31 marzo 2006

Soundtrack II


Ennio Morricone es un compositor italiano reconocido por realizar emotivas bandas sonoras para películas de diversos géneros. Este músico de 78 años viene componiendo desde 1962 hasta la fecha.

El hombre sabe ensalzar tanto una comedia (“La Jaula de las locas”, Edouard Molinaro, 1980), una de terror (“La cosa”, John Carpenter, 1982), como una llena de nostalgia (“Cinema Paradiso”, Giuseppe Tornatore, 1988).

Por el resultado de sus obras es obvio que ha encontrado la forma de suministrar las melodías adecuadas para cada situación. En la vida real los sucesos están envueltos en sonidos ambiente, y tal vez alguna música casual, pero no suele ser así en el cine, donde se enfatizan los sucesos intencionalmente con música acorde a la temática. Cuando vemos una escena dramática, por ejemplo, la música que acompaña funciona como un sintonizador que conecta el sentir de los personajes con el del espectador. Pareciera que cuando los personajes sufren un problema, con la música de fondo se enciende la posibilidad de sentirlo en nuestro interior. Hay estudios dirigidos a la forma en que determinados sonidos afectan a nuestro cerebro y las reacciones que producen. Y sin duda la composición musical también está basada en el arte de poder manipular esos efectos.

Morricone tiene la habilidad de interpretar melodías con pocas notas, pero son “esas notas”. De mi predilección es la banda sonora de “La Misión” (Roland Joffé, 1986), particularmente el segundo track del CD ("Falls"), que tiene 1 minuto y 53 segundos de duración. Empieza suavemente como un lamento, una confesión de que algo anda mal, que molesta y es urgente cambiarlo. Pronto llega un gran cambio orquestal, y aquella flauta grave y solitaria da paso a una intensa oleada de violines. Entonces parece que estuviéramos al borde de un precipicio y saltáramos despreocupados al vacío. Una sensación gloriosa de liberación.

Por la época en la que compré el disco, solía invitar a familiares y amigos para que se sentaran en una silla, en el medio de la habitación, y los disponía a escuchar en silencio. Apagaba las luces y colocaba ese fragmento, reproduciéndolo a buen volumen en un equipo de audio Technics. Yo mismo solía hacerlo de vez en cuando, dejando que aquello me robara. Exquisito.

Godfrey Reggio - entrevista


Godfrey Reggio es el director de la trilogía Qatsi. Sus documentales describen la realidad, rechazando por completo la ficción y el empleo de actores y decorados.

La trilogía, compuesta por las películas Koyaanisqatsi, Powaqqatsi y Naqoyqatsi, presenta una serie de poéticas y conmovedoras imágenes. El resultado es una recopilación de ensayos visuales y sonoros (la música corre a cargo de Philip Glass), que tratan del impacto destructivo del mundo moderno en el medio ambiente.

¿De dónde procede la idea para la realización de la trilogía? ¿Guarda alguna relación con su trayectoria personal?

Sí, tiene que ver con mi trabajo con bandas callejeras en la frontera con el norte de México. Por aquel entonces yo era monje, por lo que no tenía ningún contacto con los medios de comunicación. Un hermano de la orden me habló de la película Los olvidados (los jóvenes y marginados, los dejados de la mano de Dios). No se trataba de una película amena; me conmovió profundamente. Creo que la habré visto unas 150 veces con los miembros de las bandas. Me hizo reflexionar sobre la capacidad del cine para emocionar a la gente. Buñuel es el gran maestro, pero me motivó para encontrar mi propia voz en el cine.

En sus películas, usted se muestra muy crítico con la tecnología. ¿No le parece contradictorio, pues, emplear la tecnología para manifestar dicha crítica?

¡Por supuesto! ¡Es una contradicción total! Incluyo conscientemente, como una parte integral, aquello que cuestiono. Es como una especie de vacuna: si no quieres coger la fiebre amarilla, debes introducirla en tu cuerpo. Mi objetivo es comunicarme y me comunico a través del poder de las imágenes, que es lo que nos ofrece la tecnología, y lo hago con el propósito de cuestionarla.

¿Dónde cree usted que estaríamos ahora si la tecnología no avanzara con tanta rapidez?

Es difícil de saber. No podemos regresar al pasado. La tecnología no es una simple moda pasajera. No lo sé. Sólo se me ocurre pensar en los países del hemisferio sur, donde la gente no ha experimentado el boom de la tecnología y en su lugar ha desarrollado competencias humanas en comunidades que ahora se hallan en peligro. La tecnología está integrada en nuestras vidas. En este sentido, es el acontecimiento más extraordinario de los últimos siete mil años. Nos ofrece el lenguaje de las imágenes, del nuevo imperio. Y el ignorarla elimina innumerables ideas y planes magníficos: en el momento en que uno se compromete, también interviene la providencia. Ocurren entonces todo tipo de cosas positivas, que de otro modo nunca se habrían producido. Una serie de acontecimientos derivan de esa decisión, poniendo a favor de uno incidentes fortuitos, encuentros y apoyo material, que ningún hombre podría haber soñado con lograr. «Sea cual fuere tu sueño, comiénzalo. La audacia tiene genio, poder y magia.»

Todo el mundo sabe que el 50% de una presentación audiovisual está compuesto de imágenes, mientras que el otro 50% está formado por audio: música o palabras. Si tuviera que añadir palabras a su película, ¿qué lenguaje escogería? ¿En qué idioma estarían los subtítulos?

En realidad ya hice esa elección. Elegí el medio de la música, porque permite establecer una comunicación directa con el alma del oyente. Busqué una composición original que fuera capaz de comunicarse directamente con los sentimientos de la gente. Si deseo comunicar un significado, utilizo las palabras; si deseo comunicar sentimientos, utilizo el arte. Por lo tanto, en mis películas, la música tiene el mismo valor que las imágenes.

¿Por qué eligió al compositor Philip Glass para la banda sonora?

Cuando escuché a Philip Glass, fue como una revelación y me dije: «ésa es la persona con la que quiero trabajar». Tenía la sensación de que su música era muy cinemática. Presenta una estructura polirrítmica y, además, procede de la tradición hindú, muy semejante a un jazz progresivo. Su música no es espontánea, sino que es una nota ascendente que nunca llega a lo más alto, siempre subiendo.

El director cinematográfico Peter Greenaway, que también ha trabajado con Philip Glass, observa que durante cien años hemos estado realizando películas que no son más que literatura ilustrada y que deberíamos buscar un nuevo lenguaje: «películas hechas de ideas, no de anécdotas o argumentos». ¿Qué opina usted al respecto?

Estoy de acuerdo. Ello no significa que los argumentos no sean interesantes, ni que una película deba ceñirse al formato teatral del escenario. En mis filmes elimino dicha caracterización y me quedo con el fondo para luego convertirlo en el primer plano.

¿Cuál es el proceso de documentación antes de rodar una película? ¿Utiliza imágenes de archivo o filma las imágenes in situ para la película en cuestión?

En el caso de las dos primeras películas se trata fundamentalmente de fotografías originales. En el caso de Naqoyqatsi, distorsiono las imágenes mediante la tecnología, por lo que considero que esta última película está integrada por completo por fotografías originales, aunque el 80% de las imágenes procedan de archivo. No utilicé ninguna de las imágenes tal y como me llegaban; sólo las utilicé después de haberlas manipulado.

¿Podría decirme de qué trata su nuevo proyecto?

El título provisional es Savage Eden (Edén salvaje). Edén, por supuesto, es el Dios del Paraíso, según la referencia bíblica, y el tema es el «ismo». Lo que plantea la película es que la desaparición del fundamento físico y metafísico de la vida nos conduce a la ideología, al destino, al control del comportamiento humano a través del fascismo utópico; habla de cuando lo perfecto se convierte en el enemigo de lo bueno. Por lo tanto, esta película cuestiona la perfección del «ismo» de la ideología.



Extractado de:
www.barcelona2004.org/esp/actualidad/entrevistas

29 marzo 2006

Soundtrack


Lo que vemos suena.

Una roca quizás parezca dormir frente a nuestros ojos, pero tiene un soundtrack. La rodea el viento, las hojas de los árboles sacudidas, alguna sirena lejana.

El sonido puede ser el movimiento del objeto. Pero también su entorno percibido.

De alguna forma nuestras pupilas son los lentes de una cámara que filma constantemente, y la vida puede verse como una larga película en la que interactuamos. Extraño y magnético juego acompasado por una banda sonora de ambientes, escenarios en los que entramos y salimos constantemente.

La realidad alterna sonido y silencio burlonamente al ritmo de un planeta que gira y recorre su órbita sin detenerse.

Esos fotogramas de los cuales somos testigos son fuentes de información. Latimos, marcamos el paso y creamos parte de lo impregnado, lo vivido que nos alcanza y golpea suavemente en la memoria.

Participamos de un mandato de la naturaleza, la matriz que es ley.

Lo que captamos con los radares de nuestros sentidos son mensajes en tránsito llenos de alertas y señales. Formas que aparentan descansar en nuestra forma, pero que también fluctúan en imponente intercambio.

La imagen es presencia que roza al silencio.

Se mueve e impulsa un cambio.

Es imposible no descubrir que somos testigos de una permanente mutación. Y entretanto también mutamos.

Resulta un tanto extraño darnos cuenta que en el proceso tenemos encendida la capacidad del deleite.

Si bien las autopistas líquidas que interconectan la totalidad de nuestro cuerpo transportan múltiples símbolos que producen una fatigante actitud de maestro y discípulo simultáneamente, el sistema ha previsto una función complementaria que considera un remanso, una sensación gratificante de satisfacción generada por el acto de percibir.

El hábitat se dibuja rodeándonos. Nos alcanza y se deja alcanzar.

Entonces entra la emoción. La reacción ofrecida ante el paisaje que nos participa.

Mientras la escena llena nuestros ojos y se interna con su eco sonoro en nosotros, el cuerpo responde vibrando, emparejándose con el ritmo inmigrante.

El cuerpo esponja se transforma en diferentes espejos y entona su personal diálogo con la existencia.

Chip de lechuza


En Caltech, a mediados de los 70, Masakazu ("Mark") Konishi comenzó a estudiar el sistema auditivo de las lechuzas comunes, intentando responder una pregunta que parece simple: ¿por qué tenemos dos oídos?

Mientras que la mayoría de los sonidos pueden ser distinguidos con un solo oído, la tarea de identificar de dónde provienen los sonidos en el espacio, requiere de un proceso complejo llamado fusión biaural; mediante el mismo, el cerebro debe comparar la información recibida de cada oído y, entonces, transformar las diferencias sutiles en una percepción unificada en un solo sonido, como por ejemplo el ladrido de un perro, proveniente de un lugar en particular.

Konishi, zoólogo y experto en el sistema nervioso de las aves, escogió estudiar este proceso en lechuzas. La habilidad de identificar de donde provienen los sonidos, basada sólo en señales auditivas, es común en todas las criaturas que oyen; pero las lechuzas-en especial las lechuzas comunes-se destacan en esta tarea. Estas aves presentan habilidades de localización de sonidos tan extraordinarias que son capaces de cazar en una oscuridad total.

En 1977, Konishi y Eric Knudsen, quien actualmente está conduciendo su propia investigación sobre lechuzas en la Universidad de Stanford, llevaron a cabo una serie de experimentos para identificar las redes neuronales presentes en los cerebros de lechuzas, que podían distinguir los sonidos provenientes de lugares diferentes.

Utilizó una técnica iniciada por investigadores de la visión, la cual consiste en estudiar los cerebros de lechuzas anestesiadas, utilizando finos electrodos. Con los electrodos ubicados en su lugar, un parlante controlado por control remoto, era movido por diferentes lugares alrededor de la cabeza de la lechuza, a lo largo de una esfera imaginaria. Al mover el parlante, imitando los sonidos que la lechuza oiría en la naturaleza, los investigadores grabaron las descargas de las neuronas cercanas a los electrodos.

Durante el transcurso de varios meses, Konishi y Knudsen fueron capaces de identificar un área, ubicada en el cerebro medio de las aves, que contiene células llamadas neuronas específicas del espacio-cerca de 10.000 en total-las cuales sólo descargaban cuando los sonidos se presentaban en un lugar en particular. Asombrosamente, las células estaban organizadas en un orden topográfico preciso, similar al de los mapas de las células presentes en la corteza visual del cerebro. Los grupos de neuronas específicas del espacio, correspondientes a las coordinadas verticales y horizontales precisas del parlante, descargaban cuando un tono sonaba en esa ubicación.

"Sin prestar atención al nivel o al contenido del sonido, estas células siempre respondían a los sonidos originados en un mismo lugar en el espacio. Cada grupo de células a lo largo del circuito, era sensible al sonido proveniente de un lugar diferente en el espacio, así que cuando el sonido se movía, el patrón de descarga cambiaba a lo largo del mapa de las células", recuerda Knudsen.

El descubrimiento de células cerebrales auditivas, que podían identificar la ubicación de los sonidos en el espacio, produjo un nuevo misterio rápidamente. "El cristalino del ojo proyecta un espacio visual sobre los receptores de la retina, una lámina de dos dimensiones, y las fibras del nervio óptico proyectan las mismas relaciones espaciales en el cerebro", dice Konishi. "Pero en el sistema auditivo, sólo se mapea la frecuencia de las ondas de los sonidos sobre la capa receptora, y las fibras nerviosas auditivas proyectan este mapa de frecuencia en el cerebro. ¿Cómo hace el cerebro para crear un mapa del espacio auditivo, basado sólo en señales de frecuencias?"

Konishi cree que la respuesta puede revelar cómo el cerebro y el sistema auditivo procesan a los sonidos.

A medida que una corriente rápida de impulsos llega desde las células ciliadas, presentes en el oído, al sistema auditivo, este filtra unos pocos aspectos sencillos y discretos de los sonidos complejos. Entonces, la información sobre la agudeza o gravedad de un sonido, sobre su intensidad y sobre su frecuencia, es conducida por vías nerviosas separadas a centros de procesamiento de orden superior en el cerebro, donde millones de neuronas auditivas pueden transformar los datos, aún no procesados, en un patrón de sonido reconocible.

Las mismas células ciliadas contribuyen a este proceso de filtración, respondiendo a frecuencias diferentes, en ubicaciones diferentes a lo largo de la membrana basilar. Las células que están en el fondo de la membrana responden más rápidamente cuando detectan ondas de sonido de alta frecuencia, mientras que las que están en la parte superior, son más sensibles a sonidos de baja frecuencia.

David Corey compara la disposición con las cuerdas de un piano de cola, con las notas agudas en la base de la cóclea, donde la membrana basilar es estrecha y rígida, y con las notas graves en la punta, donde la membrana es más ancha y flexible.

Las células ciliadas también transmiten información básica acerca de la intensidad y de la duración de los sonidos. Mientras más fuerte es un sonido, en cualquier frecuencia en particular, las células ciliares se sintonizan más vigorosamente para responder a esa frecuencia, mientras que su patrón de señalización proporciona información acerca de la duración y del ritmo del sonido.

Konishi formuló la hipótesis de que tal información sobre la duración y la intensidad, era esencial para la localización del sonido. Así que colocó micrófonos en las orejas de lechuzas para medir con precisión lo que oían, mientras un parlante portátil giraba alrededor de sus cabezas.

Entonces, registró las diferencias en duración e intensidad de los sonidos que estaban llegando a cada una de las orejas de una lechuza. Las diferencias eran extremadamente pequeñas. Un sonido que se origina en el extremo izquierdo del animal, llegará a la oreja izquierda casi 200 microsegundos (millonésima de segundo) antes de llegar a la oreja derecha. En humanos, cuyas habilidades de localización del sonido son agudas, pero no están a la par de las de las lechuzas, la diferencia entre el tiempo de llegada de un sonido similar entre cada oído es casi tres veces mayor.

Cuando el origen de un sonido era movido hacia el centro de la cabeza de la lechuza, estas diferencias de duración disminuían, observó Konishi. Las diferencias en la intensidad de los sonidos que entran por los dos oídos, ocurrían cuando el parlante se movía hacia arriba y hacia abajo, fundamentalmente porque las orejas de las lechuzas son asimétricas; la oreja izquierda está más alta que el nivel de los ojos y apunta hacia abajo, mientras que la oreja derecha está más baja que el nivel de los ojos y apunta hacia arriba.

Basado en sus hallazgos, Konishi envió señales, de distintos volúmenes y separadas por varios intervalos de tiempo, por los diminutos auriculares que estaban insertados en los canales del oído de la lechuza. Entonces, observó cómo respondían los animales.

Debido a que los ojos de las lechuzas están fijos en sus cavidades y no pueden girar, los animales giran rápidamente en la dirección de un sonido, realizando un movimiento característico. Al monitorear electrónicamente estos movimientos giratorios de la cabeza, Konishi y sus ayudantes, mostraron que las lechuzas giran sus cabezas hacia una ubicación precisa en el espacio, que corresponde a las diferencias de duración e intensidad de las señales. Esto sugirió que las lechuzas fusionan los dos sonidos que reciben a través de sus dos oídos, en una representación de una sola fuente; en este caso, de un origen fantasma.

"Cuando el sonido de un oído precedía al del otro oído, la cabeza giraba en la dirección del oído que llevaba la delantera. Cuanto más demorábamos en aplicar el sonido al segundo oído, más giraba la cabeza", recuerda Konishi.

Luego, Konishi probó el mismo experimento en lechuzas anestesiadas, para aprender cómo sus cerebros llevan a cabo la fusión biaural. Unos años atrás, Konishi y Knudsen habían identificado a las neuronas específicas del espacio, presentes en el área auditiva del mesencéfalo de la lechuza, que sólo descargan en respuesta a sonidos que provienen de áreas específicas en el espacio. Actualmente, Konishi y sus asociados encontraron que estas neuronas específicas del espacio reaccionan a combinaciones de señales específicas, que corresponden a la dirección exacta en la que el animal giró su cabeza cuando se hicieron sonar los sonidos de fantasmas . "Cada neurona estaba acomodada para una cierta combinación de duración e intensidad diferentes", recuerda Konishi.

Konishi, entonces, decidió trazar las vías de las neuronas que llevan, al mesencéfalo de la lechuza, una información cada vez más refinada acerca de la duración y de la intensidad de los sonidos. Tal información primero se procesa en los núcleos de la cóclea, dos manojos de neuronas que se proyectan desde el oído interno. Trabajando con Terry Takahashi, quien se encuentra actualmente en la Universidad de Oregon, Konishi mostró que uno de los núcleos, presente en esta primera estación de paso, sólo señala la duración de cada banda de frecuencia, mientras que el otro registra la intensidad. Luego, las señales son transmitidas a dos estaciones de procesamiento de orden superior, antes de alcanzar a las neuronas específicas del espacio, presentes en el mesencéfalo de la lechuza.

Otro experimento mostró, de manera definitiva, que la duración y la intensidad de los sonidos se procesan por vías separadas. Cuando los investigadores inyectaron una cantidad diminuta de anestesia local en uno de los núcleos de la cóclea (el núcleo magnocelular), las neuronas específicas del espacio superiores, dejaron de responder a las diferencias en la duración, aunque su respuesta a las diferencias en la intensidad fue igual. Lo opuesto ocurrió cuando se bloquearon las neuronas que llevaban información sobre la intensidad.

"Pienso que tratamos con los principios básicos acerca del modo en que se procesa y analiza un estímulo auditivo en el cerebro. Las diferentes características se procesan a lo largo de vías paralelas, casi independientes de las estaciones superiores, que crean códigos neuronales, cada vez más refinados, para el estímulo", dice Konishi. "Nuestro conocimiento no es completo, pero sabemos mucho. Tenemos mucha suerte".

Konishi ha sido capaz de formular los principios mecánicos del proceso de localización del sonido de la lechuza, como una secuencia paso a paso. Ha colaborado con científicos en computación, en Caltech, para desarrollar un "chip de lechuza" que utilice la velocidad y la precisión de las redes neuronales de la lechuza, para poder ser usado en computadoras.

En la Universidad de Stanford, Eric Knudsen ha estado realizando experimentos en lechuzas, equipada con lentes de primas, para determinar si las distorsiones en su visión afectan la habilidad de ubicar el sonido. A pesar de la audición excepcionalmente aguda de las lechuzas, él ha encontrado que éstas confían aún más en su visión. Cuando ellas usan los prismas que distorsionan la visión, su habilidad de cazar se deteriora en un periodo de semanas, ya que su sistema auditivo trata de adaptarse al desplazamiento óptico de los prismas.

"El sistema visual tiene el control principal y básicamente dicta cómo el cerebro interpretará las señales de localización auditiva", dice Knudsen.

Knudsen también está examinando cierta red neuronal, presente en los cerebros de animales, donde cree que convergen las señales provenientes del sistema auditivo y del sistema visual. "Esta red hace posible que las lechuzas puedan dirigir los ojos y la atención a un sonido, una vez que es oído", explica Knudsen. Su investigación forma parte de una nueva corriente de estudios que no sólo se centra en las vías sensoriales individuales, sino que también estudia cómo el cerebro combina la información que recibe de muchas otras fuentes.

(Información extractada de sitio oficial de Howard Hughes Medical Institute
http://www.hhmi.org/senses-esp/)

15 marzo 2006

Mari Boine, la voz de los lapones


La región de Laponia está ubicada al norte de Noruega, Finlandia, Suecia y Rusia. Aunque algunos los llamen noruegos o suecos, ellos son los originarios habitantes de la región y la tierra donde viven es el país Sami. Allí vive Mari Boine. Allí lucha por conservar la cultura, la lengua y la música el pueblo de los Sami (lapones).

(…) Ha sido la noruega Mari Boine (también conocida como Mari Boine Persen), sin embargo, quien ha conseguido el mayor impacto fuera del mundo Sami (lapones) con su moderna banda eléctrica. Esta cantante ha sido la portavoz de la cultura Sami, tanto en su música como en entrevistas. Tal y como ella lo explica:
“Solía pensar que los hombres que oprimen a mujeres, o los gobiernos que oprimen a la gente eran conscientes y simplemente eran unos cínicos. Pero entonces me di cuenta de que a menudo no se dan cuenta y están llenos de miedo. Pensé que tenía que encontrar la forma de llegar a sus corazones para hacerles saber lo que estaban haciendo. Es la única forma de cambiar las cosas. Por eso pienso que mi música es importante”.

“Nuestra primera relación es con la naturaleza. Eres parte de la naturaleza, no el señor de la naturaleza. Esto también te dota de un poderoso sentido de la solidaridad - eres parte de otra gente. El dinero no es importante. Es más importante tu personalidad, el ser humano”.

La música de Mari Boine está dominada por su potente y urgente voz, además de unos instrumentos cuidadosamente seleccionados de gentes de todas partes del mundo. Lo que más le diferencia es su percusión. Utiliza un tambor africano, pero la combinación de la percusión y la voz remite a la vieja cultura suma y al chamanismo pre-cristiano.

“Los colonos trajeron la cristiandad y le dijeron a los Sami que tenían que olvidarse de su antigua religión - y la música era parte de su religión. Un montón de gente perteneciente a la generación de mis padres no acepta la música, dicen que es la música del diablo y que cantas cuando estás borracho - los colonos también trajeron el alcohol. Cuando comencé a usar un tambor, algunos se preocuparon y comenzaron a decir, ‘¿es ella un chamán?’ Así que decidí que no podía usar un tambor Sami.”

“Creo que tu voz es el espejo de tu alma y de cómo te sientes por dentro. Cuando comencé, cantaba canciones pop y baladas y no cantaba desde el corazón. En los últimos diez años he estado luchando contra este sentimiento de inferioridad respecto a los noruegos o los occidentales, y mi voz se ha ido haciendo más fuerte a medida que tomaba la determinación de que nadie podría oprimirme, y que tenía valor como Sami. La cultura occidental marca una distancia entre tú y tu cuerpo o tu corazón. En la cultura Sami piensas en todo como un conjunto inseparable”.

(Traducido de:
http://www.fet.uni-hannover.de/~purnhage/music/mariboine.html )

Biografía:

Mari Boine Persen nació en 1956 en el pueblito de Gàmehhisnjàrga, al lado del río Anarjohka, en el seno de una familia de pescadores de salmón. Creció en un hogar muy devoto y estricto. La primer música que escuchó fueron los salmos cantados del movimiento fundamentalista cristiano “Laestadian”, con muchos seguidores entre los Sami. Estudió para ser profesora, pero luego abandonaría esta ocupación para orientarse definitivamente hacia la música. Mari había crecido sintiendo vergüenza de sus raíces; es este sentimiento de inferioridad el que más tarde superaría y denunciaría con su música.

Su primer disco, “Jaskatvouda mannà” editado por Iduit Records, sólo tuvo distribución en Noruega. Luego de su participación en los festivales WOMAD, Mari contactó a Peter Gabriel, y publicó su segundo álbum con Real World en 1990, llamado “Gula Gula”. Este disco le abriría las puertas del mercado internacional.

La producción de Boine es sin duda escandinava, a pesar de que su música incorpora instrumentos de otras tradiciones musicales. Utiliza bajo eléctrico, teclados y guitarras junto con charangos peruanos, flautas indias y violín árabe; pero conserva elementos centrales de la música Sami. Es el caso del joik, una manera improvisada y personal de cantar en verso. Usualmente el joik refiere a la naturaleza y a los animales, e ilustra la cercana relación de los Sami con el mundo a su alrededor.

Aparte de su propia discografía, Mari ha colaborado con el gran músico de jazz Jan Garbarek en el disco “Twelve Moon” (ECM), ha participado en álbumes de otros artistas noruegos, además de haber realizado la música de diversos espectáculos teatrales, shows televisivos y exposiciones de arte. También ha participado en el festival noruego “Vossajazz”, uno de los mayores de Europa. Por su cuarto álbum, “Lehakastin”, recibió el premio noruego a la música (equivalente a los premios Grammy) en febrero de 1994.

En la actualidad, la mayoría del pueblo Sami considera a Mari Boine una de sus más grandes embajadoras. Puede decirse que representa a Noruega y a los Sami, por igual, en todo el mundo.

Discografía:

- Eight seasons, 2002
- Remixed / Oðða hámis, 2001
- Bálvvoslatjna / Room of worship, 1998
- Eallin (Live), 1996
- Radiant Warmth, 1996
- Leahkastin / Unfolding, 1994
- Goaskinviellja / Eagle brother, 1993
- Gula Gula, 1990
- Jaskatvuoða manná (Etter stillheten), 1985

(Extractado de:

Murciélagos

Quizás el logro más importante en el procesamiento del sonido es la habilidad de entender el habla. Dado que esto es un rasgo característicamente humano, parecería difícil de estudiar en animales. A pesar de esto, un investigador en la Universidad Washington, en Saint Louis, cree que puede ser estudiado, trabajando con murciélagos.

Los murciélagos navegan y localizan a sus presas por ecolocalización, una forma de sonar que utilizan para emitir sus propias señales y, luego, analizar los sonidos reflejados. Nobuo Suga, quien ha pasado casi 20 años investigando los mecanismos neuronales utilizados por los murciélagos para procesar las señales reflejadas, está convencido de que tal investigación puede ayudar a la comprensión del habla humana.

Cuando Suga disminuyó las grabaciones de alta frecuencia, sonidos de duración corta que los murciélagos pueden oír, encontró que sus componentes acústicos eran sorprendentemente semejantes a los sonidos de comunicación entre mamíferos, inclusive parecidos al habla humana. Existían algunas frecuencias constantes y ruidos explosivos, no diferentes de los sonidos de vocales y consonantes, así como también componentes de frecuencias moduladas, que eran similares a aquellos presentes en combinaciones de fonemas tales como "papá".

Además, Suga demostró que cada uno de estos elementos acústicos se procesan por una vía distinta de neuronas superiores. Esas neuronas, entonces, combinan y refinan los aspectos diferentes del patrón del sonar, de la misma manera que las neuronas específicas de la orientación espacial, combinan la duración y la intensidad de las entradas de las señales de los sonidos.

Suga también identificó mapas de neuronas en la corteza auditiva de los murciélagos, que registran pequeñas variaciones en cada uno de esos componentes del sonido. El cerebro de los murciélagos utiliza tales mapas neuronales para registrar los cambios a su alrededor. Los humanos podrían usar mapas semejantes para procesar los patrones acústicos básicos del habla, aunque la misma requiere mecanismos adicionales superiores, indica Suga.

"La habilidad de reconocer las variaciones en el sonido, es lo que permite que nos podamos entender unos con otros. No existen dos personas que pronuncien las vocales y las consonantes de, exactamente, la misma manera; pero somos capaces de reconocer las similitudes", dice Suga. Cree que los mapas neuronales pueden jugar un papel importante en el reconocimiento de la voz de los humanos, la habilidad de reconocer quién habla y también qué se está diciendo.

(Información extractada de sitio oficial de Howard Hughes Medical Institute:
http://www.hhmi.org/senses-esp/c230.html)

Arte Sonoro


Los términos música experimental y arte sonoro son considerados por algunos como sinónimos e intercambiables. En realidad es difícil identificar un arte del sonido precisamente por su estrecha vinculación a la música. Aunque la música es sonido, la tendencia ha sido designar todo el ámbito de los fenómenos sonoros como pertenecientes al dominio de la música. Con la introducción del ruido –los sonidos de la vida- en el marco de la composición, y la tendencia hacia lo efímero y la elusión de lo referencial, los artistas y compositores han creado trabajos basados en la presunción de que todos los sonidos son música. El futurista Luigi Russolo, preconizando una música en la que quedaría incluido todo, señalaba en El Arte de los Ruidos: Manifiesto Futurista (1913):

“Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo e intensidad. De hecho, el ruido se diferencia sólo del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares.” (1)

El ruido es considerado por Russolo por sus cualidades musicales expresas, y no por cualquier otro sentido(s) significativos que pueda presentar. Aquí tenemos una definición de música que considera todos los sonidos (organizados) como música, limitando las posibilidades para el despliegue de un arte del sonido autónomo de las estructuras y presupuestos asociados tradicionalmente a la composición y recepción musical. La imposición de una “plantilla musical” sobre sonidos que de otro modo, en el contexto cotidiano, tienen otros sentidos que los musicales, nos lleva a un final sin salida: todo sonido es música. En defensa de una música autónoma del ruido, Chris Cutler, batería y crítico ha escrito:

“Si de pronto todo sonido es “música”, entonces por definición no puede existir un sonido que no sea música. La palabra música se vuelve entonces un sinsentido, a menos que signifique “sonido”, Pero sonido ya significa eso mismo. Cuando la palabra “música” ha sido acuñada cuidadosamente para designar una actividad particular respecto al sonido –principalmente su organización deliberada y consciente dentro de una tradición y estética definida- no alcanzo a ver un argumento convincente a estas alturas para arrojar esas limitaciones tan útiles al cubo de la basura.” (2)

Esas ”útiles limitaciones” que constituyen y enriquecen la práctica del arte musical, restringen y limitan un arte del sonido. Desnudar de todo significado al ruido de nuestro mundo constituye un rechazo –que fetichiza el oído, mientras ignora el cerebro- a comprometernos en un diálogo con la multiplicidad de sentidos que transportan los sonidos que producimos, reproducimos y oímos. Si hay que desarrollar una teoría crítica del sonido (ruido), la llamada a “elevar todos los sonidos al estado de música”, debe ser suprimida. El ruido –la voz de tu amante, una planta industrial, las noticias de la televisión- está lleno de un sentido y de un contenido distinguible del sentido y contenido de la expresión musical. Es este contenido el que establece la posibilidad de un arte del sonido.

El sonido grabado, al igual que la imagen fotográfica, es una forma de representación, y por variado que sea el método empleado -película óptica, cinta magnética o sampler digital-, la grabación es fundamental para el desarrollo de un audio-arte. Aunque la fotografía –para la que las teorías de la representación están bien establecidas- precedió al registro sonoro, una teoría de la fonografía (sonido grabado) está todavía por surgir. De hecho, el proceso en ambos casos resulta similar. Un instrumento mecánico es usado para obtener datos que habrán de ser editados, manipulados, y finalmente presentados como una obra de arte terminada, ofreciendo un determinado punto de vista y revelando las actitudes sociales y políticas de su autor. Sin embargo, comparado con las artes visuales, para las que existen teorías de la representación bien desarrollada y refinadas, la fonografía, como forma de representación cultural y social, existe todavía hoy, en un vacío desprovisto de cualquier discurso crítico sustancial.

Con la introducción en el mercado de grabadores de cinta, micrófonos, e instrumentos para el procesamiento de señales, la grabación ha pasado a ser algo accesible. Sin embargo, el uso general de los sistemas de grabación permanece limitado a dos actos pasivos: la grabación y reproducción de música previamente grabada. En contraste, la mayoría de la gente utiliza su cámara como un instrumento para documentar su familia, amigos, viajes y otras actividades, y no como una máquina duplicadora para copiar otras fotografías. Puede afirmarse incluso que lo que uno ve cuando mira sus fotografías es auto-generado y autoreferencial: estuviste allí. Escuchar una grabación (incluso una que has realizado tú) de música pregrabado equivale a la selección de un producto cultural que existe con o sin tu “participación”. El potencial del micrófono/grabador -compacto, opera con baterías, barato y fácilmente disponible- como instrumento para la expresión artística y social es ilimitado. Cualquier actividad social o privada que emita sonido puede ser registrada. ¿Puedes imaginar poner un LP en tu tocadiscos que contenga el sonido de tus primeras palabras, el diario de tu abuelo, o los sonidos de la función a la que asististe la semana pasada? Claro que tal y como señaló William S. Borroughs, también podrías:

“…grabar a tu jefe y compañeros de trabajo, analizar sus formas de asociación, aprender a imitar sus voces. Serás un personaje popular en tu oficina con el que no será fácil competir. Por los medios habituales graba sus sonidos corporales con micrófonos ocultos: el ritmo, los movimientos de los intestinos después de comer, el latir de los corazones, los sonidos de tu propio cuerpo, y conviértete en la respiración del mundo y el corazón latente de la organización de los hermanos invisibles que están invadiendo el presente. Cuánta más gente podamos trabajar con grabadoras, podremos hacer experimentos más útiles y surgirán nuevas posibilidades…” (3)

Los artistas cuya obra está construida específicamente para la grabación, están al corriente de la propiedades inherentes al medio. Contrariamente a otras formas de arte como la pintura o la escultura, los sonidos grabados no se hallan encadenados a un espacio fijo, y a través de la duplicación pueden ser distribuidos de manera múltiple permitiendo que el trabajo sea oído en varios lugares varias veces.

Además, lo que la audiencia oye no es una representación de la obra, sino la obra misma. De hecho, como en los libros de artista, muchas personas pueden estar en posesión con la propia obra, y con el tiempo adquirir una intimidad con la obra que es imposible en otras formas de arte tradicionales. Dado que los sistemas de reproducción son tan abundantes, y de tan fácil acceso, los artistas que trabajan con el sonido grabado tienen, al menos teóricamente, el potencial de llegar a una amplia y diversa audiencia autónoma de las instituciones y burocracias asociadas al sistema de los museos de arte contemporáneo.

Por supuesto, otra forma de distribución es la radio, medio que parecería ofrecer un espacio ilimitado en el que un (radio?)arte podría proliferar, En todo caso, tal y como sabemos –“No toques ese dial”- la radio está prácticamente saturada de si misma. Baudrillard ha señalado que:

“En términos del medio, el resultado es un espacio –el de la Frecuencia Modulada, que está saturado por emisoras que se solapan entre sí, de modo que aquello que en un tiempo fue libre, en virtud de que había un espacio ya no lo es. La palabra es libre, pero yo no lo soy; el espacio está tan saturado, la presión de todo aquello que quiere ser oído es tan fuerte, que ya no soy capaz de saber lo que quiero. He caído en el éxtasis negativo de la radio.” (4)

La radio contemporánea es un medio controlado por el Estado, siempre en movimiento, siempre lleno, ofreciendo breves interludios de repeticiones nostálgicas de su mítica “edad de oro”, intentando, una y otra vez, a través de sus voces suaves pero frías, informarnos sobre lo mundano. La radio ha sido adoptada como herramienta para la diseminación de la ideología corporativa y del Estado.

Como medio la radio está subdesarrollada porque rechaza reconocer la perpetración de sus auto-impuestas limitaciones. Como la televisión, la radio es una tecnología estancada. A menos que alcancemos acceso a la misma, nunca llegaremos a realizar su implementación como un vehículo para la expresión cultural y la disensión. Si la radio llegara a ser un espacio donde la imaginación, la experimentación, y la toma de oportunidades fueran posibles, todas las posibilidades que este medio comenzarían a dar fruto. Aunque hay quienes practican el radio arte, las condiciones que gobiernan el medio hacen improbable la realización de un arte de radio: el fundido autoconsciente de objetos incorpóreos, efímero y tangible en un mismo respirar.

Si una liberación del sonido ha de ocurrir ello significará confrontar el significado – los significados- del ruido que producimos, desafiando el contexto de su reproducción y transmisión, y comprometiéndonos en una investigación activa, que no pasiva, de las tecnologías de grabación del sonido.

Notas

1. Luigi Russolo, The Art of Noises (New York: Pendragon Press, 1986).

2. Chris Cutler, “Editorial Afterword," R[e-] Records Quarterly , Vol.2, No.3 (London:1988).

3. William S. Burroughs, The Ticket That Exploded (New York: Grove Press, 1987).

4. Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication (New York: Semiotext(e), Foreign Agent Series, Autonomedia, 1988).


("Arte Musical / Arte Sonoro" por Dan Lander)

14 marzo 2006

Células danzantes

Un inusual recital de danza fue grabado, recientemente, en el laboratorio de David Corey en el Hospital General de Massachusetts (MGH). La estrella de la representación, amplificada varias veces por un microscopio de alto poder, era una célula receptora del sonido del oído de una rana toro, llamada célula ciliada por el distintivo mechón de microvilli gigantes que se proyectan desde su superficie superior.

La música iba desde los compases iniciales de la Quinta Sinfonía de Beethoven y de "Así habló Zaratustra" de Richard Strauss, hasta David Byrne y los Beatles.

Mientras la música subía y bajaba, un amplificador electrónico la transformaba en las vibraciones de una sonda de vidrio muy pequeña, que estimulaba a la célula ciliada, imitando la estimulación normal en el oído. El manojo de "estereocilios" en la parte superior de la célula, se estremecía ante los tonos agudos de los violines, balanceándose entre los sonidos sordos de los timbales; y se doblaba y retrocedía, como un pequeño árbol durante un huracán, ante los alborotados sonidos del rock-and-roll.

La danza de los cilios de la célula ciliada juega un papel vital en la audición, explica Corey. Actualmente investigador del HHMI en el MGH y en la Facultad de Medicina de la Universidad de Harvard, Corey era un estudiante de doctorado en el Instituto Tecnológico de California cuando empezó a trabajar con James Hudspeth, quien es una autoridad en células ciliadas. Juntos, los dos investigadores han ayudado a descubrir como los movimientos de los cilios, que se estremecen con las vibraciones mecánicas de las ondas sonoras, hacen que las células produzcan una serie de señales eléctricas breves, que son transportadas al cerebro como una explosión de información acústica.

En los humanos y en otros mamíferos, el manojo de células ciliadas está organizado en cuatro largas columnas paralelas, ubicadas sobre una franja oscura de tejido llamada membrana basilar. Esta membrana, de un poco más de una pulgada de longitud, se enrolla en la cóclea, una estructura ósea de forma de caracol que tiene el tamaño aproximado de una arveja, que está ubicada en las profundidades del oído interno.

Las ondas acústicas generadas por fuerzas mecánicas, tales como las generadas por el arco de un instrumento pasando sobre una cuerda, el agua salpicando sobre una superficie dura o el aire siendo expelido a través de la laringe, hacen que el tímpano vibre y, en forma secuencial, los tres huesecillos en el oído medio. El último de estos tres huesecillos (el estribo) vibra sobre una capa de tejido flexible ubicada en la base de la cóclea. Esta presión envía ondas que vibran a lo largo de la membrana basilar, estimulando algunas de sus células ciliadas.

Entonces, estas células envían un rápido código de señales eléctricas acerca de la frecuencia, intensidad y duración de un sonido. Los mensajes viajan a través de las fibras nerviosas auditivas que corren desde la base de las células ciliadas hasta el centro de la cóclea, y desde ahí hasta el cerebro. Luego de que el mensaje se retransmite en el cerebro varias veces, finalmente alcanza las áreas auditivas de la corteza cerebral, que procesan e interpretan estas señales como una frase musical, una canilla goteando, una voz humana o cualquiera de los innumerables sonidos del mundo, que están a nuestro alrededor en un momento en particular.


(Información extractada de sitio oficial de Howard Hughes Medical Institute
http://www.hhmi.org/senses-esp/)

10 marzo 2006

Steve Roach - Entrevista

- ¿Cuándo comenzó tu viaje musical? ¿Cuándo empezaste a crear tu propia música y cuáles fueron tus más tempranas influencias musicales?

- Crecí en el sur de California, donde muchas fuerzas obraron en mí. Cuando era muy joven, hacía constantes visitas al desierto, las montañas y el mar. En estos espacios alejados de la gente y las ciudades, se desvanecen las influencias de la vida moderna. Estas tempranas experiencias fueron lo que abrieron en mí la conciencia de mundos interiores que aún hoy estoy descubriendo.

La música vino después. Empecé a crear música por primera vez a los 19 años. Cuando el mundo que deseaba expresar comenzaba a rebullir en mí, me encontré con el modelo de sintetizador que existía a mediados de la década del 70'. Este fue mi primer instrumento.

- Mucha de tu música se halla atravesada por elementos tribales, por místicos ritmos que impresiona a los sentidos. Algo pasado, arcaico, remoto, arroja la mente como una piedra que vuela en la conciencia universal. Profundos zumbidos, tañidos de tambor, y una deliciosa orquestación de sintetizadores, consiguen hacer presente el pasado tribal, los primeros caminos sonoros de la humanidad. ¿Podrías explicar tu experiencia con lo tribal y cuando comenzó a marcar tu música?

-Desde el comienzo de mi carrera creadora, la suprema fuente de inspiración ha sido el mundo natural y su influencias sobre nosotros a través del sonido. En este proceso he desarrollado también un interés por el modo como otros humanos han expresado la relación entre lo natural y lo sonoro. Australia fue para mí un lugar fundamental en esta exploración. Australia ya me llamaba muchos años antes de mi primer viaje allí en 1987.

En Australia se consumó mi conexión con lo tribal. Nunca pude explicar cómo ni por qué. Quizá, para entender mi experiencia, deberías escuchar DREAMTIME RETURN (el regreso de la época del sueño). La expresión de mi afinidad con lo tribal se encuentra también en ORIGINS y ARTIFACTS. Estas obras fueron creadas unos pocos años después de mi segundo viaje a Australia. Durante mi travesía por aquella tierra mágica, fue una singular experiencia el dormir en antiguos lugares aborígenes salpicados con pinturas rupestres de miles de años, próximos a mi bolsas de dormir. Esos increíbles lugares fueron una suerte de puerta de entrada hacia caminos que no puedo reducir a palabras. La música que compongo busca expresar ese sentimiento inefable. Las cualidades de mi música fueron evolucionando a través de un proceso natural. Cuando por primera vez descubrí el didgeridoo, a mediados de los años ochenta, comencé a combinar su sonido con los sintetizadores. Fue una combinación de lo viejo y lo nuevo, que me posibilitó la construcción de un puente entre dos mundos. El didgeridoo es como una suerte de sintetizador arcaico, que permitía crear poderosos sonidos primordiales. Casi eléctricos. Mi música electrónica es un acercamiento a esos sonidos primordiales. Durante la creación de ORIGINS o ARTIFACTS podía tocar el didgeridoo por un hora o más antes de comenzar la sesión con los instrumentos electrónicos.

Esta sensación de sentirme entre dos mundos, también procede de mi vida en el desierto. En el desierto intento descubrir sonidos como un arqueólogo, pero como un arqueólogo que busca las reliquias del pasado ("reliquias sonoras" en este caso) en su propia conciencia.

Trato de alimentarme también de las culturas no occidentales. Pero no quiero idealizar a esos pueblos y culturas. No quiero convertirme en un aborigen. Soy occidental y, por lo tanto, no pertenezco al mundo tribal. Y esto es lo que hace más fascinante el deseo de aproximación al universo sonoro arcaico.

-¿Qué otros pensamientos guían tu creación musical?

-Vivo una vida casi monacal. Suelo sentirme como un artista o un pintor o escultor que gusta dedicar largos meses al pintar o crear. Ese es el sitio donde me complace estar. Gusto de estar con gente o en el llamado mundo real sólo en pequeñas dosis. Siempre fui así. Crecí como un outsider. Este rasgo de mi carácter no cambió con el tiempo. En mi tarea de difusión de los sonidos primordiales, raras veces encontré colaboradores que estuvieran en mi mismo camino. Vidna Obmana o Vir Unis están entre ellos. Estas colaboraciones me han significado un relajante descanso respecto al trabajo solitario. Y también representó una senda de creación colectiva que me permitió descubrir niveles musicales que no podría haber descubierto solo.

-Algunos de tus trabajos tempranos (como STRUCTURES FROM SILENCE) muchos los consideran el inicio del "meditation album". ¿En la época en que compusiste aquella obra, explorabas más intensamente los estados de conciencia?

-En la época en la que compuse STRUCTURES FROM SILENCE estaba viviendo en la ciudad de Culver, cerca del MGN Studio. En ese momento me sentí sumergido en un interesante espectro de intereses que abarcaban desde otras músicas hasta los inicios de la computación por animación. Era sentirse parte de una tribu tecnológica. Eran los comienzos de los años 80', en la era pre-internet. Pero en el medio de todo aquel caos, nunca dejo de madurar mi deseo de acceder al santuario sonoro. Al santuario de los sonidos primordiales.


(*) Traducción de Esteban Ierardo.

06 marzo 2006

Bill Frisell - Entrevista

En el jazz hay una palabra que significa casi todo: sonido. Cuando se habla del estilo de un músico, de su manera de frasear, de la manera en que encara sus solos, se habla del sonido. Pero, además, en un género en que el timbre del instrumento se construye, en que un saxo no suena igual tocado por John Coltrane, por Stan Getz o por Sonny Rollins, el sonido, en su referencia al timbre, dice mucho más que eso. Nombra, sin duda, la esencia del músico. Y si hay un músico del que es imposible hablar sin hablar de su sonido es el guitarrista Bill Frisell. Desde sus primeros discos solistas y en sus tempranas colaboraciones con grandes creadores como el trompetista Kenny Wheeler o el saxofonista Jan Garbarek, quedó claro que Frisell, además de una manera nueva de tocar la guitarra, traía al jazz un sonido nuevo.

Clarinetista en su juventud, su sonido recuerda muchas veces el de un instrumento de viento. E incorpora, por otra parte, tradiciones poco tenidas en cuenta dentro del jazz como la de la pedal steel guitar. Pero, en particular, su mundo tímbrico es el de alguien que creció con el rock. “Fue natural para mí”, cuenta a Página/12 en un diálogo telefónico. “La primera música que toqué fue rock’n roll, mis primeros ídolos fueron músicos de rock, los primeros guitarristas que entraron en mi cabeza fueron los del rock y, cuando empecé a estudiar, ya hacía tiempo que tocaba y lo que tocaba tenía más que ver con Hendrix que con Jim Hall.” Bill Frisell volverá a tocar en Buenos Aires (ya estuvo aquí hace cinco años) para abrir el Festival Tribulaciones Music Tour 2005. Como la vez anterior, llegará con su trío, conformado actualmente por él en guitarra, el bajista Viktor Krauss y el notable baterista Matt Chamberlain, que toca habitualmente en la banda de David Bowie, Fiona Apple y Tori Amos, y actuará en La Trastienda (Balcarce 460) los próximos viernes 22 y sábado 23. Entre los motivos declarados estará la presentación en vivo de su último CD de estudio, Uspeakable, que acaba de ganar el Grammy como mejor disco de jazz contemporáneo.

En la carrera de Frisell –en su sonido– hubo un vuelco, en los últimos años, que tuvo que ver con una reivindicación más explícita de diversas tradiciones de la música norteamericana ajenas al jazz. En los comienzos su lenguaje había estado cerca del jazz más experimental y sus trabajos junto al saxofonista John Zorn y el trombonista George Lewis son hitos en ese estilo que suele asimilarse con el downtown neoyorquino. Si bien algo de ese cambio estaba presente ya en su participación en el grupo Bass Desires, junto a John Scofield (también en guitarra), Marc Johnson (bajo) y Peter Erskine (batería), a partir de Have a Little Faith y, sobre todo, de Nashville, que ya desde su título –y, por supuesto, de la elección de los músicos que allí participaban– hacía una declaración de principios en relación con el folklore rural estadounidense. Ese mundo en el que Frisell se inscribe actualmente se define habitualmente con la palabra americana, un mote que, más allá de la omisión de la necesaria partícula norte, designa ese conjunto de músicas que van desde el country de los Apalaches hasta el zydeco de Louisiana pasando por el kitsch de las bandas estudiantiles y la música previa a los partidos de fútbol (norte) americano, el modernismo populista de Aaron Copland y, obviamente, el blues y el rock. La explicación de Frisell es sencilla: “Lo único que sé es que crecí en Estados Unidos; aquí viví, viendo TV, películas, escuchando esos sonidos. Todo eso me involucra. Norteamérica es la banda de sonido de mi vida. No pienso realmente si lo que hago es o no americana. No es consciente, en todo caso. Uno está abierto a muchas posibilidades. Cuando toco no pienso. Tal vez, la gente y hasta yo mismo nos pongamos a pensar después que terminó la música. Posiblemente suceda que yo soy americano y que, por consiguiente, mi música también lo sea”.

–Usted comenzó a grabar con músicos fuertemente asociados con la escena europea, como Eberhard Weber, Jan Garbarek o Kenny Wheeler. ¿Qué diferencias encuentra entre el mundo del jazz europeo y el estadounidense?

–Cuando comencé tenía más público en Europa y era por eso que tocaba allí y con músicos europeos. No creo que haya grandes diferencias en cuanto a la pasión y la convicción con que se hace música pero sí pienso que, en muchos aspectos, la propia historia que cada uno tiene se filtra en las maneras de entender la música y de ejecutarla.

–Usted tocó junto a algunos de los mejores guitarristas de su generación, como Metheny o Scofield. ¿Qué le enseñaron ellos y qué cree haberles enseñado usted?

–Todos los músicos con los que toqué, empezando por mis maestros, me enseñaron mucho. Todo lo que soy lo debo a haber tocado con otra gente, incluso, a través de los discos, con maestros que nunca llegué a conocer. En cuanto a Pat o John, son grandes músicos. No sé exactamente qué es lo que nos enseñamos unos a los otros pero compartimos una misma pasión por hacer música y, tal vez, preguntas similares acerca de la armonía, de los ritmos, del timbre, aunque nuestras respuestas sean diferentes entre sí.

–Hay una clara predilección por acompañar cantantes. Ha grabado y tocado en vivo junto a Elvis Costello y Marianne Faithful, por ejemplo. ¿Qué desafíos particulares implica el papel de acompañante?

–En realidad siempre me pienso como acompañante. Incluso cuando toco solo me hago a la idea de que hay una voz que tengo que acompañar. La única diferencia es que en ese caso esa voz es mi guitarra; yo soy el cantante. Por otra parte, entrar en el universo de las canciones, con sus letras, su poética, sus imágenes, es inspirador. Aun cuando no conozca las palabras, como cuando trabajé con la cantante y autora argentina Gabriela, la música de esas palabras, su sonido, algo de lo que es la voz humana, me despierta cosas que tienen que ver con mi estilo. Es como encontrar qué parte de mi sonido corresponde a ese sonido.

–¿Cuál es su visión del panorama del jazz en la actualidad?

–Por un lado, y en particular en el terreno de la guitarra, hay nuevos intérpretes fantásticos, como el francés Marc Ducret. Ellos han crecido con mucho de lo que para nosotros fue un desafío ya incorporado. Para ellos la apertura mental, las posibilidades tímbricas, las posibilidades de moverse por diferentes estilos, diferentes influencias y hasta distintos géneros es mucho más tangible que lo que era para los de mi generación. Si bien es cierto que en la superficie el ambiente del jazz está mucho más convencional, más ligado al mainstream que hace veinte o treinta años, también es cierto que por debajo suceden cantidades de cosas. Hay nuevos intérpretes, nuevos compositores y, sobre todo, nuevas músicas. No es lo que más se ve. Quizá no sea de lo que más hablan en los diarios ni la televisión ni las revistas masivas, tal vez no sea lo que más se premia en eventos como los del Grammy, más allá del hecho de que yo haya sido reconocido allí con mi último disco en estudio, pero todo ese mundo musical nuevo está.

–A lo largo de su carrera hay un trío, el que conforma con Joe Lovano y Paul Motian, que funciona como una suerte de pie en tierra, al que vuelve periódicamente, y con el que acaba de editar un nuevo disco para el sello ECM.

–Joe Lovano y Paul Motian fueron los primeros que me dieron la posibilidad de ser yo mismo. Después de veinte años volvimos a tocar juntos. Es emocionante y enriquecedor y, además, Motian para mí es como un padre.



(PAGINA 12 -ARGENTINA- 20 de Abril de 2005 - Por Diego Fischerman)

Sinestesia

En un video de mas de 25 minutos las cámaras de Channel 9 capturan como Robert Fripp, el guitarrista y fundador de King Crimson, graba melodías de tres, cuatro o cinco notas entre las cuales se seleccionará el tema de inicio de Windows Vista. Estoy seguro que no es casualidad que Robert Fripp también es conocido por sus colaboraciones con Brian Eno, quien grabó el tema de inicio de Windows 95.

Me pareció muy interesante que en el video vemos como Fripp usa colores para describir su inspiración musical para el tema de Vista. Esta relación mental entre sensaciones o emociones con colores o sonidos, conocida como sinestesia, es común en personas creativas y fuente de inspiración para Fripp entre otros artistas tan variados como Wassily Kandinsky, Rubén Darío, Ludwig van Beethoven, Syd Barrett, Jimi Hendrix, entre otros.

(José Venegas - 24 de Febrero, 2006
http://www.alt1040.com/archivo/2006/02/24/sonidos-y-vista)


La sinestesia, del griego συν, 'junto', y αισθησία, 'sensación', es, en retórica y estilística y en neurología, la mezcla de impresiones de sentidos diferentes.

Como tal es un recurso retórico utilizado fundamentalmente en la poesía lírica, especialmente durante la corriente denominada Simbolismo, que en España apareció subsumida dentro del llamado Modernismo literario. Así, por ejemplo, el poeta simbolista francés Arthur Rimbaud creó un soneto dedicado a las vocales, adjudicando a cada una de ellas un color distintivo, y los poetas modernistas como Rubén Darío podían hablar de dulces azules (gusto más vista). En este caso, se trata de una sinestesia de primer grado, ya que son impresiones de dos sentidos corporales diferentes; pero si se asocia la impresión de un sentido del cuerpo no a otra impresión de un sentido diferente, sino a una emoción, un objeto o una idea, se trata ya de una sinestesia degradada o indirecta, o más bien de la llamada sinestesia de segundo grado, por ejemplo, agria melancolía.

Con el término sinestesia se designa también a una condición neurológica de los sentidos. Una persona sinestética puede, por ejemplo, oír colores, ver sonidos, y saborear sensaciones táctiles. A pesar de que esto puede ocurrir a una persona con autismo, no es exclusivo de autistas. La percepción sinestésica es también uno de los efectos más llamativos de los fármacos enteógenos o alucinógenos, como la LSD. Algunos tipos de epilepsia provocan también percepciones sinestésicas.

Las asociaciones sinestésicas favorecen la memorización de conceptos abstractos, al vincularlos con realidades sensibles.

La primera descripción de este fenómeno la realizó el Doctor G.T.L Sachs en 1812.
Personajes famosos como Charles Baudelaire, Nikolai Rimsky-Korsakov, Vladimir Nabokov y Olivier Messiaen poseían esta facultad.

PREGUNTAS HABITUALES SOBRE SINESTESIA

La sinestesia, ¿mejora la memoria?

Es posible. Aleksandr R.Luria, neurólogo ruso, describió el caso de un individuo llamado S.V._Shereshevskii cuya memoria notable se debía a la vinculación entre sus cinco sentidos. Tener solo dos de ellos ligados también podría ayudar.

¿Existen diferentes tipos de sinestesia?

La ciencia estima que unos cincuenta. Se trata de una condición de agregación familiar; puede aparecer con mayor frecuencia en personas creativas y en mujeres. Quizás una de cada 2.000 personas tenga sinestesia. En el tipo prevalente, el mirar números o el oir determinados sonidos evoca colores. En otra variante poco común, cada letra se asocia al sexo masculino o femenino.

(http://es.wikipedia.org/wiki/Sinestesia)

03 marzo 2006

Los Cantos de María Sabina III


Los cantos de María Sabina hacen las veces de tambor chamánico, lo cual no excluye que María recurra ocasionalmente al empleo de elementos percutidos.

Las imágenes dispersas, ondulantes, soberanamente imprecisas del éxtasis, parecen ordenarse y cobrar un sentido gracias a sus cánticos. En mi tercera experiencia, recuerdo que saliendo del trance, después de un silencio, María cantó de nuevo y creó una melodía de tal suavidad, tan incitante -cada sonido abría mi carne, saturándola de una infinita complacencia- que al terminar, como si se tratara de un concierto ejecutado con mano maestra, grité sin poder contenerme: -¡Bravo, María!.

Heim, hablando del poder de los hongos, dice que ellos levantan el silencio. Hay entre el oído y el mundo de los sonidos un velo de silencio, como existe entre la luz y el ojo una atmósfera que absorbe los rayos de longitud de onda demasiado larga o demasiado corta. Los hongos descorren ese velo. Los sonidos adquieren una vibración peculiar; el mundo sordo recobra la plenitud de su orquestación y las más leves entonaciones de la voz, los roces más imperceptibles, se escuchan magnificados, traspuestos a un plano que ya no es el habitual, como si desaparecida la atmósfera terrestre a nuestros ojos les fuera dable contemplar sin daño la corona solar de rayos X.

El mundo se hace melodioso o nosotros recobramos el oído perdido. Idioma de la divinidad. Andantes eternos. Silencios tan perfectos como la misma melodía.



(Extractado del libro Antología - Los Indios de México, de Fernando Benítez)