregunta: ¿dónde está la fuerza que causa nuestra miseria? Y hablo de miseria con todas sus implicaciones”.

El disco es un todo compuesto por diferentes elementos que insinúan ese lugar, trayendo el calor espeso de sus vientos y las calles polvorientas donde solo pueden transitar fantasmas indiferentes.

Grabado en 1986 es el tercer disco solista en la carrera musical del mejicano Jorge Reyes. Incluye 6 tracks y un bonus inédito grabado en 1993, llamado El Arrullo de la mujer Día, mujer Luz (refiriéndose a la curandera María Sabina).

Comala, lugar de la ruptura de los vientos. Espacio incierto donde deambulan los muertos vivientes, al paso de murmuraciones que se escuchan por ráfagas. Fragmentos de un recuerdo, voces que se desprenden de las ruinas, caer de agua por los tejados, gota a gota, sonido a sonido, como la memoria de Pedro Páramo en la Medialuna. La reunión de gritos primigenios con voces computarizadas, cantos ceremoniales de María Sabina, crepitar del fuego, clavados de pigmeo (registrados durante sus rituales de agua), sintetizadores, ocarinas prehispánicas y percusiones de Jorge Reyes, danzas bailadas en el estudio de grabación, música del cuerpo, cantos y violines huicholes de La Tribu (Agustín Pimentel, David Méndez, Alejandro Néstor Méndez, Gilberto Chávez y Pablo Méndez), tambores tarahumaras, voces y Mezáfono de Arturo Meza, piano preparado de Humberto Álvarez, poemas de Saide Sesín. Desde la portada hasta los textos, pasando por la idea de usar la voz como base rítmica, Comala es la recreación del mito del eterno retorno, tomado a partir de la novela de Pedro Páramo de Juan Rulfo.


(datos extractados de Mexico Desconocido on line, Tips de Aeroméxico No. 14 Colima / invierno 1999-2000, texto de Victor Jiménez, y carátula original del disco Comala, edición de 1993)