Esta mañana, mientras caminaba por la playa, escuché en mi portátil MP3 una selección de música proveniente de los tres volúmenes editados de “Verve Remixed”. Aquellos viejos temas de jazz cantados magistralmente por Astrud Gilberto, Nina Simone o Sarah Vaughan, que vienen presentados en nuevo formato de remix, repletos de viejos sonidos procesados, cortados y repetidos a buen capricho, además de nuevas bases rítmicas de corte contemporáneo.
En todas las canciones hay un factor común: las baterías fueron sustituidas. Y no es poco decir. La Remezcla no solo es una forma de reciclar canciones y venderlas en nueva manera. Prácticamente es una necesidad auditiva propia de esta época. La presencia de los sonidos “electrónicos” es necesaria -implicando a los de fuentes acústicas que son procesados-. A estas alturas es un requerimiento de los escuchas. Las baterías de tambores tocados a mano son sustituidas por sonidos provenientes de las cajas de ritmo, de sonidos sampleados o de ritmos tocados a dedo en pads o teclados que luego son corregidos por una máquina mediante la función de cuantizado, para que cada “golpe” suene exactamente a tiempo, aún cuando el ejecutante le haya errado en el dedazo.
Es una forma de ver las cosas. Por supuesto que se disfrutan las versiones originales (los del sello Verve también las reeditaron bajo el nombre “Verve Unmixed”), pero uno quiere escuchar más. El remix es una nueva presentación, y a veces se transforma en algo aún más apetecible que el original.
Suele cambiarse la sonoridad de los “drums” por una de porte más duro, agregándole profundidad y presencia al sonido. Pero me pregunto por qué. Hace tiempo surgieron las remezclas de los temas que estaban de moda, en los puntos más altos de los charts norteamericanos y europeos. La canción remixada solía ser una especie de versión extendida (extended mix) donde se priorizaba el ritmo, los estribillos y algunos espacios instrumentales. La intro era más larga y se repetían algunas frases clave con ecos y efectos. No mucho más. Sin embargo, los remixes actuales pueden ser más experimentales, desafiando las fronteras que delimitan la identidad de una canción. Y debo decir que tengo especial predilección por esta nueva forma. Aún así, sigo sin alcanzar la respuesta al por qué de esta inclinación.
Siguen surgiendo formas de “remixar”, que yo diría están emparentadas con la intención de fusionar elementos de lo nuevo y lo viejo, de las sonoridades disponibles a la fecha, que contribuyen con sus actualizaciones a ampliar la información que transporta lo sonoro. Se trasmiten ciertos códigos que hablan sobre cómo somos, en dónde estamos y qué queremos.
Hace poco escuchaba al músico japonés Hiromitsu Agatsuma en su disco Beams. Él es solista de Shamisen, un laúd de tres cuerdas (es un instrumento fundamental en
Kabuki, en el teatro de títeres
Bunraku, en la música de cámara conocida como Sankyoku (lit. trio instrumental) -al lado del
Koto y de la flauta de bambú
Shakuhachi-, además de las variedades regionales). Su propuesta es la de fusionar los sones de este instrumento tradicional con ritmos contemporáneos (y algunos matices como ritmos ejecutados en los tambores japoneses llamados Taiko). Su sonoridad es un típico ejemplo de la tendencia actual sobre cómo presentar la música. Denota la importancia de presentar algo tan antiguo en un contexto presente, aggiornando elementos para la oreja de hoy. Es poco probable que alguien escuche fuera de Japón un disco de Shamisen solo, tocando melodías tradicionales japonesas. Pero tiene otro alcance cuando se lo arropa con sonidos a los que estamos acostumbrados hoy en día.
El ser humano tiene la habilidad de asimilar nuevas ideas y adaptarlas para cambiar su entorno. Lee, absorbe y traduce de la realidad, devolviéndole elementos.
¿Vivimos en una cultura que podriamos denominar de Remezcla? ¿O bien existen tendencias particulares hacia el Remezcla que conforman un grupo cultural específico? ¿Es la Remezcla una forma de conocimiento contemporáneo? ¿Puede mezclarse cualquier con cualquier cosa? o ¿Debe existir una regularización acabada de las categorias posibles de Remezcla?
En manos de los deejays, músicos y programadores, está el poder de recrear esta nueva cultura que se consolida a partir de herramientas provenientes de la tecnología digital, trasmitiendo ideas que exploran una historia naciente donde los nombres “tradicional” y “contemporáneo” se disuelven. Se incorporan nuevas combinaciones de ideas, se repropone lo conocido. Una especie de collage nuevo que se torna unidad fácilmente.
El concepto de remix se refiere a la idea de mezcla, anexión, copy-paste, layers and frames, entre muchas otras prácticas preformativas que circulan actualmente. Este concepto nos permite entender las ideas de Cuerpo y Subjetividad como una forma sumatoria conciente de las partes que conforman y operan desde su materialidad constitutiva.
El Cuerpo como lugar de encuentro de una diversidad de ideas en torno a lo contemporáneo se establece como espacio de convergencia de conceptos altamente tecnologizados. Es este espacio el que nos interesa explorar, abarcando aspectos que respondan a una mirada contingente, en donde las redes y la articulación de nodos conceptuales sea lo relevante como forma de acercarse a las ideas de conocimiento, reflexión, cuerpo, remixabilidad en y desde la escena actual.
Recientemente, el artista Eduardo Navas -historiador y escritor especializado en nuevos medios-, compartió un taller sobre las líneas de investigación que actualmente realiza en torno al fenómeno de Remix Culture o Cultura Remix, presentando tanto sus propios trabajos como los de otros artistas y analizando los de los asistentes con el fin de reflexionar sobre la producción artística ligada a los nuevos medios y las implicaciones del remix en la cultura contemporánea.
La cultura remix se ha popularizado globalmente debido a las posibilidades que ofrece Internet. Su definición general está ligada a la estética de “copy/cut & paste” común en los nuevos medios gracias a las computadoras. Hoy, la idea del remixar, es decir, de tomar segmentos de material pre-existente para combinarlos en nuevas formas de acuerdo al gusto del individuo, ha sido extendida a otras áreas de la cultura, incluyendo las bellas artes, desempeñando además un papel vital en la comunicación masiva. Pero ¿qué significa el concepto de remix, qué implica y cuál es su filosofía?
La investigación de E. Navas, que gira en torno a la figura del DJ y lo que ésta representa, ha sido emprendida considerando los nexos entre la práctica (fue DJ durante diez años) y la teoría académica. Para él, el nacimiento del compositor postmoderno surgió a raíz de la cultura DJ que representa al mismo tiempo la acción y la reflexión. Los afroamericanos se valieron de la música como poder activo para contar su historia y reencontrarse con sus raíces, de este movimiento nació el sampling, precedente del remix, donde se hacía uso de canciones preexistentes para crear una nueva sin eliminar el aura original y, además, significó una crítica dialéctica al consumo pasivo ya que el DJ tomó conceptualmente el vinilo, quebrándolo y destruyéndolo para transformarlo activamente.
Paralelamente, el ponente señaló ciertos aspectos del dadaísmo, movimiento que se difuminó con las guerras mundiales pero que, a comienzos del siglo XX, ya jugaba con esta idea del remix y con el nuevo concepto de historia postmoderna.
A través de un recorrido por la cultura del hip hop y el vinilo Navas expuso su noción de remix como concepto ideológico dinámico y como acción creadora y reflexiva, entrelazándolo con las teorías de Walter Benjamín y Adorno sobre la reproductividad mecánica y la noción de música de Jacques Attali (que también aborda Adorno en sus escritos). Asimismo advirtió el posible camino de descontextualización que ha abierto la cultura del remix relacionándolo con el concepto de historia de Foucault que supone una ruptura con la concepción lineal de los teóricos modernos, una nueva forma de historia que, para E. Navas, es la que está naciendo actualmente con las nuevas nociones de remix como intercambio, con iniciativas como Creative Commons, entre otros.
Tres figuras claves marcan el nacimiento del hip hop: DJ Kool Herc, jamaicano que en la década del setenta introdujo a las “fiestas encuadradas” en las calles del Bronx las figuras del deejay (quien improvisaba el rap jamaicano, en el Bronx fue llamado el master of ceremony) y del toaster (quien movía la música, buscando pedacitos instrumentales). Este momento supone una crítica ante la cultura, una destrucción del disco, una figura que escoge algo preexistente cambiándolo de contexto (acción que, como señaló E. Navas, ya aparece en el movimiento dadaísta, por ejemplo en El Orinal de Duchamp).
Los cambios entre canciones de DJ Kool Herc eran muy bruscos a causa del escaso desarrollo tecnológico de los instrumentos, pero este problema quedó superado gracias a Grandmaster Flash quien, aplicando sus conocimientos de mecánica, creó una consola que aumentaba el control del DJ y le permitía moverse rápidamente entre un disco y otro, consiguiendo una transición suave de un ritmo a otro manualmente. E. Navas señaló que este es un dato importante para plantearse el papel que juega la educación en estos instantes históricos: fue Flash quien, con un poco de educación en la electrónica pudo alterar el mixer. A medida que el remix se va intelectualizando se va haciendo menos corporal, para finalmente convertirse en otra forma de entretenimiento. Los DJ se convierten en productores de discos, Grandmaster Flash pasó de ser DJ a compositor y grabó el disco “Grandmaster Flash & the Furious Five”.
El tercer DJ que marcó un cambio fue Afrika Bambaataa, consciente del poder cultural que tenía con su música, comenzó con el sampling en la canción “Planet Rock”, creada a partir de varios fragmentos de la canción Kraftwerk, acto que ya pasó en 1982.
Asimismo estos DJ’s fueron pioneros en el hecho de que un afroamericano pudiera contar su historia y conseguir a través de la música un poder activo, lo cual produjo que las autoridades actuaran tan negativamente ante el hip hop. Cabe recordar el racismo y la marginalidad en los que vivían grupos étnicos en Nueva York.
Respecto a la era del vinilo, en 1968 aparecen los primeros Nights Club tocando disco, con David Mancuso fundador de The Loft, donde los DJ’s comienzan a mixear los ritmos grabados, creando la noción de selector (toaster jamaicano). Por su parte, Francis Grasso, formado en el Sanctuary, comenzó a Mixear discos de muy corta duración (3 a cuatro minutos), combinaba ritmos para que las canciones creando una composición interminable de ritmos. En los ochenta, el ponente nombró a DJ Larry Levan, DJ productor de Paradise Garage (donde nació el estilo de música electrónica llamada Garage), y Frankie Knuckles, quien abrió en Chicago el Warehouse (de ahí viene el nombre del sonido house) entre otros. ¿Las críticas que venían del rock? Que el Disco y sus derivaciones/evoluciones no era una música original, eran copias, pero quizás la crítica real era por el ambiente homosexual y la historia de marginalización y discriminación afroamericana.
Lo importante de esta época, recalcó Eduardo Navas, son los conceptos de sampling en el hip hop: introducir uno o varios fragmentos de una canción para crear una nueva, y del loop en el disco: tomar cosas preexistentes y recontextualizarlas. Cambios que se volvieron social, cultural e ideológicamente poderosos.
Llegando aquí, Eduardo Navas ofreció su noción de remix como una reinterpretación, una recombinación de una composición pre-existente, que debe realizarse de manera desconstructiva-reflexiva para que se reconozca el material original. De ahí el link al concepto de paradigma postmoderno: la autoridad del objeto es posible gracias al reconocimiento del material pre-existente, que está activo como discurso en la cultura. Y esto, recordó, se ve en la noción de DJ donde el remix es un concepto ideológico que se mueve, no es estable. Las similitudes o las meras repeticiones no son remixes, las formas a veces se asemejan como referencias culturales sin depender del uno ni del otro. Por ejemplo, existe una base de IBM, punchard, que tiene bastante semejanza con uno de los cuadros de Mondrian, aquí claramente no hay un remix, ¿por qué? Por que ni IBM hace referencia a Mondrian ni el artista a IBM, no se alegorizan, aunque los cuadros son repetidos a un nivel masivo debido a la propagación de la información.
Tres clases de remix conforman esta noción, como extensión, forma y concepto en la música:
Como extensión. Legado de Tom Molton, quien comenzó a mixear versiones más largas de las canciones manteniéndolas intactas. Curiosamente en esos años se dio al revés en la cultura industrial, como por ejemplo en narrativa (en Reader´s Digest se condensaban las escrituras y comenzaron a nacer los resúmenes que anteceden a las noticias del periódico).
Como forma. Se sustrae del original y se le añaden cosas, pero dejando su esencia y su aura intactas para que se reconozca la fuente. Aquí podemos hablar de el Orinal después de Duchamp de Sherie Levine o los fotomontajes de los años treinta de John Heartfield (quien hacia sampling visualmente) como Adolf the Superman. Otro ejemplo es como el toca-CD toma el aura del plato giradiscos para que el DJ se sienta igual al mixear.
Como contexto. Este sería el remix más avanzado y complejo, donde se alegoriza y extiende la noción del sampling: desafía la autoridad original y su autonomía. Como ejemplos se vieron los fotomontajes de Hannah Höch, Tamer (1930) o Grotesque (1963) en los cuales no se puede deducir el origen de las piezas que lo forman.
En este remix que desafía la autoridad original, Eduardo Navas se preguntó ¿cómo la forma se extiende ideológicamente a otra forma? En
Le Catalogue, de X-Arn, una base de imágenes de obras realizadas ente 1990-1996, cada vez que se ve una imagen, aparece en la misma una línea vertical y otra horizontal, por lo que ésta se va destruyendo. El archivo aquí es similar al vinilo: ambos, al tiempo que van usándose, se van deteriorando, pero manteniendo la fidelidad y la estabilidad del original. A diferencia del vinilo, en Le Catalogue se destruyen deliberadamente, con el principal propósito de proveer una única imagen a la persona que accede a ellas. Surgiendo la idea de destrucción como movimiento progresivo, como transformación en algo nuevo y en colaboración en línea (vía internet), la historia aquí depende de líneas que van marcando el tiempo (semejante a los círculos de vida de los árboles) pero no es estable, ya que en un día puede haber muchas líneas y pasar una semana sin ninguna).
La figura del DJ, subrayó Navas, tomó conceptualmente el vinilo y lo quebró, recuperando la música como algo activo: usan la grabación pero sigue teniendo el poder de la representación. El poder capital introdujo el ruido domesticado y los DJ lo tomaron para expresar motivos políticos y sociales, sin olvidar el placer, incentivo necesario para llevar a cabo una acción. Al mismo tiempo que el DJ se ha convertido en espectáculo, el hecho que la acción siempre regresa a la destrucción del vinilo es lo que mantiene la actividad del Turntablism como un acto de resistencia. Una acción constante hace que no pueda volverse espectáculo ya que no se puede preservar. Como el colectivo X-arn, tomaron el poder de la ruptura y la destrucción como desafío, como transformación.
El uso de la reproducción masiva y de la propaganda llevó a varios teóricos del siglo XX a divagar en torno a las posibilidades y los peligros de la misma. Walter Benjamín (1892-1940), de la escuela de Frankfort, en su texto clásico, La Obra de Arte en la época de su reproducibilidad técnica, proclamó, ya en la década de los 30, el inicio de la era de la reproducción mecánica de la obra de arte, Benjamín ve la producción masiva como forma de liberación, aunque consciente del hecho de que puede ser usada para algo positivo como negativo (recordemos la película El triunfo de la voluntad de la cineasta del nazismo Leni Riefenstahl en el nazismo alemán, 1935).
Otro miembro de la escuela de Frankfort, Theodor W.Adorno (1903-1969), cuya crítica se dirigía constantemente a cualquier abuso de poder, era más pesimista que W. Benjamín. La música abarcaba gran parte de su preocupación, ya que para él ésta debe ser dificultosa para demandar que uno piense, que el que escuche se encuentre en un estado de acción y pueda así superar la conciencia falsa, mientras que la música industrial reduce al oyente a un nivel infantil de entendimiento.
Este pensamiento en torno a la música es profundizado por Jacques Attali, autor de Ensayo sobre la economía política de la música (1977), para quien la música es la domesticación del ruido, y la melodía es la expresión del poder del hombre, una forma de ejercer poder sobre la naturaleza. Llegar a ser un maestro de la domesticación del ruido significa tener poder político, acción que se extiende a todas las facetas de la vida.
Adorno y Attali critican la repetición en la música, ya que puede convertirse en un sonido de fondo alienante. De ahí la fuerza de la figura del DJ en esta época de la grabación, de la escucha pasiva, de la reproducción masiva del arte: la grabación anula el poder del músico y se lo da a la grabación, la persona pasa de representar a alegorizar (se vuelve esclavo de la grabación), y los DJ rompen con esto.
En la presentación de trabajos por parte de los asistentes surgieron varias cuestiones a debate: ¿hay que pedir permiso a la hora de utilizar la obra de otro para crear una propia?, ¿hasta qué punto se puede transformar el significado de la obra original?, ¿y el dilema de ganar dinero gracias a ello?, ¿cuándo hay que poner la cita, si son imágenes que no se reconocen, como en google?, ¿existe algo realmente original?, ¿qué determina que algo sea valioso?
El problema real de los derechos es que normalmente no son de los artistas, si no de las instituciones. Y estas cuestiones son planteadas en los libros de Lawerence Lessig, un abogado con una visión práctica del mundo, co-fundador de
Creative Commons. En sus ensayos explica la preocupación existente respecto a los derechos reservados, al intercambio de ideas, a la noción de “reconocimiento simbólico”. La estructura de poder, al mismo tiempo que ha dado pie al intercambio de ideas con una jerarquía descentralizada, tiene un nivel de control que puede hacer que todo se pare cuando lo desee. De ahí que L. Lessig hable de la urgencia de hacer algo proactivamente, para aclarar la noción de lo que es legal y no en el intercambio mediante educación, diálogo y un cambio paulatino. La historia de los derechos es la historia de los intereses de las corporaciones, los años que deben pasar para que algo sea del dominio público se ha ido ampliando en relación directa a los intereses de los grandes grupos, ante esto, L. Lessing, realista ante la fuerza de las corporaciones, propone una alternativa intermedia: si algún libro cae fuera del mercado, tras X años deberá volverse un bien público (en este punto a E. Navas le surge una duda: ¿qué pasa si ocurre lo mismo que hizo Walt Disney, que utilizó cuentos antiguos los versioneó e hizo dinero?). De estas reflexiones nació
Creative Commons, un espacio alternativo a la filosofía imperialista que ofrece varios tipos de licencia, desde más cerradas hasta más abiertas (como poder utilizar una obra poniendo sencillamente la cita del original). Asimismo se creó
Alternative Law, una nueva figura del abogado en la red, otro proyecto de Creative Commons es CCMixter, que toma el concepto del DJ: remixear usando fragmentos poniéndolos en otro contexto.
El remix ha abierto un camino de descontextualización, lo que puede llevar a la pérdida de la historia: sólo si existe reproducción contextualizada, el remix avanza y la historia vive. Con la aparición de Creative Commons, E. Navas advierte que se está creando una forma de historia: la cita facilita que se pueda desandar el camino de una a otra para poder ver la historia a través de ellas, saber cómo se intercambia la información, de donde viene, como se mueve, creándose un nuevo espacio: el código como historia. Esta noción recupera el concepto de historia de Michel Foucault (1926-1984) como un cúmulo de momentos concretos, “epistemas o discursos”, que rompe con la concepción lineal de los modernistas: existen historias paralelas, cada momento es específico lo que nos permite saltar al pasado para entender otros momentos.
Borges en su ensayo “Pierre Menard. Autor del Quijote”, incluido en Ficciones, expone los elementos vitales para entender la obra de arte contemporánea, presentando a un escritor, Pierre Menard, que re-escribe Don Quijote de la Mancha, palabra por palabra, declarando que la nueva obra es diferente a la de Cervantes, pero las palabras son las mismas, ¿y el significado? El contexto es distinto ¿puede un trabajo cambiar con sólo ser copiado? Sherrie Levine en los ochenta refotografió una serie de fotos realizadas por Edward Weston en la década de los treinta y los cuarenta. Es lo mismo formalmente ¿qué diferencia hay con el original? ¿y la cuestión de los derechos reservados?
Tanta para Levine como para Borges, la cita les da una fuerza alegórica a sus trabajos contemporáneos, lo importante es que ambos citan el origen de la obra, quedando un rastro, una historia.
Él último día se mostró una parte del proyecto Soft Cinema, de Lev Manovich, donde se refleja como la noción de la historia viene a problematizarse en los nuevos medios. Tomando la noción de la ruptura con la base de datos por una narrativa más abierta y aleatoria, Lev Manovich creó una instalación donde se cuenta la misma historia, con la misma música, pero cambiando la configuración de las imágenes. Es la idea de instalaciones con muchas combinaciones mixeadas en vivo para el público (semejante al remix de los DJ). Tras la instalación terminó haciendo un DVD lineal con tres historias diferentes (semejante también a los DJ’s que eligen sus versiones y graban un disco lineal). Tras ver el video, una crítica común tanto de Navas como del público fue la ausencia de un código abierto, más caótico.
Asimismo presentó varios proyectos, tanto suyos como colaboraciones.
Liquid Video 2006, instalaciones visuales en vivo, en la que Eduardo Navas participó como teórico, y enseñó uno de los proyectos, AMBIENTADOR, una máquina que compone performance audio visuales a tiempo real, o
New Media Fix, recomendaciones online sobre información y proyectos, noticias, entrevistas y ensayos sobre los nuevos medios, con un flujo de conversaciones entre personas de diferentes países y disciplinas, una manera de colaboración para estar activo; entre otros.
A continuación, solo me resta agregar esta historia resumida sobre "turntablismo", vinculada al tema del remix y su influencia (Turntable: Tocadiscos, giradiscos).1850 - Investigadores franceses desarrollan el
fonoautógrafo. Este aparato graba ondas sonoras en un cilindro rotatorio.
1870 -
Thomas Edison comienza a desarrollar un fonógrafo de papel de estaño o maquina parlante. La maquina incluía un cilindro de carton envuelto en papel de estaño enroscado en una barra. Una pieza de boca y un diafragma se conectaban a una aguja que grababa las ondas sonoras en el papel de estaño. Para reproducir la grabación se cambiaba la pieza de boca. Para testear el invento por primera vez, Edison recitó "Mary had a little lamb" en la pieza de boca.
1876 -
Elisha Gray inventa el telégrafo musical.
Alexander Graham Bell lo lleva a la oficina de patentes y registra la tecnología usada, bautizando la maquina como grafófono.
1877 - Edison presenta el primer
fonógrafo operado manualmente.
1878 - Edison patenta el fonógrafo y lo presenta como una máquina de oficina.
1887 -
El grafófono de Bell usaba cilindros de cera e incluía una aguja flotante para mejorar el sonido. Edison mejora el fonógrafo usando un cilindro de cera solida y un motor de baterias para reemplazar la manivela de mano original.
1890 - Algunos músicos comienzan a grabar sus composiciones.
Los cilindros del fonógrafo tenian capacidad para grabar 2-4 minutos de sonido . Sobre el año 1890 varios músicos comienzan a grabar sus sesiones utilizando varios fonógrafos para grabar al mismo tiempo.
1892 - Se inventan los discos planos de grabación, el primero de ellos se llamó
el disco de gramófono .
1895 - Edison comienza la producción en masa del fonógrafo y continúa desarrollando el diseño original añadiendo un largo cuerno para amplificar el sonido.
1901 - Se forma la
"Victor Talking Machine Company" en Nueva Jersey, y presenta el primer gramófono Victor.
1906 - Se presenta un nuevo gramófono Victor que contiene un amplificador encubierto que supera la Victrola.
1919 -
Leon Theremin (Lev Sergeivitch Termen) inventa el primer instrumento electrónico: El Theremin. Este instrumento es considerado como el predecesor del
sintetizador Moog . Es único en el sentido que es el primer instrumento musical que podía ser utilizado sin tocarlo físicamente.
1920 - Aparecen nuevos instrumentos electrónicos: Además del Theremin, el
Ondes Martenot y el predecesor del sampler, el Trautonium.
1925 - Nace la amplificación eléctrica (el
micrófono). Este invento fuerza a los ingenieros a rediseñar sus reproductores. La respuesta a esta revolución en el mundo del sonido de la compañia Victor es
la caja de sonido Ortofónica, que era muy sensible a altas y bajas frecuencias.
1931 - El investigador
Alan Dower Blumlein que trabajaba para la compañia EMI inventa el
sonido estereofónico para grabación. Compositores como Edgar Varese, John Cage o Pierre Schaeffer comienzan a experimentar con reproductores electrónicos.
1939 - Se inventa la
cinta magnética.
John Cage compone Paisajes imaginarios #1: la primera composición musical que utiliza la reproducción electrónica. Esta pieza fue interpretada con tocadiscos de velocidad variable, tonos de test
RCA y otros sonidos.
1940 - Aparecen los primeros DJ’s como animadores de las tropas norteamericanas en objetivos transoceánicos. Durante la
Segunda Guerra Mundial , personas armadas con tocadiscos, un puñado de discos y un amplificador básico amenizaban a las tropas en su tiempo de descanso, con músicas de
Glenn Miller ,
The Andrews Sisters o
Benny Goodman .
1950 - Se inventa el
disco de 7 pulgadas a 45 RPM . Los discos de 45 RPM eran mas baratos para producir y mas faciles de llevar a las fiestas para los jovenes. En
Jamaica , mientras que el
jazz o el
R’n’B suben en popularidad, se empieza a utilizar
sound-systems (sistemas de sonido) para promover la música. Los Sound system fueron desarrollados por disc jockeys de tiendas de discos de compañías con conexiones americanas para conseguir discos de 45RPM. Montaban un par de parlantes o bafles en un camión y hacian giras por la isla pinchando los últimos éxitos.
1951 -
John Cage compone "Paisajes imaginarios #4" : la primera composición musical que utiliza aparatos de radio como instrumentos musicales.
1956 - El
Ska se desarrolla en Jamaica, y hace que el sound system gane en popularidad.La composición "Gesang der Junglinge" del compositor aleman
Karlheinz Stockhausen mezcla sonidos naturales y ruidos generados electrónicamente.
Duke Reid y
Clement Dodd emergen como operadores de sound system en Jamaica.
1958 - Se inventa el
Piano electríco .
1959 - Artistas comienzan a conducir sesiones de grabación que se centran en los sound systems. Duke Reid realiza su primera sesion de grabación. Esta incluye un dúo con
Chuck and
Dobby y
The Jiving Juniors . También grabó a
Derrick Morgan y
Eric Morris para tocarlos posteriormente en sound systems. Clement Dodd también realizó su primera sesión de grabación registrando una docena de canciones con artistas como Alton (Ellis) y Eddie (Perkins), Theophilius Beckford, Beresford Ricketts y Lascelles Perkins.
1960 - Durante los 60, los instrumentos electrónicos se introducen definitivamente en el dominio musical. El
primer sintetizador Moog , creado por Robert Moog, revoluciona en el mercado. Nuevos conceptos y sonidos empiezan a utilizarse en el mundo de la composición, con referencias tales como las composiciones creadas matemáticamente de
Arnold Schoenberg y
Erik Satie o las maquinas de ruidos del futurista
Luigi Russolo . A finales de los 60 nace la
musica Dub y los primeros remixes de la mano del maestro
King Tubby .
1960 - Nacen los conceptos
"afterbeat" y "sincopación" .
Prince Buster and Voice of the People comienzan a enfatizar el afterbeat que se convierte en la esencia del síncope jamaicano.
1966 - El
Rocksteady llega a la escena de Jamaica.
1967 -
"Telemusik" de Karlheinz Stockhausen utiliza radios de onda corta como instrumentos para crear una "música mundial".
Finales 60 - EL
reggae pisa al Rock Steady. Nacen los primeros colectivos dedicados al
rap y el
remix . Lee "Scratch" Perry,
Edward "Bunny" Lee y Osbourne Ruddock (King Tubby) empiezan a operar en estudios multipistas y se convierten en los productores mas importantes de reggae.
1968 -
King Tubby desarrolla el "cutting" (corte). Desde su posición de masterizador de discos para Duke Reid, King Tubby corta regularmente acetatos (discos flexibles de plástico) que fueron especialmente diseñados para su propio sound-system. Cuando deja a un lado porciones de partes vocales en un "
dub plate " (término local para el disco de acetato) crea una nueva versión de la canción original.
1969 -
Kool Herc , considerado como uno de los primeros DJs de
hip-hop desarrolla los "Cutting breaks" o "breaks cortados". Kool Herc adaptó su estilo cantando sobre las secciones instrumentales o de percusión de canciones populares. Pronto se daría cuenta de que estos breaks eran relativamente cortos, y aprendió a extenderlos indefinidamente
utilizando mezcladores de sonido y dos discos idénticos en los que reemplazaba continuamente los segmentos deseados. Su aportación particular, mas tarde copiada por otros muchos, fue mezclar los breaks de percusión desde dos discos idénticos tocando el break una y otra vez y cambiando rápidamente de un plato al otro. Precisamente el término hip-hop proviene de esta acción de saltar de un tocadiscos al otro. El "toasting" comienza a sonar en las salas de baile, considerado como el enlace directo con la música rap.
Technics presenta el Direct Drive System, SP-10Primeros 70 - Technics presenta el módelo SL-1200 original como el tocadiscos (turntable) de
alta fidelidad (hi-fi) .
Giorgio Moroder es considerado como el pionero de la música disco electrónica pro-sintetizador.
1971 - Ralf Hutter, Florian Schneider y compañia forman
Kraftwerk , una de las bandas electrónicas más significativa.
1975 -
Grand Wizard Theodore descubre el "
scratch " (rayazo).
1979 - Se publica "Rapper’s Delight" de
Sugarhill Gang . Aunque no incluye ninguna aportación respecto a las técnicas de DJ, este tema tuvo una profunda influencia en el sonido del hip-hop comercial durante los primeros 80.
Finales 70 - Technics perfecciona los tocadiscos 1200s mejorando el motor, rediseñando la caja, añadiendo un cable de tierra separado y control de
pitch . Se presenta como el modelo, sl-1200.
1980 - Mientras tocaba en un club llamado Warehouse,
DJ Frankie Knuckles mezcla ritmos 4/4 generados por una
caja de ritmos con temas de
disco y
soul .
Marshall Jefferson desarrolla un sonido profundo y melódico basado en grandes secciones de cuerdas y piano. El resultado se llamó ’Move Your Body’ (Mueve tu cuerpo) que se convirtió en el disco house de 1986.
Discos de 12" que incluían breaks largos de percusión (ideales para mezclar) contribuyen para que emerja la música House.
Grandmaster Flash es uno de los primeros DJs en utilizar los "breaks" de ciertos temas que en cuanto se
loopean (loop=bucle) con el estilo de mezclar tocadiscos crean el "
breakbeat ". Roland introduce la máquina de lineas de bajo
TB-303 y la caja de ritmos
TR-808 . Paralelamente artistas de carácter mas experimental como Christian Marclay en New york u Otomo Yoshihide en japón comienzan a desarrollar nuevos conceptos radicales entorno al uso del giradiscos como instrumento musical.
1981 - El single "
The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel" fué el primer disco de Grandmaster Flash and The Furious Five que demostró los avances del hip-hop DJing.
1982 - El "
Planet Rock " de
Afrika Bambaata samplea a Kraftwerk y crea la música
electro .
"The Message" de Grandmaster Flash and the Furious Five se convierte en un hit. "The Message" es considerado por muchos como el primer disco rap serio. Por su parte,
Davy DMX publica el disco "One For the Treble".
1983 -
Grandmaster D.S.T. publica "Megamix ". "Rockit" de
Herbie Hancock , que incluía cortes y scratches de Grandmaster D.S.T. lanza el turntablismo a una audiencia mas amplia.
mediados 80 - Los primeros
samplers (relativamente) económicos como el
Akai s900 llegan al mercado, lo que permite a muchos músicos poder capturar y manipular sonidos existentes con cierta facilidad. Otros DJs de Hip-hop en
Nueva York comienzan a utilizar las posibilidades de spinback que brinda el tocadiscos Technics 1200 para "scratchear", y para extender surcos y breaks cortándolos una y otra vez con dos copias idénticas de un mismo disco, como hizo anteriormente Grandmaster Flash. Con el desarrollo de escenas experimentale como el de la
música noise , el mundo del giradiscos se expande a limites insospechables anteriormente.
1987 - El
DMC (Disco Mix Club) organiza la primera competición anual de DJ’s.
1989 - Surge la
escena rave . Surgida del
Acid House , se convirtió en tan grande que aparecieron promotores con la idea de crear este tipo de macroeventos en
las afueras de Londres . Eventos que duraban toda la noche y contaban con miles de personas.
Primeros 90 - Emerge el Breakbeat y se muta en
Drum ’n Bass y
Trip Hop . El Breakbeat, descendiente del
Techno , tiene sus origenes en los frenéticos ritmos y los samples del hip-hop. Existen diversas variaciones del breakbeat: Darkside, Jungle y el mas famoso, Drum ’n Bass. El Trip Hop tiene sus raices en el breakbeat y en el ambient y es básicamente una mezcla de ritmos, voces, guitarras, bajos y elementos jazzísticos.
Steve Dee , influenciado por
DJ Barry B. "The Cut Professor" de la banda Get Fresh Crew comienza a experimentar con "The Funk" que posteriormente se desarrolla y se conoce como
"beat juggling" o "remixing right before your eyes" (remezclando justo antes que tus ojos). Mas tarde, se encuentra con los
X-men que llegaron a utilizar el estilo del beat juggling a un nivel mas complejo.
1990 -
Mix Master Mike y
DJ Apollo forman la primera banda de turntable skratch llamada "Shadow of the Prophet". Eran los DJs de un grupo de rap llamado F.M.2.0. y tocaron en varios locales y programas de radio de la Bay Area de San Francisco. Una nueva generación de turntablistas experimentales empieza a dar sus primeros pasos de la mano de creadores como DJ Olive,
DJ Spooky,
Philip Jeck y más tarde
Janek Schaefer que inventaría el giradiscos con múltiples brazos.
1991 - El innovador/perfeccionista scratcher
DJ QBert llama la atención internacionalmente en el campeonato DJ Technics DMC.
1992 -
DJ Flare introduce el skratch "Flare". QBert, Mix Master Mike y Apollo son doblados como los "Rocksteady DJ’s" por
Crazy Legs . También es el año de la primera batalla de scratch que fue diseñado para enseñar los trucos y cortes sin cortar el beat. Se llamaron "Battlebreaks" (Batallas de breaks). La idea original fue de Darth Fader.
1994 -
Shortkut , Disk y QBert forman la banda, "
Tern Tabel Dragunz " y actúan en eventos de Hip-Hop durante todo el año. Shortkut gana la batalla DJ de la revista "
The Rap Pages " en
Los Angeles . Fuertemente influenciado por Steve Dee y los X-men, introduce la técnica "Strobe juggling" y el mismo año, gana el campeonato Technics DMC de la costa oeste norteamericana . La cinta de mezclas de Qbert "
Demolition Pumpkin Squeeze Musik " (definido por Rap Pages como la mejor cinta de mezclas de todos los tiempos) da el pistoletazo de salida para la revolución del scratch experimental.
DJ Shadow publica "In/Flux" creando otra vertiente del turntablismo mas derivado al sampler. En la ciudad de New york el estilo musical denominado
ILLbient mezcla los sonidos trip-hop, drum’n’bass y la experimentación más dura.
1995 - Qbert y Mix Master Mike se retiran del concurso DMC para convertirse en jueces y afrontar un nuevo reto, la creación musical con giradiscos. Mix Master Mike y Disk crean la banda "
Invisibl Skratch Piklz ". 1995 es tambien el año del nacimiento del primer tema "all samples skratched" (todos los samples scratcheados) de, como no, QBert titulado
"Invasion of the Octopus People" (Invasión de la gente pulpo) que da comienzo a su vez a una nueva fase en la cultura del turntable. Con la incorporación en el 95 de Shortkut a la fromación original, ISP se convierte en la primera banda DJ en ser esponsorizada por una, entonces pequeña, fábrica de productos para DJs llamada,
Vestax . Con la ayuda en los diseños de ISP como las PMC 05 pro, 06 pro, 07 Pro y 05 Pro ltd., Vestax es ahora lider mundial en ventas de mezcladoras de sonido, y se ha convertido en la primera compañia mundial que fabrica productos para DJ.
1996 - La I.T.F. (
International Turntablist Federation , Federación Internacional de Turntablistas) organiza el primer campeonato mundial para DJs. Como muestra de la nueva era del turntablismo, se realiza la histórica batalla en el "Rocksteady reunion" entre ISP y los X-Men (ahora llamados, the
X-Ececutioners ). QBert aparece como protagonista en el film
"Hang the DJ" , que la productora Miramax compra y enseña en teatros y cines de Europa, Canada y los EEUU. ISP graba la histórica pieza orquestral clásica para giradiscos, llamada "
Invisibl Skratch Piklz Vs. Da Klamz uv Deth " en vinilo.
1997 - El 23 de marzo nace
Turntable T.V. que ahora es un video-magazine internacional sobre el turntablismo presentado por los ISP, en las que aparecen practicando y tocando junto a DJs de todo el mundo, intercambiando trucos, técnicas y experiencias. ISP filma la hilarante pero educatoria pelicula "
Turntable Mechanics Workshop " para Vestax. En este video, los scratches son mejor definidos públicamente y se establece un diccionario común para el lenguaje scratch.
1998 -
Yogafrog crea la primera beca ISP para jovenes creadores de la
Bay Area . Mix Master Mike acompaña a los "
Beastie Boys " y lleva el scratch al circuito comercial. QBert recibe un premio de reconocimiento de su carrera de la mano del DMC.
mediados-finales 90- DJs individuales y grupos como The Invisibl Skratch Piklz,
BulletProof Scratch Hamsters/Space Travelers , Allies,
Supernatural Turntable Artists , Fifth Platoon,
Beat Junkies , 1200 Hobos,
Scratch Perverts , X-Men/X-Ecutioners,
Cosmic Crew y muchos más, continuan explorando las fronteras del turntablismo como forma de arte.
Creditos/Fuentes: ScratchDJ.com, HipHopSlam.com, GrandmasterFlash.com, SkratchPiklz.com, AbsolutVodka.com, A History of Turntablism by Kembrew McLeod, J. Dalehite, Hiphop-network.com, audiolab-arteleku
http://postremix.wordpress.com/http://www.cceba.org.ar/http://9cdr.blogia.com/http://www.japonartesescenicas.org/
