Brian Eno

La bombillita mágica que llevó a Brian Eno a darle nombre a la música ambient, tuvo lugar durante un período de convalecencia, tras ser atropellado por un taxi en pleno centro de Londres en 1974. Era un día lluvioso, Brian estaba tumbado, dolorido en una habitación en penumbra. Una amiga le había regalado un disco de un virtuoso arpista. Con gran dificultad logró levantarse de la cama y poner el vinilo en su tocadiscos estéreo. La música era muy relajada, sonaba a un volumen bajo, uno de los canales estéreo no funcionaba y el otro se encontraba orientado en la dirección opuesta de su lecho. No tenía fuerzas para levantarse y solucionar el problema, y poco a poco Brian, con la mezcla de analgésicos y cansancio, cayó en una especie de estado de trance, en el que percibía notas sueltas de la música mezcladas con el sonido de la lluvia. Entonces se le ocurrió la idea de desarrollar música para ocupar un fondo, un espacio, pero que podía tener consistencia en sí misma y no ser simplemente 'muzak'.

http://usuarios.lycos.es/audionautas/menu.htm


A mediados del 2006, el pionero de la cultura digital Stewart Brand reunió sobre el escenario de un teatro de San Francisco a dos de las mentes más brillantes de esta época: Brian Eno y el diseñador de videojuegos Will Wright. La conversación giró sobre la fascinación que sienten ambos por las estrategias generativas y la creación de sistemas emergentes, algo que se deja sentir fuertemente en sus últimos proyectos. Tras publicar un disco de pop el año pasado, Eno se ha concentrado ahora en su proyecto 77 Million Paintings, un sistema de arte algorítmico que genera un flujo permanente de imágenes y sonidos y que tras haber girado por distintos países como instalación/exposición, se publicará próximamente en forma de DVD-Rom interactivo. por su parte, Wright lleva casi dos años hablando y dando demostraciones públicas de "Spore", su nuevo título que promete reinventar por completo la manera en que los usuarios generan contenido para los videojuegos.

Cuando se publique "Spore" -casi lo único que todavía no se sabe sobre el proyecto-, muchos lo llamarán el "2001" o el "Ulises" de Wright; ese es su grado de ambición. Cada partida empieza en la escala microscópica, con seres unicelulares que luchan por evolucionar, y acaba con civilizaciones enteras que se lanzan a la conquista del espacio. En este proceso evolutivo a lo "potencias de diez", el juego va recorriendo todos los géneros clásicos, y si al principio comienza como un Pacman, en cada etapa de la evolución se convierte en un juego diferente, recorriendo diferentes estilos hasta terminar como un juego multijugador online donde recorreremos miles de mundos poblados por culturas distintas. Y estas culturas no habrán sido creadas por los programadores de Maxis ni vendrán "dentro de la caja" del juego. Serán el resultado de las decisiones y los procesos de evolución desencadenados por todos los jugadores de "Spore": el juego es en sí mismo una red distribuida que introduce en nuestro universo los mundos y personajes desarrollados por otros jugadores. En un cierto sentido, "Spore" es un experimento en procesos de creación colectiva cuyo resultado es difícil de predecir.

Stewart Brand resume en la Web de la Long Now Foundation algunos de los mejores momentos de la conversación, cuyo momento estrella fue una demostración de Spore a cargo de Will Wright a la que Eno puso música en tiempo real.

En los 70, ambos se engancharon a los sistemas de autómatas celulares como "El Juego de la Vida" de Conway, en el que unas pocas reglas sencillas pueden servir para crear una variedad infinita e impredecible de patrones dinámicos. Los autómatas celulares eran el ingrediente secreto de "Sim City". Eno se sintió igual de inspirado por "It's Gonna Rain", una pieza de Steve Reich en las que dos bucles de cinta idénticos de 1,8 segundos dan vuelas el uno sobre el otro fuera de fase durante 20 minutos. Esa idea le condujo a "Music for Airports", y así nació el género que él bautizó como Ambient.
Wright observó que la ciencia consiste en comprimir la realidad en un conjunto mínimo de reglas, pero la creación generativa circula precisamente en la dirección opuesta. Se trata de buscar una combinación del menor número de reglas que puedan generar todo un mundo complejo que te sorprenda, pero que permanezca dentro de un marco de referencia que lo haga reconocible. "No se trata tanto de diseño o ingeniería," dijo Wright, "como de jardinería. Se trata de plantar semillas. Richard Dawkins dice que una semilla de Sauce sólo contiene en su interior unos 800K de datos".

Entre otras cosas, Eno y Wright hablaron sobre qué clase de propiedad intelectual es posible en los sistemas generativos, por qué jugar un juego y tocar un instrumento comparten el mismo verbo en ingles, las formas en que escuchar música y jugar a videojuegos son actividades que alteran tu percepción del tiempo, y qué es lo que entendemos hoy por cultura.

http://elastico.net/


Me acabo de enterar (gracias, Manuel) de que el genial compositor Brian Eno es el responsable del sonido más escuchado durante los últimos años después del ring de los teléfonos. Me refiero a The Microsoft Sound, esa sutil melodía con la que arrancaban los sistemas operativos Windows 9x (el sonido sigue entre las opciones de Windows XP, pero no está como predeterminada para el inicio). No está claro como fue el acuerdo entre Bill Gates y Brian Eno aunque se ha especulado mucho sobre cuánto dinero ganaría el compositor si cobrase derechos por cada audición de esta obra.
Ya que estamos con Brian Eno, dos razones más para admirarle:

Las estrategias oblicuas, una baraja de consejos que escribió junto con Peter Schmidt y que sirve para introducir elementos aleatorios en la producción musical, aunque, en general, se utiliza para añadir azar a cualquier trabajo creativo.

El sintetizador evolutivo, una teoría que, como músico, espero que algún fabricante japonés se atreva a llevar a la práctica. Así lo explica el propio Eno durante una entrevista publicada en 1995 por Keyboard (traducción al castellano, en esta web).

“Estuve desarrollando una idea para un instrumento que denomino 'evolutivo'. Digamos que el sintetizador te ofrece 32 sonidos cuando lo enciendes. Los escuchas y rápidamente y dices, 'Bueno, el sonido número 14 está bastante cerca de lo que quiero, y el 18 también'. Entonces aprietas los botones correspondientes a estos dos sonidos, y el sintetizador genera 32 mutaciones de estos dos sonidos. Entonces eliges 'el número 15 está bastante bien, escuchemos algunas mutaciones de ese sonido'. A medida que te acercas a los sonidos que quieres, puedes reducir el grado de mutación.

Lo interesante de esta idea es que no necesitas saber qué es lo que el sintetizador está haciendo, aunque pueda ser internamente tan complejo como puedas imaginar. En lo único que el músico tendría que concentrarse es en la habilidad de escuchar, explorar y tomar decisiones. Si trabajases así un por tiempo, tendrías una librería de sonidos que descubriste a través de este proceso. En un par se semanas tendrías un sintetizador completamente único. La producción de sonido se convertiría en un proceso más orgánico, se volvería más misteriosa. El músico abandonaría la pretensión tradicional de la música electrónica: tener completo control en la programación de los sonidos.”

http://www.escolar.net/


Acaba de sacar un CD de canciones después de 30 años. Reflexiona sobre el estado del pop actual y la influencia de las computadoras. Y augura un futuro de... música árabe. (3/7/2005)

Alexis Petridis. The Guardian Especial para Clarín

En este estudio al oeste de Londres, según el diario que Brian Eno publicó en 1994, el intelectual más famoso del rock suele empezar a trabajar a las 4 de la mañana. Lo que intimida no es el lugar en sí, que es espacioso, luminoso y acogedor, sino una serie de pizarrones blancos. Algunos simplemente contienen cosas que uno espera ver en el lugar de trabajo del hombre que el periodista Stuart Maconie llamó "el profesor Eno". "Del hidrógeno a la emergencia" dice uno, sobre un diagrama de algo impenetrable. Otro tiene una lista de citas de Eno, incluso este reportaje.

Conectado como sólo puede estarlo alguien que produjo el álbum que llevó a U2 a la fama y hace poco dio una conferencia sobre la teoría de la relatividad de Einstein, Eno ha ampliado su círculo de contactos a zonas cada vez más sorprendentes en el último año. Saca un grabador de minidisc, con el cual se propone grabar nuestra entrevista. "No es para controlarte", dice. "Es mi forma de escribir cosas. Porque hablo de manera bastante coherente. No es difícil transcribirlas y no tenés que hacer demasiado para que sean publicables".

Retira un disco y se lo da a su asistente. "¿Podés escribirle Frederick Forsyth?" le pide. El escritor de novelas de misterio se ha convertido en un aliado en la cruzada de Eno en la campaña "juicio político a Blair". Forsyth logró convencer a Reg Keys, cuyo hijo fue uno de los soldados británicos muertos en Irak, de presentarse contra el primer ministro en Sedgefield. Pero la experiencia de Eno haciendo campaña en Sedgefield fue más desalentadora. Golpeaba las puertas buscando apoyo para Reg Keys y la gente simulaba no estar en casa.

Eno cree que el problema es que "hay tanto entretenimiento, tantas cosas para distraerse y todo parece más interesante que la política". Eno no tiene TV. "Renuncié a ella porque soy un adicto en potencia". A sus 57, Eno ha envejecido con más dignidad de la que esperaría cualquiera que lo hubiera visto en su breve y glorioso reinado como mago del sintetizador de la época glam de Roxy Music: "Un bufón transexual con plumas de avestruz y mucha sombra violeta en los párpados", según lo describe una historia del glam rock.

"Cuando empecé, la gente no podía conjugar mi imagen con el hecho de que fuera capaz de expresarme con claridad, de que me gustara hablar de ideas", explica. "Es un músico de rock, ¿por qué es tan sesudo y digno? En aquella época, la idea que había sobre el rockero era 'soy pura pasión no canalizada', la idea Rolling Stone de que la cosa te posee, sale de vos y no sabés de dónde viene ni tampoco querés saberlo. Pero yo sí quería saber, en parte, por eso me dedicaba a la música. Así que ahora, como me llaman Profesor Eno, intelectual, todos piensan: 'Ah, sí, él es así, habla así'. Me gusta esa descripción".

Sin embargo, su nuevo álbum, Another Day on Earth, se retrotrae al pasado, aunque más no sea por el hecho de que es la primera vez que graba un álbum enteramente compuesto de canciones desde Taking Tiger Mountain (By Strategy) de 1974. Su decisión parece menos impulsada por la nostalgia que por un creciente desinterés por la música "ambient" instrumental que inventó a fines de los 70.

"Empecé a notar que hoy se pueden comprar teclados tan complejos que apretás una nota e instantáneamente tenés una carrera como artista ambient. Y pensé que ya no había mucho desafío en eso". En cambio, dice, ha tratado de repensar cómo se componen las canciones. En el álbum, su voz viene cargada de efectos, en un intento de "quebrar la idea de que la voz representa la personalidad de la música. Me repugna esa idea".

También está trabajando en una máquina sumamente complicada que puede generar letras de canciones, "con un amigo que es uno de los computadores científicos más importantes del mundo, de modo que podríamos terminar encontrando una solución". Como la mayoría de sus ideas, suena fascinante, pero no todas han llegado a buen puerto. A comienzos de los 90, predijo como algo seguro que el pop pronto sería superado por la música compuesta por computadoras con un mínimo de intervención humana. Cuando surge el tema admite: "No ha ocurrido tan rápido como yo pensaba".

Entretanto, tiene una idea nueva."Creo que estamos listos para que entre a la música un nuevo sentimiento. Creo que vendrá del mundo árabe. El otro día compré este disco. Ni siquiera conozco el nombre del artista porque no leo árabe. Lo escuché en el puesto de diarios de la vuelta y pensé guau, es una producción de lo más compleja. Es totalmente comercial, totalmente árabe y totalmente viable para este mundo, como cuando el blues impregnó toda la música de comienzos de los 60, la despertó, la sacó de Cliff Richard y todo ese tipo de cosas y la hizo como más sucia y más dura, más viva y sexy. Creo que la música árabe ofrece una perspectiva semejante". Vuelve a son reír. "Me encantaría que los chicos yanquis escucharan música musulmana. ¿No pondría eso de la nuca a sus padres?".

Traducción: Elisa Carnelli

http://www.clarin.com/

Robert Rich

Este caballero musical es un gran pionero y experimentador de la música electrónica. Como estudiante de Psicología, su interés siempre rondó en la experimentación música-psique. Creador de los "Sleep concerts", en donde el público dormía mientras él ejecutaba su música, induciendo a los "sueños lúcidos". Estudioso de los hongos y sus propiedades. Delicia (tanto su música como los hongos, of course).

Su estilo puede ser descrito como ambient music, dark-ambient, tribal y trance. Anda por ahí. Será parte de la edición 2007 del North East Art Rock Festival (NEARfest).
Rich actualmente se encuentra trabajando en la banda de sonido del film Atlas Dei. Su set en el festival incluirá música de esta obra junto con piezas más viejas, y las imágenes de la película serán proyectadas durante la presentación.

Una de sus obras, Somnium, son siete horas de música compilada en un DVD. Son viajes hacia las áreas más profundas del Ambient. Explorador de abismos musicales sin fondo, el artista nos ofrece un trabajo de música electrónica de carácter marcadamente onírico. Tres largas sinfonías ideales para dejar volar con total libertad la imaginación a través de lugares extraterrenales.

Robert Rich no tiene prejuicios al momento de componer. Utiliza tanto instrumentos acústicos como electrónicos. El hombre comenzó a construir sus propios sintetizadores allá por 1976.

Algunas de sus obras son Rainforest (1989), Gaudí (1991), Propagation (1994), Seven Veils (1998). Dos colaboraciones con Steve Roach, Strata (1990) y Soma (1992), y otras más en Stalker (1995 con B. Lustmord), Fissures (1997 con Alio Die) y Outpost (2002 con Ian Boddy.). Siguió en A Troubled Resting Place (1996) y Below Zero (1998). También tiene un grupo, Amoeba, con quienes hizo los CDs Watchful (1997) y Pivot (2000). Otros en vivo como Calling Down the Sky (2004) y la obra en 3 CD llamada Humidity (2000) documentando sus improvisaciones en vivo.


http://la-otra-musica.blogspot.com/
http://www.robertrich.com/
www.amazings.com/resenyas2001.html

Robert Rich - fotos

Microtonic

Tengo que suponer que los amantes del Reason -ese popular software todoterreno para hacer música-, están al tanto de esta maravilla creada por el sueco Magnus Lidström, quien diseñó Malström, el sintetizador incorporado allí. Pero si no lo conocen, aprovecho para contarles que suena increíblemente bien, y que está disponible tanto para PC como MAC.

Si buscás sonidos puros electrónicos de batería y que suenen extremadamente crudos y al frente, con posibilidad de modelarlos hasta puntos imprevisibles, esta es tu próxima herramienta.

Microtonic de Sonic Charge es una herramienta VST de drums para músicos que usan software, que combina un sintetizador de baterías y un secuenciador de patrones. La versión 2.0 de MicroTonic es la primera actualización principal y ofrece más de 20 nuevas valiosas características.

La actualización se concentra en aumentar todavía más la utilidad de MicroTonic con nuevas características:

-Previsualización del navegador (ahora puedes oir los sonidos desde el buscador).-Soporte de controladores MIDI.

-4 nuevos bancos en el Modo Patern.

-Nuevo parámetro para controlar el ataque en el modo "Oscillator".

-Nuevo "MIDI pitched" (crea lineas de bajo o pads desde el piano roll de tu secueciador y usa Microtonic como un poderoso sintetizador).

-Salidas individuales (MicroTonicVSTMulti)

-Capacidad de exportar patrones individuales o "chains" como archivos MIDI o WAV.

(Faltó agregar “¡Oh!”)

http://www.laorejadigital.com
http://www.soniccharge.com

Espejo

Para escuchar música en el baño, sin temor alguno a los cortocircuitos, ni a la humedad que estraga a los equipos de audio, ya salió al ruedo el Discovery Tri-Fold Wireless MP3 Shower Mirror. O sea, un espejo inalámbrico que permite escuchar música en el baño. El espejo mágico tiene incorporado un trasmisor de ondas FM, con el cual recibe la señal emitida desde cualquier iPod, MP3 player, CD player o TV, en un radio de alrededor de 100 metros. Si pusiste un CD en el equipo del comedor, el espejo de tu baño lo reproduce también.

Trae unos bellos parlantes, por supuesto sin usar cable alguno. Comodidad total. Y por si fuera poco, tiene un sistema por el cual no permite que el espejo se empañe con el vapor del baño.

Está disponible en la tienda de Discovery Channel.

Otro cubo

¿Quién no conoce el cubo mágico de Rubik? Todos le dimos unas cuantas vueltas para volver a reconstituir sus facetas coloreadas: colores, cuadrados y caos. Hoy, Douglas Edric Stanley le ha dado otro uso, el de controlador musical.

Cada cara del cubo representa un instrumento, un bucle o muestra de sonido. Cada una de ellas reproduce un instrumento pero es posible interactuar con el instrumento digital, con giros del cubo sobre sí mismo.

Estas vueltas ajustarán la nota, el pitch o volumen del instrumento, y todo esto en función de la posición de cada color en las facetas del cubo. El cubo de Rubik se ha convertido en un controlador de secuenciador.

http://www.ounae.com/

Tujiko Noriko

Mucho, muchísimo se ha hablado en estos meses del último lanzamiento de la preciosa japonesa Tujiko Noriko, Make Me Hard ha sido ya elevado a la categoría de nuevo “hype”. Pongamos las cosas en su sitio.

A nadie un poco avezado en el terreno de la electrónica contemporánea debería sorprenderle. Primero, el disco lo edita Mego, label con tanto o más caché y riesgo que otros más “populares” como Warp o Too Pure. Segundo, porque su anterior lanzamiento Shoho Toshi (01), también publicado por el sello austriaco ya patentaba esa mixtura de experimentación y la querencia pop que define este Make Me Hard, y de paso el Mini Lp I Forgot The Title (02) allanaba el terreno.

Además, y para rematar la jugada, anuncia su vuelta al pop al uso (aunque con elementos como éstos ya se sabe) en el exquisito sello Tomlab (búsquenlo como Angelika Köhlermann, y Casiotone For The Painfully Alone), que será el próximo en explotar, y si no, al tiempo.

Tampoco debería extrañar que los postulados rupturistas y abiertamente radicales de Mego se plieguen a propuestas más “digeribles”, es un paso que tarde o temprano todos las casas básicas en la evolución de la música de fin de siglo han tenido que afrontar con mayor o menor fortuna , y que Mego ya hizo suyo con el in-com-pa-ra-ble Endlezz Summer de Christian Fennesz, genio y figura al que todavía nadie, ni por supuesto el personaje que nos ocupa ha podido, ni querido, alcanzar.

El acercamiento a este último trabajo de la nipona depende, en gran medida del factor sorpresa, si la has escuchado anteriormente percibes evolución, pero no el supuesto hype (underground of course) que nos están intentando vender .

De todos modos en una primera escucha, carente (o no) de referencias (y prejuicios) resulta espléndido, fresco, juguetón y primerizo, pero no se cofundan, primero porque el discurso ruidista y punk de Mego esta ahí (¿esta?), pero suficientemente acolchado para oídos profanos, con una querencia Lo-Fi que resalta el embrujo pop y la frescura que no se encuentra en la mayoría de sus coetáneos.

El valor de la propuesta está al igual que, insisto, todos sus vecinos, en la huida del pop de estereotipos de la una electrónica melódica o indietrónica cada vez más aburrida (salvo honrosas excepciones) y rígida. La esquiva del pop estilo versus-chorus versus, la introducción de esquemas más abiertos, de los sonidos infantiles (a la manera de unos Plone) en los desvaríos ruidistas, otorgan un carácter individual y modélico a Make Me Hard.

Bastante alejada de la introspección y radicalismo de Pita o General Magic, y marcando las distancias con el trascendentalismo y rupturismo pop de Fennesz, el asalto de Noriko pierde a los puntos ahí con respecto a los primeros y se aleja del tercero resultando más concreta en su resultado y resultando por ello mas clásico en su entendimiento.

Su pop de juguete bañado en drones y cacharrería digital, sorprende y atrapa a medida que avanza el minutaje y sobre todo cuando, en los momentos más intimistas, el ropaje electrónico envuelve a la japonesa que arrulla, más que canta, y se funde en el marasmo sónico como un instrumento más y perdiendo el determinismo, para adentrarse en terrenos abstractos que le sientan mucho mejor.

En general el disco gana en su desarrollo, desprendiéndose incluso en ocasiones del armazón metálico en algunos cortes, dando cancha a la confusión de estilos, del pop al post-pop o post indie-pop, pero la escucha de su primer corte es suficiente para entender lo que se te vendrá encima. Temas de pop sentimental con coartada rupturista.

Sí, es nuevo, pop y es electrónico.

http://www.muzikalia.com


La música de la japonesa Tujiko Noriko es mágica, envolvente, susurrante. Experimental hasta la médula, únicamente con su portátil llega a unos extremos emocionales que ya quisieran las mejores orquestas. Juega con el ruido, la electrónica, el silencio, los sonidos inéditos. Nos transporta a un mundo de nuevos parámetros, sin esquemas definidos. A través de un hilo temporal de música e introversión, Tujiko descubre espacios insospechados. Nos hace reír y llorar, aunque no comprendamos ni una palabra de japonés. Su voz es infantil y desgarrada; ingenua y sádica a la vez. Nos suscita, nos inquieta, nos intransitiva. Rompe nuestros moldes, se agrega a una parte de nuestro cuerpo que no sabíamos que teníamos, despega nuestras expectativas, se pega a nuestros sentimientos ocultos.

Aunque se la ha comparado con Björk, la todavía joven Noriko es muy diferente. Es, si cabe, más introvertida e intimista que la islandesa. Frente al aperturismo de Björk (que consigue hacer accesible lo oculto), Noriko sigue un proceso inverso: hace oculto lo accesible, interioriza lo aparente. En cierto modo, deconstruye los clásicos del indie. Es el rizo del rizo; lo más underground de lo posmoderno, con un toque oriental fascinante para nosotros. Noriko lleva lo subterráneo al límite máximo de juego; juega como una niña profunda y atormentada, con una voz rota y suave a la vez, casi aromática, con un cuerpo menudo perfecto para el diseño fotográfico y para hacer música con portátil. Si antes he dicho que Vanessa Mae es la chica-violín y Kate Bush es la chica-piano, en un cruce subconsciente e inconsciente de estos dos iconos musicales, aparece la chica-lap top Tujiko Noriko.

Antes de elegir a Noriko para esta stereografía, me planteé otras posibilidades. La cultura japonesa es clave en mi imaginario; sabía que tenía que estar presente aquí. Pensé sobre todo en los divertidísimos e innovadores Pizzicato Five, en la inquietante Meiko Kaji e incluso en las sexys 5, 6, 7, 8s que descubrió Tarantino para el público occidental. También me planteé la posibilidad de incluir a artistas coreanas, como la cantante de Lali Puna (un grupo precioso, con muchas similitudes con Noriko, que además he podido ver en directo); o la infantil y acrobática Lee Yung Hyun. Pero he elegido a Tujiko Noriko por todas las emociones recientes que me despierta y por el enorme campo de posibilidades futuras que abre: da la impresión de que la música ha dado un paso más gracias a ella.

http://amebaboy2.blogspot.com


Nacida en Osaka en 1976, Tujiko ya amenizaba con su canto la vida familiar de los Noriko desde los tres añitos. su primer sintetizador lo consiguió a los veinte y cuatro más tarde se estrenaba en Mego con un "Keshou to Heitai" que ya apuntaba maneras, fundiendo glitch con suave avant-pop y una voz entre el spoken-word y Björk.

Su primera performance en Kyoto fue un desastre porque llevaba tal borrachera que terminó medio inconsciente, así que lo dejó correr y entró a trabajar en un restaurante especializado en carne de tortuga. pero pronto retomó su ritmo creativo colaborando con Aoki takamasa. poco después, cambiaba tokio por parís.

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Inquietante e infantil, Tujiko Noriko es la respuesta zen a la indietrónica de grupos como Lali Puna. ¿La Björk japonesa del nuevo milenio?

JAPANORAMA. Es un hecho: Japón mola y al parecer, el interés por los ojos rasgados no va a agotarse mañana. La fascinación recíproca que sienten Oriente y Occidente ha sido el eje vertebrador de uno de los trasvases de influencias más interesantes (y a la vez más secretos) de la música independiente: nuestro pop y nuestra tecnología influyendo a las bandas niponas; éstas devolviéndonoslo con un atractivo toque exótico. Y ahora, una nueva ola de sonido amarillo se aproxima, pero con la novedad de que son ellas las que dan el golpe. Los intrigantes descubrimientos de la Björk-gheisa Tujiko Noriko y unas The White Stripes asiáticas llamadas Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her destapan un apasionante mundo de rock, ruido, experimentación, ordenadores y guitarras de sexo femenino. Y es sólo el principio…

Si bien el fenómeno de la música japonesa importada a Occidente no es nuevo —se dieron los primeros pasos en los 80 y en la década siguiente la cosa empezó a normalizarse—, sí lo es el de los grupos de chicas o las artistas individuales. Aunque las diferencias se hayan ido reduciendo con los años, la sociedad nipona continúa siendo fuertemente machista y es en las artes donde la singularidad (o, como mínimo, la participación) femenina se ha podido manifestar de manera más libre, ya sea en literatura —en la obra de la escritora pop por excelencia, Banana Yoshimoto—, como en el manga —el colectivo Clamp o Rumiko Takahashi, la creadora de Ranma y Urusei Yatsura—. Pero es en el terreno musical donde hay más y, por supuesto, mejor y más excéntrico.

TEMPURA SÓNICA. Como se apunta en Japanese Independent Music, un interesante libro coordinado por Franck Stofer, la principal eminencia europea en materia sonora japonesa, el imperio del sol naciente arrastra una especie de síndrome de amontonamiento. Nunca ha habido lo que se podría llamar una evolución, sino que las diferentes escenas —industrial, punk, rock progresivo, vanguardia, electrónica— han ido estallando a lo largo de los últimos 30 años y fusionándose entre sí de manera desordenada. La música japonesa es un espejo de la occidental mezclada con la propia tradición ancestral de Japón, alimentada por el ruido y una deliciosa interpretación del pop, por su perversa relación con el caos y la sexualidad extrema, generalmente vinculada a prácticas sadomasoquistas. Razones muy serias para insistir en que sí, que Japón mola mazo.

CHICAS MALAS. A principios de la década pasada surgieron en EEUU las riot grrrls: bandas de mozas guerreras que armaban una bronca de mil demonios y que, al grito de soflamas feministas, inyectaban energía al motor del punk. En Japón, los grupos de chicas se guían más por una cuestión de estilo que de actitud o militancia política, aunque el ruido y las vitaminas son tanto o más estimulantes que las de referentes occidentales como Sleater Kinney o Erase Errata. Más aseadas, más artys, pero también más densas y complejas, formaciones como Fureasteen (nombre de culto: sólo editaron un single en el sello Che) o Xinlisupreme, recientemente fichadas por Fat Cat, siguen la cuerda de eminencias del noise como My Bloody Valentine, poniendo el nivel de decibelios y la potencia en primer plano en un asombroso ejercicio de rock contemporáneo.

Pero, ¿y el roll? El roll lo ponen —o lo ponían: el webzine Pitchfork anunciaba hace pocos días que la banda se había separado temporalmente para darse un respiro— el dúo Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her, una coalición de garage punk entre la pareja Aiha Higurashi y Nao Koyama que, aunque ya tiene cerca de una decena de discos a sus espaldas, acaba de ser descubierto en esta parte del mundo gracias a Red Talk, una recopilación de sus mejores momentos para el sello Cherry Red. Versión femenina de sus paisanos Thee Michelle Gun Elephant, SSKHKH es el grupo perfecto para un momento como éste, en el que la prensa enloquece con el regreso a las esencias del rock urgente (al modo The Strokes) y una apariencia fashionable: no en vano, en The Face ya les han dedicado el pertinente reportaje, algo para lo que todavía piden turno la cantautora folk punk Mari Aoki, las réplicas ramonianas de Mika Bomb y Fifi And The Mach III o esa mezcla entre Nirvana y Motorhëad (¡glups!) que responde al nombre de Coa.

También hay pop exportable, por supuesto. El dúo Buffalo Daughter consiguió editar un par de discos en Grand Royale, el sello de Beastie Boys, antes de irse al garete y así poner de moda en Estados Unidos el sonido clubpop junto con Cibo Matto (unas petardas que no duraron mucho, aunque una de ellas se hizo novia de Sean Lennon); la diva frustrada Takako Minekawa y los disueltos Pizzicato 5. Pero todo ello huele a pasado. El recambio se llama Ex-Girl, un trío que viene a ser como las Destiny’s Child de Tokyo —Kirilo, Fuzuki y Chihiro hacen coreografías, posan y llevan por el camino de la amargura a los adolescentes fetichistas—, pero con la ventaja de que éstas gritan y se ponen bordes y punkies. En nuestro país, debería ser relativamente fácil de encontrar su disco Revenge of Kero! Kero!, licenciado por el sello inglés Guided Missile, especializado en bromas electroclash punkoides.

TECHNOCHICAS. Sin entrar de lleno en el terreno del más agreste campo experimental —sólo en la isla de Hokkaido puede uno toparse de bruces con nombres como Tsuyuku Aki (organista post rock que graba en Moikai, el sello de Jim O’Rourke) o Setsuko Chiba (de profesión modelo epatante, pero entregada a la música improvisada en sus ratos libres y amiga de John Zorn para más inri), amén de señoras broncas enroladas en grupos mixtos y agresivos hasta el extremo como CCCC—, la electrónica agradable también tiene su representación femenina en Japón. El nombre que más salta, y que más va a saltar en las próximas semanas a poco que la prensa del ramo comience a hacerse eco de sus maravillas, es el de Tujiko Noriko. Como salida de un cómic de Akira Toriyama (ella es como la Arale Norimaki del manga Dr. Slump: juguetona, infantiloide, inocente pero con golpes ocultos de mal rollo), Tujiko combina lo picante con lo pueril, lo deliciosamente bonito con lo embarazosamente grotesco. Con dos discos editados en el sello austriaco Mego, empieza a sonar en los oídos de los fans de la indietrónica como recambio de Lali Puna o Björk. Aunque su música, densa y barroca, puede espantar a la primera: exige una concentración casi zen y una paciencia de santo, aunque la recompensa es una belleza recargada sin parangón a día de hoy.

Haciendo el puente aéreo con Berlín y Nueva York están Nic Endo (esa aficionada al bondage que controla el ruido en la banda de Alec Empire, Atari Teenage Riot) e Ikue Mori (veterana de la vanguardia, colaboradora habitual de Sonic Youth y Fred Frith), aunque quien de verdad interesa hoy en la música electrónica japonesa es Sachiko M. Novia del gurú del minimalismo Otomo Yoshihide, Sachiko experimenta con el silencio y con la saturación, aunque su mejor descubrimiento es Hoahio, un trío de gamberras transculturales en el que se mezclan instrumentos tradicionales como el koto, técnicas modernas como el glitch y un toque pop adictivo provisto por Haco, una especie de etérea Elisabeth Frazer para el underground nipón. Cuidado con ella: engancha.

LAS CHICAS CON LOS CHICOS… Por supuesto, hay grupos mixtos en los que el rol femenino sale reforzado. En algunos casos más —el de Boredoms, banda mítica de noise, entre la intelectualización y el sudor frío— y en otros menos, como en la comuna psicodélica Acid Mothers Temple, que, por tener, tienen hasta un perro y un gato en el conjunto. Pero especialmente vale la pena detenerse en dos propuestas. La primera, Nagisa Ni Te, un grupo de slowcore espiritual y paisajista que recibe comparaciones con Low o Mogwai y en el que la voz de Masako Takeda acompaña las composiciones atmosféricas de Shiji Shibayama (muy recomendable su recopilación Songs for a Simple Moment). Y la segunda, Melt Banana, una explosión de no wave, lujuria y locura en la que, como se ha llegado a decir, las guitarras suenan como rayos de sol: una cantante desquiciada (YaSuko) poniendo los ojos en blanco mientras el ruido se deshace en cascadas multicolores, como en los mejores momentos de Sonic Youth. Sí, estas japonesas están locas, pero también pueden volvernos ídem.

http://www.elmundo.es/laluna

Orquesta de cubos

En Londres fue presentada esta peculiar escenificación de una orquesta en la que el público podía tocar un instrumento sentándose en un cubo. Un total de 56 cubos y tres hotspots han sido instalado para provocar a los transeúntes de tal forma que interactúen e improvisen un concierto.

Los cubos están interconectados a un sistema de grabación digital, luces de ambientación y altavoces para reproducir el concierto. Al sentarse en un cubo se genera una nota, cada cubo simboliza a un instrumento clásico. La partitura se va generando a medida que aumente la participación de la gente.

Otro detalle relativamente interesante es el uso del BlueTooth para permitir a las personas con móviles la grabación y envío de sus propios sonidos a la instalación. Es una forma muy lúdica de acercar la música clásica a un público que, en un principio, no tiene por qué estar familiarizado con este estilo, en especial los niños.

www.ounae.com

Paisajismo Sonoro

"Grabar sonidos es colocar un marco alrededor de los mismos. De la misma forma que una fotografía enmarca un determinado entorno visual que puede ser analizado detallada y cómodamente, una grabación sonora asila un entorno acústico y lo convierte en un evento repetible, susceptible de ser examinado", apuntaba el director del World Soundscape Project, Ray Murray Schafer, en 1973. Palabras idóneas para introducir y caracterizar el repertorio sonoro que será objeto de comentario en las siguientes líneas.

Chris Watson es un artista sonoro de origen británico que en los primeros años de los noventa recorrió diferentes países en busca de entornos naturales que tuviesen un especial atractivo acústico. Durante ese recorrido tuvo la oportunidad de realizar una serie de espléndidas grabaciones que de algún modo, le sirvieron como "remembranza detallada de ciertos eventos originales" (1). La grabación que nos ocupa lleva por título: 'Stepping Into the Dark'. En palabras del propio autor, las grabaciones contenidas en este trabajo "son las atmósferas de lugares especiales" (2).

Por su parte, Richard Lerman, investigador y artista sonoro de origen norteamericano compuso, unos años antes [1984-1990], 'Within Earreach: Sonic Journeys'. Un trabajo que a semejanza de 'Stepping Into the Dark' fue creado aprovechando una serie de viajes que el artista realizó a Newfoundland, Canada-1986; Australia, Bali y New Zealand-1986; Argentina, Perú y Chile-1988 y 1989 y Japón y Hong Kong-1989 y 1990. Ahora bien, en el caso de Lerman, las grabaciones, efectuadas en su mayor parte en diferentes espacios del entorno natural, cuentan con una particularidad relativa al método de captación de esos paisajes. Previamente, el autor llevó a cabo el diseño y construcción de los micrófonos haciendo uso de transductores piezoeléctricos: "Imaginé una serie indefinida de exploraciones sonoras que debían ser grabadas, fundamentalmente, utilizando transductores y micrófonos de construcción propia. Pensé que si la experiencia auditiva humana tenía su fundamento en las vibraciones producidas sobre la superficie del tímpano, también podíamos experimentar el sonido como una percepción/grabación a través de otros tímpanos"(3). El resultado es una extraordinaria colección de diecisiete piezas que logra transmitir auditivamente minuciosas situaciones, materiales, texturas y fauna descubiertas a lo largo de esos viajes.

Bajo un planteamiento poco alejado al de Richard Lerman se presenta 'Resonance' del dúo Bruce Odland y Sam Auinger [O+A]. Un particular estudio de la expansión y resonancia de ciertas fuentes sonoras, naturales y urbanas en cuya captación microfónica intervienen una serie de situaciones, objetos y receptáculos de diferentes características. Desde ánforas romanas a tuberías, pasando por arpas de viento y lluvia. En este sentido, 'Resonance' se erige en un ejemplo muy original de estimulación y magnificación de ciertos detalles inherentes al propio paisaje sonoro. "Coleccionamos filtramos y expandimos la resonancia que encontramos en la naturaleza y las ciudades para lograr hacer audibles esas voces ocultas"(4). La composición y producción de las once piezas sonoras incluidas en este trabajo, a menudo inundado de musicalidad, son del año 1995.

Rudimentos literarios y acústicos

A medio camino entre el paisaje sonoro y la obra radiofónica debería ubicarse 'Frijoles Canyon' de la artista norteamericana Alison Knowles. Conocida fundamentalmente por su trabajo como miembro del conocido movimiento artístico Fluxus, Alison Knowles nos ofrece, en este caso, una obra sonora fechada en 1991. 'Frijoles Canyon' es una localidad ubicada en New Mexico que sirvió de escenario para la realización de un trabajo que combina, con igual destreza, elementos claramente paisajísticos y ciertos rudimentos literarios. Así es, a lo largo de los casi setenta minutos de duración, Knowles recita, en diversas ocasiones, una serie de textos de carácter poético cuyas fuentes cabe indagar en literatura incluida en 'Brothers of Light'; 'Brothers of Blood'; 'Villages of Hispanic New Mexico'; 'Southwestern Indian Ceremonials'; 'Santos and Saints' y 'Enchantment and Exploitation' así como algunos libros sobre naturaleza procedentes de la Banff Library de Alberta, Canadá.

Uno de los aspectos más interesantes de esta obra reside en la captación de un tosco universo sonoro examinado por la compositora. La mayor parte de fuentes sonoras (tormentas, algunas rocas rechinantes, objetos de metal, agua, una sierra eléctrica...) configuran un paisaje de raíces abiertamente primitivas y su apreciación auditiva resulta, a menudo, extremadamente familiar. En ciertos pasajes asoma una sensación de dramatismo sin duda consecuencia de la efectiva interacción de la artista con los materiales sonoros y la pericia en la captación microfónica. De nuevo aflora ese aroma fotográfico inherente a la grabación sonora de nuestro entorno.

El paisaje sonoro de 'Frijoles Canyon' se complementa con una sección textual cuya función consiste en el reforzamiento de la sensación de presencia o conocimiento. La mayor parte de poemas brindan información detallada sobre los innumerables parajes, situaciones y objetos que reinan en ese mundo. La producción de 'Frijoles Canyon' corre a cargo de Joshua Selman y de Steve Peters, éste último, responsable asimismo de las grabaciones que se realizaron en las inmediaciones de ese lugar.

''Within Our Reach - a symphony of port River' es una de las aventuras paisajísticas propuesta por el compositor y artista sonoro australiano, Chester Schultz. Grabado entre los años 1989 y 1994, 'Within Our Reach' es un paisaje sonoro -sinfonía- compuesto por trece movimientos que examinan la singularidad acústica de The Old Port Reach en Port River, Australia. La composición "enfatiza el espacio abierto y la relativa quietud del puerto que, a pesar de su degradación se convierte en un espacio público en la ciudad donde poder apaciguar la vista, los oídos, la mente..."(5). A lo largo de sus casi setenta y siete minutos de duración, 'Within Our Reach' evoca un cierto componente íntimo, casi nostálgico. Y es que el paso del tiempo, la especulación y la innovación tecnológica han degenerado en gran medida el entorno de Port River. Schultz realiza un exhaustivo recorrido por las entrañas sonoras de un panorama cuyo compañero, siempre fiel, es el mar. Si bien la naturaleza se erige en el principal fundamento de este paisaje, el autor no olvida esas conversaciones, esas máquinas demoledoras en fin, esos medios de transporte que sin duda ya forman parte de un escenario social contemporáneo. "La grabación incluye interpretaciones musicales y sonoras in situ, algunas sobre objetos encontrados allí, otras sobre instrumentos convencionales, en la mayoría de ellas interviniendo individuos que viven en ese lugar, a menudo, sin ningún tipo de formación musical"(6). 'Within Our Reach' esta dedicado a todos los habitantes de Port Adelaide y especialmente a Jacques Ellull (sociólogo y teólogo francés) y a los compositores Olivier Messiaen y Ray Murray Schafer.

La obra radiofónica, la música electroacústica y el paisaje sonoro definen el principal quehacer creativo de Hildegard Westerkamp, una compositora de origen alemán que reside en Canadá desde 1968. 'Transformations' es la culminación de un dilatado periodo compositivo [1979 - 1992]. Recoge cinco minuciosas exploraciones que toman como punto de partida la captación microfónica y la atenta escucha del fenómeno sonoro. "Entiendo el paisaje sonoro como un lenguaje a través del cual los lugares y las sociedades pueden expresarse... Compongo con cualquier sonido que el entorno ofrezca a mi micrófono, de la misma forma que un escritor trabaja con todas las palabras que le facilita el lenguaje"(7). La artista invita al oyente a recorrer un itinerario repleto de sutilidades: el entorno urbano de Vancouver's Skid Row -'A Walk Through the City'-, la zona del silencio en la región desértica de Mexico -'Cricket Voice'-, la localidad de Kitsilano Beach en pleno corazón de la ciudad de Vancouver -'Kits Beach Soundwalk'-, el valle Carmanah -'Beneath the Forest Floor'- o ciertos distintivos sonoros también de la ciudad de Vancouver -'Fantasie for Horns II'-.

De todo este itinerario merece especial atención 'Cricket Voice', composición que analiza el canto de un grillo en el marco desértico de la, ya citada, zona del silencio. Westerkamp, a través de un evidente procesamiento electroacústico, exhibe un trabajo íntimo y misterioso como corresponde al propio emplazamiento de la pieza. Efectivamente, la transformación electroacústica, por un lado, permite descubrir en las fuentes originales utilizadas ciertos matices y peculiaridades que, sin duda, enriquecen nuestra percepción auditiva y, por el otro, se encarga de subjetivar, en mayor o menor medida, la oportuna creación sonora. Y es que, en definitiva, el lenguaje del paisaje sonoro a menudo se sirve de herramientas que lejos de desvirtuar la originalidad del mensaje lo examinan desde multitud de puntos de vista.

De New York a Africa pasando por Nápoles

'A Sound map of the River Hudson' es la particular propuesta de la veterana compositora y artista sonoro Annea Lockwood. Un viaje acústico a lo largo del río Hudson (desde el lago Tear of Clouds hasta el mismo Atlántico). Las grabaciones del río que Lockwood realizó durante el segundo semestre de 1982, sin duda, ejemplifican la variedad sonora de ese medio. Así es; las condiciones del lugar, factores ambientales y hasta la propia intervención humana inciden de forma decisiva en la creación de un perfecto abanico tímbrico. Además la artista ofrece un detallado itinerario por las diferentes partes de ese gran río. Algo así como una guía visual de situación y momento que contribuye a una cierta interactividad en el disfrute de la obra.

Annea Lockwood cuenta que junto a estas grabaciones tuvo la oportunidad de compilar el testimonio de algunos individuos (un granjero, un pescador, un explorador de bosques...) que habían experimentado el poder de ese río. Otro inestimable documento sonoro que complementa esta magnífica composición paisajística. 'A Sound Map of the River Hudson' fue originalmente un encargo del Hudson River Museum.

"Uno de los descubrimientos más importantes que tuvo gran influencia en mi trabajo posterior ocurrió en 1958... Simplemente coloqué un micrófono en la ventana y grabé el entorno sonoro con un magnetófono hasta que la cinta magnética se agotó por completo. Al reproducir la cinta me di cuenta que a pesar de que durante la grabación había escuchado con atención lo que acontecía en ese entorno, sin embargo no había oído todos los sonidos que aparecían en la cinta. En definitiva, descubrí por primera vez... que el micrófono discriminaba los sonidos de forma muy diferente a como lo hacían mis oídos. Desde ese momento, me propuse expandir mi conciencia sobre el entorno sonoro global. Me planteé la aparentemente absurda posibilidad de escucharlo siempre todo. A través de este ejercicio empecé a escuchar el entorno sonoro como una gran composición"(8). De alguna manera, asoma una innegable armonía entre las palabras de la prestigiosa compositora Pauline Oliveros y el planteamiento creativo de la obra radiofónica-instalación 'Napoli', del compositor de origen italiano Roberto Paci Dalò. 'Napoli' es, pura y llanamente, un retrato acústico de la ciudad que da nombre a la composición. La pieza, de veintinueve minutos de duración, fue realizada en 1993. Voces procedentes de un mercado, una máquina de impresión Heidelberg, metales, fuentes, motocicletas, agua, pasos y las voces e instrumentos de la formación folk 'E Zezi, configuran la paleta de sonidos de esta sugerente representación. Paci Dalò analiza con gran detalle las cualidades de cada una de esas fuentes sonoras, haciendo uso de su particular microscopio; el micrófono y una audición atenta y obstinada. Poco a poco se adentra en los secretos de una ciudad que precisa convivir con las palabras, la música, los chasquidos, el bullicio y el silencio. Roberto Paci Dalò parece conocer muy bien esa ciudad.

De nuevo la naturaleza es la protagonista de un exquisito paisaje sonoro en 'The Lion in Which the Spirits of the Royal Ancestors Make their Home' llevado a cabo por el compositor norteamericano David Dunn. Un auténtico "collage" de la realidad vernácula africana. Algo así como una ventana abierta a la vida cotidiana de un país, Zimbabwe, que, sin duda, despliega una formidable riqueza de sonidos. La grabación consta de siete fragmentos que se suceden sin solución de continuidad para favorecer una sensación de integridad en la obra. David Dunn aprovecha los comentarios a su trabajo para dejar claro que 'The Lion in Which the Spirits...' no debe interpretarse como un reportaje o documento sonoro de un entorno concreto sino más bien como una descripción acústica del dinamismo y comportamiento propios de una comunidad que, a pesar de la evidente intervención externa no contempla la posibilidad de amedrantamiento, revelando así su talante ancestral. Ciertamente, a través de la audición atenta de este paisaje sonoro el individuo logra internarse en la misma esencia de una cultura inviolable.

"The Sharawadji effect' es un efecto estético caracterizado por una sensación de plenitud generada, algunas veces, por la contemplación de un paisaje sonoro complejo cuya belleza es inexplicable"(9). Claude Schryer (Otawa, 1959) rememora esta cita, que puede encontrarse en un particular diccionario de efectos sonoros, obra de Jean François Augoyard y Henry Torgue, para preludiar su trabajo: 'Autour': un ciclo de cuatro composiciones que analiza la integridad y musicalidad del entorno acústico norteamericano. Fiel seguidor de las enseñanzas de Ray Murray Schafer, Schryer desarrolla su actividad artística tomando como punto de partida los fundamentos de la Ecología Acústica.

"Mi ejercicio creativo se caracteriza por un proceso de escucha, análisis y, finalmente, orquestación de los paisajes sonoros"(10). 'Autour' incluye un retrato impresionista del pasado, presente y futuro de la ciudad de Vancouver en 'Vancouver Soundscape Revisited', composición que toma la forma de trabajo acousmatique. Una pieza radiofónica que compendia seis instantáneas sonoras del entorno acústico de la ciudad de Mexico, 'El medio ambiente acústico de México'. La banda sonora de la película-documental 'Odyssée Sonore' basada en las teorías de la ecología acústica y el paisaje sonoro de la ciudad de Quebec. Y por último, una composición, 'Autour d'une Musique Portuaire', que combina la interpretación instrumental y el paisaje sonoro del puerto de Montreal.

Claude Schryer es un artista sonoro cuyo vehemente interés radica en la conciliación entre dos posturas: la inclinación tecnológica -fruto de ella es su dilatada investigación electroacústica- y el análisis respetuoso del entorno acústico. "...También me considero un ecologista... Me gusta sumergirme en el incesante potencial metafórico de la electroacústica...Las dos actividades no deberían ser necesariamente incompatibles"(11). 'Autor' es un notable ejemplo de esa actitud.

El medio radiofónico parece el más idóneo para la transmisión de una obra realizada en 1994, 'La Ciudad de Agua'. Una sugerente y evocadora composición sonora que combina elementos paisajísticos e interpretativos. Sus autores, la artista intermedia Concha Jerez y el compositor José Iges. La pieza transcurre en un escenario de ensueño, la famosa Alhambra de Granada y su distintivo sonoro más emblemático, el agua. "Así nos hemos medido con el monumento y los adyacentes jardines del Generalife a través de su sonido más propio, el agua, trazando un paseo que descubre al oyente las ricas y sugerentes calidades de dicho fluido al recorrer sus espacios"(12). Efectivamente, pasear, en ocasiones, supone una actividad consustancial a la captación y mejor comprensión del paisaje sonoro. A través de un itinerario más o menos voluntario, el individuo advierte multitud de eventos y objetos sonoros, distingue con claridad la sucesión de espacios sonoros que atraviesa y, en definitiva, cercena la aparente uniformidad de esa realidad acústica.

El poético recorrido por ese monumento, interrumpido en once ocasiones, desnuda un acotado pero seductor catálogo de motivos rumorosos. Y es, precisamente, la organización de estas fuentes sonoras la principal virtud de 'La Ciudad de Agua'. Ciertamente, Concha Jerez y José Iges exhiben una notable aptitud en la articulación de diferentes sonoridades de agua, voces, comentarios, cantos, risas, poemas, flashes y motores de cámaras fotográficas. Como si de un elegante mosaico se tratase. "...Un poliedro de doce caras, numero fundamental de la Alhambra"(13). Por su parte, Pablo Beneito y Esperanza Abad contribuyen a través de fugaces recreaciones literarias al enriquecimiento evocador de la composición.

El rumor de Vancouver

El World Soundscape Project (WSP) es un colectivo fundado en la ciudad de Vancouver por Ray Murray Schafer a finales de los años sesenta. Su principal objetivo consistía y consiste en la obtención y concentración del mayor número posible de conocimientos acerca de los aspectos científicos, sociológicos y estéticos de nuestro entorno acústico.'The Vancouver Soundscape' se erige en el primer estudio de un entorno acústico concreto, llevado a cabo en 1973 por investigadores de dicha agrupación. Desde luego esta grabación supuso el punto de partida de una sucesión de importantes actividades promovidas por aquel colectivo y que, de alguna manera, culminaron en 1993 con la fundación del World Forum for Acoustic Ecology (WFAE). Curiosamente tres años después, esto es, en 1996 y bajo el auspicio de este último colectivo, salió a la luz pública el denominado 'SoundscapeVancouver 1996', una colección de composiciones realizada en los años noventa que muestra la evolución acontecida en el paisaje sonoro de la mencionada ciudad. Algo así como una revisión de ese primer trabajo elaborado veinte años atrás.

Un compendio de las grabaciones efectuadas en 1973 junto a estas últimas de 1996 se recogerían en una imprescindible edición, en doble disco compacto. Posiblemente la principal virtud de esta edición radica en la posibilidad comparativa de ambas series de grabaciones. Obviamente, a lo largo de los años, la ciudad ha sufrido un evidente proceso de transformación que se hace perceptible durante la audición de estas piezas. Transformación que trasciende a las características del propio paisaje sonoro para incluir también el procedimiento de documentación de esa realidad acústica. Ciertamente, los recursos tecnológicos que permitían el almacenamiento, tratamiento y posterior reproducción de la información sonora en 1973 son incuestionablemente dispares a los existentes veinte años después. En definitiva, el contenido de la edición que nos ocupa lo constituyen:

- fragmentos de las grabaciones de 'The Vancouver Soundscape' producidas en 1973 por el ya citado World Soundscape Project, y que incluyen referencias y distintivos sonoros de la ciudad, ambientes naturales y urbanos así como una disertación ilustrativa sobre Diseño Acústico a cargo de Ray Murray Schafer.

- un breve documento que compara las grabaciones de paisajes sonoros de la ciudad efectuadas en 1973 y 1993.

- y finalmente, cinco composiciones paisajísticas sobre Vancouver que hacen uso de nuevas grabaciones digitales realizadas a partir de 1990.

El compromiso adquirido por los artistas y compositores de estos documentos sonoros va más allá de la simple exposición de unas piezas de índole estética. Así es, en la apreciación de un paisaje sonoro, entendido éste como cualquier otro proceso comunicativo, constantemente subyace una cierta invitación a la reflexión sobre el alcance del mensaje recibido. En este sentido, colectivos como el World Soundscape Project o el World Forum for Acoustic Ecology sugieren la necesidad de analizar el, a menudo complejo, entramado de relaciones existentes entre el individuo y el paisaje sonoro, o en términos más especializados lo que vendría a denominarse como Soundscape Ecology. Por otro lado, el concepto de Soundscape Design corresponde a la disciplina que persigue el descubrimiento y desarrollo de técnicas con los que corregir, reformar o renovar la naturaleza social, psicológica y estética del entorno acústico y por ende del paisaje sonoro. "En la medida en que pretende comprender al individuo, la comunidad y el comportamiento cultural, el Soundscape Design... incide también en otras áreas de conocimiento como pueden ser la sociología, la antropología, la psicología y la geografía"(14).

No son todas las que están ni todas las que son. El lector se preguntará el porqué de la inclusión de este y no otro repertorio. Si algo tienen en común estas dispares y personales trayectorias sonoras es que son fruto de las audiciones que tuvieron lugar el día uno de agosto de 1999 en la localidad catalana de Camallera. Dicho evento fue organizado por la asociación cultural Coclea. Desafortunadamente la presente compilación no es de ningún modo exhaustiva ya que obviamente han quedado fuera otras obras y otros autores.

Ferran Cuadras, director de Arsonal centre per a la difusió de les arts sonores

- Notas del Autor -

(1) Stepping into the Dark - Chris Watson (Touch TO:27) booklet CD
(2) Stepping into the Dark - Chris Watson (Touch TO:27) booklet CD
(3) Within Earreach: Sonic Journeys - Richard Lerman (ART 1009) booklet CD
(4) Resonance - O+A (CD O+A 002) booklet CD
(5) Within Our Reach - Chester Schultz (winDmuD 1) booklet CD
(6) Within Our Reach - Chester Schultz (winDmuD 1) booklet CD
(7) Transformations - Hildegard Westerkamp (Imed 96319) booklet CD
(8) Software for People - Pauline Oliveros (Smith Publications, 1984)
(9) Autour - Claude Schryer (Imed 9736) booklet CD
(10) Autour - Claude Schryer (Imed 9736) booklet CD
(11) Searching for the Sharawadji Effect - Claude Schryer (Muisicworks, No. 70)
(12) La ciudad de agua - José Iges / Concha Jerez (hyCD-24 - Ríos Invisibles) booklet CD
(13) La ciudad de agua - José Iges / Concha Jerez (hyCD-24 - Ríos Invisibles) booklet CD
(14) Soundscape Design - Barry Truax (Soundscape, Acoustic...C. Music Review, 1996)

- Bibliografía -

Callaghan, Kate. (1998). Some thoughts on voice and modes of listening (online article)
Escobar, Diana. (1995). Sons i ressons (Edicions La Magrana)
James, Robin. (1992). Cassette Mythos (Autonomedia)
Oliveros, Pauline. (1984). Software for People (Smith Publications)
Russolo, Luigi. - El arte de los ruidos (C. Creación Experimental Taller de Ediciones)
Schafer, Ray Murray. (1969). The New Soundscape (Toronto)
Schryer, Claude. (1998). Searching for the Sharawadji Effect (Musicworks, No. 70)
Truax, Barry. (1996). Soundscape, Acoustic... (Contemporary Music Review)
Truax, Barry (1998). Handbook for Acoustic Ecology (S. Fraser Univ. / ARC publications)


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Freqtic Drums

¿Eres músico? Durante un concierto haces vibrar a tu público pero seguro que te gustaría saltarte esa barrera que te separa del público. Y no me refiero a tirarte encima de la multitud sino de convertirlos en instrumentos.

Es lo que se propone Tesuaki Baba con su Freqtic Drums, un dispositivo que, mediante una serie de sensores, puede convertir el público en los címbalos y platillos de una batería, en auténticos instrumentos de percusión.

No se trata de darles un cachete en la cabeza sino tocar simplemente sus manos. El Freqtic Drums usa la actividad electro-dérmica de la piel, así como su resistencia, para establecer y determinar el tipo de contacto. Los sonidos transmitidos por el cuerpo humano se interpretan como señales MIDI.

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La voz dibuja

Impresionante, esta performance de Golan Levin y Zach Leiberman sorprende por la calidad y nivel de interacción entre el audio y lo visual. Usando la voz, ruidos y gritos de ambos vocalistas, logran dibujar e interactuar con el dibujo, todo esto en tiempo real; el resultado es sensacional.

Procesado por una potente aplicación, la voz se transforma y se plasma en dibujos, usando los matices tonales de la voz para crear gráficos complejos. Lo mejor es que los gráficos cobran vida propia y interactúan con su progenitor, no son para nada estáticos.

Es más, también sirven como controladores visuales, y permiten la interacción y el juego. Todo esto resulta muy curioso y a la vez emocionante, es como si la voz se proyectará y cobrará vida mediante efectos digitales. El verbo plasmado en el lienzo, los efectos gráficos del entorno del lenguaje… una idea original.

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Maceo Parker

La banda fue entrando en tono de fiesta. Primero el piano eléctrico haciendo su introducción jazzeada, una batería que arrancó marcando el pulso despacito, calentando los motores, y la guitarra, y el bajo, y el coro, y el trombón y la trompeta. Suma y clima.

Funk. Esa debería ser la única palabra.
“To be or not to be…funky” dijo Maceo.

Los clásicos beats del baterista funk, golpeando duro y seco, implantando un ritmo firme. El bajo y su slap, que por momentos recordaba a Marcus Miller. La guitarra que sabía contornearse entre las frases típicas y lo contemporáneo, con claras influencias del Delta Blues del Missisipi.

El dúo de los coros no se limitó a contestar las insinuaciones cantadas del líder, sinó que rapearon (él) y gritaron con todo el mood (ella), exprimiendo las dotes de su garganta.

Cuando te dicen “Get it up”, pues es eso, arriba. Maceo tocó su saxo alto en solos, en diálogos, con instrumentación y sin ella, cerca y lejos de los micrófonos, inclinado y caminando. Pura energía. Un funk crudo lanzado al público para ser compartido. Agite.

También hubo tiempo para algunas tranquilidades y homenaje a Ray Charles, incluyendo “Georgia On My Mind”, que aunque no fuera compuesta por Ray, su sentida interpretación la convirtió en suya. Nadie puede concebir Georgia sin Ray. Nobody.

Todo esto ocurrió ayer, 11 de octubre de 2006, en el ex Cine Central, ahora convertido en Teatro-Boliche-Espacio cultural.

Personalmente, me llevo en la memoria unos solos de trombón creativos como ninguno, fraseando rápido, lento, con dibujos extraordinarios, con juegos, con llamadas de elefante incluidas. La trompeta estaba llena de fuerza, pero no me cautivó tanto. Subía y subía, cubriendo ampliamente las frecuencias más agudas. Fuerza, locura. El saxo de Maceo dijo muchas cosas, como siempre muy rápido, y tuvo varias cumbres y broches, con ganchos repetitivos que te empujaban siempre más allá. Todos los arreglos de vientos fueron brillantes. El bajo fue junto al baterista la más clara expresión del funk.

Tengo un disco grabado de un concierto de Maceo hace unos años, allá por el 92 (Life On The Planet Groove). Me gustaba, pero me doy cuenta que no lo entendía del todo. Luego de verlo en directo y sentirlo en la piel, es otra cosa. Hoy no pude evitar escucharlo entero sin dejar de sonreír. Con el funk, Maceo comparte una energía única con su público. Es diversión, es tribu, es el presente, es festejo.

Si alguna vez tienen chance de presenciarlo, no la dejen pasar.

A continuación les transcribo una entrevista que encontré en internet, y unos datos sobre su carrera.


- Para mucha gente ‘Sex machine’ es la música de un anuncio de TV ¿qué opina?

- Puede ser una pena que no conozcan a James Brown, pero es una enorme satisfacción que me conozcan a mí. (risas)

- ¿El músico de funk se hace o nace?

- Cuando era crío mi familia era pobre, pero también era muy musical. Siempre estábamos escuchando música o haciéndola. Con ella se nos olvidaba la pobreza. Ahora estoy contento de haberme podido dedicar a lo que me gusta y de poder traer felicidad a la gente

- ¿Qué recuerda de la ‘experiencia J.B.’?

- En los J.B. Horns aprendí mucho, realicé mis primeros viajes, vi muchas ciudades que no conocía y me acostumbré a lo que supone convivir con otros músicos. James Brown y todos mis demás compañeros me han ayudado a llegar a donde ahora estoy.

- ¿Para captar a un público más joven ha introducido el hip hop?

- No exactamente, el hip-hop es una música emocionante, llega a los jóvenes y hace a la banda distinta de cualquier otra que sea, meramente, un proyecto instrumental. Es un elemento pequeño dentro de nuestra música, pero muy importante y que introdujo en el grupo mi hijo Corey, eso es cosa suya.

- Tres horas de concierto ¿para qué tanto?

- La vida es dura y la música trata de hacérnosla más agradable. El objetivo principal para tocar en directo es que la gente que nos ve sea más feliz al salir del concierto que lo que lo era tres horas antes. Es por eso por lo que tocamos funk.

- 200 conciertos al año ¿no se cansa?

- Nuestra función principal es tocar en directo, ciudad a ciudad, país a país. Es lo que hemos elegido como forma de vida y lo que nos permite compartir nuestro amor con quienes nos escuchan. Estoy enamorado de la música, del directo. Hace ya muchos años que tomé esta elección y me gusta pensar que hago feliz a la gente cuando ésta mueve los pies.

- Tiene 60 años ¿ha pensado en jubilarse?

- No sé que haría si no tocara el saxo. Puede que me dedicara al piano, que es más reposado, o dedicaría mi tiempo a trabajos benéficos intentando ser un Robin Hood que pasara el dinero de los hombres más ricos a quienes realmente lo necesitan. Ya veré lo que hago cuando me jubile, pero aún no lo he pensado.

- En España usted es un crack ¿se esperaba esto aquí?

- Al principio fue una sorpresa para mí que nuestros conciertos funcionaran tan bien en España. Intentábamos tener un espectáculo que invitara a pasarlo bien y que resultó encantador para la gente. Hay mucho público que, cuando nos conoce en un concierto, quiere repetir, y eso es lo que hace que, cada vez que pasamos por aquí, toquemos más y más.

- ¿Todos los saxos aspiran a tocar jazz?

- Algunos no, yo escuchaba música funk de joven. Eso es lo que tocaba en Carolina del Norte cuando estaba empezando y es lo que siempre he querido hacer. La mayoría de los saxofonistas, cuando están empezando, sueñan con tocar como John Coltrane, Sonny Stitt, Charlie Parker o Cannonball Adderley. Y ése es probablemente el motivo por el cual mi estilo era un poco distinto, porque yo no crecí así. Lo hice tocando material funky: los Meters, James Brown, Ray Charles y todo aquello. Mis héroes saxofonistas eran Hank Crawford, David Fathead Newman y King Curtis, no Coltrane, Bird o Cannonball.

-¿Qué diferencias encuentra entre jazz y funk?

- El jazz es más personal, no involucra tanto al público. Es una música para disfrutar, pero… es minoritaria. El funk, sin embargo, parece más sencillo, es más abierto y llega a más gente. Además, tiene un inequívoco mensaje de paz y felicidad. Si puedes proporcionárselo a otras personas, mejor que mejor. El funk te atrae y te ves metido dentro de ella, por lo que, si quieres pasarlo bien, siempre puedes escuchar funk. Sobre todo el nuestro.

- Ha estado en infinidad de discos ajenos, pero también ha recibido visitas ilustres en sus discos: Prince, James Taylor y Ani di Franco

- No puedo tener sino halagos para Prince, que se involucra en todos los aspectos del espectáculo y está pendiente hasta de las luces o de la ropa que llevas. Tiene un gran registro vocal y es capaz de tocar cualquier instrumento. Hay un proyecto para que produzca uno de nuestros siguientes discos, pero no tengo ni idea de si será el próximo, el siguiente o el que tenga que venir. Estoy muy orgulloso de colaborar con una parte de la historia de la música pop.

- ¿Y James Taylor ? ¡no es nada funky!

- Siempre he admirado a cualquier artista por el solo hecho de trabajar en esto. Es como una especie de hermandad. Pero James Taylor... El siempre ha sido uno de mis favoritos: me gusta su música, sus canciones... No le conocía personalmente, pero coincidió que sus hijos aparecieron por el estudio cuando estábamos trabajando en el disco. Surgió el comentario y no sé lo que harían cuando volvieron a su casa, pero recibí una llamada telefónica en la que me decían: 'Prepárate: James Taylor estará allí mañana.

- “Música hecha por hombres, no por máquinas” ¿tiene algo contra la música sintética?

- No tengo nada en contra de quien usa la música electrónica, pero, afortunadamente, yo puedo tener a mi alrededor grandísimos músicos y no necesito las máquinas. Eso sí: cada uno es libre de usar lo que quiera para expresarse. No sé, si a la gente no le gustara lo que hago a lo mejor le prestaba más atención, pero mi público parece disfrutar bailando con lo que yo le doy. No necesito más.

(por Juan Jesús García).


MACEO PARKER nació en Kingston, Carolina del Norte en 1943 dentro de una gran familia musical; Sus padres cantaban Gospel en el coro de su iglesia y su tío formaba parte del grupo THE BLUE NOTES; MACEO empezó a aprender a tocar el saxo a los 8 años y sus hermanos Melvin de 9 años y Kellis de 10 eligieron la batería y el trombón respectivamente; Los 3 muchachos crecieron influenciados por sus héroes musicales: HANK CRAWFORD, CANNONBALL ADDERLEY y KING CURTIS.

En 1962 MACEO empezó su carrera musical alternándola con los estudios; En esa época ya empezaba a girar tocando para músicos como MARVIN GAYE y BEN E. KING; En 1964 su hermano Melvin y él entran a formar parte de la banda de JAMES BROWN, empezando a realizar largas giras y a grabar discos. En 1966 MACEO interrumpe su carrera para hacer el servicio militar y es destinado en bases americanas europeas en Alemania y Francia hasta 1968; Durante todo ese tiempo formó parte de la Banda de música del Ejercito; A su regreso se incorpora de nuevo a la banda de JAMES BROWN.

Durante los años 70´s entra y sale varias veces de la banda de JAMES BROWN, organizando su banda MACEO & ALL THE KINGSMEN grabando 2 álbumes: "Doing Their Own Thing" y "Funky Music Machine" ; Durante los años 80´s continua colaborando en la banda de JAMES BROWN y alternando también con otras formaciones como PARLIAMENT de GEORGE CLINTON o con THE HORNY HORNS de BOOTSY COLLINS y FRED WESLEY. De JAMES BROWN lo aprendió casi todo en el negocio del espectáculo, curtiéndose también con él en agotadoras giras por todo el mundo y al mismo tiempo a aprovechar su tiempo libre durante los viajes y ratos libres en los hoteles para componer y planear su futuro.

Así que en los años 90´s MACEO tuvo la oportunidad de poderse dedicar durante mas tiempo a sus propios proyectos, grabando 2 excelentes discos que tuvieron un gran éxito "Roots Revisited" en 1990 y que estuvo durante 10 semanas en el Nº 1 de las listas de BILBOARD y "Mo´ Roots" en 1991. Definitivamente en 1992 con su disco en directo "Life On Planet Groove" fue cuando consolidaría su carrera en solitario con un sonido mas sólido y un estilo muy personal, cuya formula, definiría el mismo como: "... un 2 % de Jazz y un 98 % de Funk ..." , y que además enganchaba a otro tipo de publico mas joven. El disco de 1998 titulado "Funkoverload ", con una soberbia producción de estudio y con canciones originales propias y algunas versiones de temas de STEVIE WONDER, SLY & THE FAMILY STONE y MARVIN GAYE obtuvo los mejores elogios de la critica internacional especializada, asi como el favor del público que se multiplicaba en cada una de sus apariciones en directo; En este CD "Funkoverload" que marcó una importante etapa en la carrera de MACEO aparecía por primera vez su jovencísimo hijo COREY PARKER cantando Rap en un par de temas; Asi mismo también colaboraba en el disco su viejo amigo FRED WESLEY con el trombón.

A principios del año 2000, MACEO PARKER nos volvió a sorprender con un excelente nuevo disco titulado "DIAL: M.A.C.E.O" con mayoría de canciones originales propias y algunas versiones muy especiales de temas de PAUL Mc CARTNEY, PRINCE y THE ISLEY BROTHERS; La producción en el estudio fue muy bien cuidada y en el disco además de su hijo COREY PARKER, aparecen también otros grandes artistas invitados como: PRINCE (Canta, toca varios instrumentos y le produce 2 temas), ANI DIFRANCO, JAMES TAYLOR y SHERYL CROW. Durante el último año MACEO PARKER no ha parado de actuar, siendo requerido para actuar en los festivales mas importantes y siguiendo realizando una media de 250 conciertos por año por todo el mundo.


http://www.indyrock.es/
http://www.andaluciajazz.com/entrevistas.htm

Maceo Parker - fotos

Los cantos de Fátima Miranda

A continuación transcribo la trayectoria de esta original cantante española, cuya búsqueda como vocalista recuerda a las exploraciones de Meredith Monk, tal cual sugiriera un amigo. Pero de ninguna forma puede decirse que la emula o la copia. Tan solo es semejante. Basta con escucharla para descubrir los nuevos mundos propuestos por su voz. Una voz que es instrumento, que se rasga o se dulcifica, que induce a recorrer caminos muy personales y esmeradamente novedosos.

Desde su sitio pueden descargarse gratuitamente -y sin registrarse- algunas de sus canciones. No se lo pierdan.

Fátima Miranda nace en Salamanca y vive en Madrid. Tras finalizar sus estudios de Historia del Arte, se especializa en Arte Contemporáneo y publica dos libros sobre arquitectura y urbanismo. Su interés por las vanguardias le llevan a prestar atención especial a la performance-art, el vídeo-arte y la música minimalista, pero sobre todo a la relación arte-vida y artista-espectador. Guiada por ese hilo conductor y tras conocer al músico Llorenç Barber, encuentro que sería determinante para su evolución artística, fundó con aquél el grupo de improvisación Taller de Música Mundana. Cuando fue nombrada directora de la Fonoteca de la Universidad Complutense de Madrid (1982-1989) decidió simultanear ambas actividades con estudios de solfeo, saxofón alto y percusión. Muy pronto comenzó a descubrir en su voz un insospechado y precioso potencial que decidió explorar rigurosamente y hasta sus máximas consecuencias.

Desde 1983 viene realizando un trabajo de investigación en torno a la voz y a la música vocal de culturas tradicionales, que le ha llevado a emplear la voz no sólo como fuente sonora del canto y del habla, sino también como instrumento de viento y de percusión instalado en el propio cuerpo, y ello al servicio de la creación de todo un lenguaje musical propio.

En principio y a partir de un trabajo solitario, experimental y sistemático, desarrolló una serie de técnicas vocales únicas y personales, con las que confeccionó un catálogo para uso privado, ya que al ser éstas de invención propia y no contando con precedente alguno, precisaba clasificarlas y darles nombre, con el fin de fijar sus parámetros de timbre y registro y poder disponer de un código preciso a la hora de componer o de trabajar con otros compositores. Los primeros resultados de esta minuciosa tarea se vieron reflejados en Flatus Vocis Trio, grupo dedicado a la poesía fonética, y en su colaboración con el compositor francés Jean-Claude Eloy.

Entre 1983 y 1993 estudió bel canto con Esperanza Abad, Mª Dolores Ripollés, Jesús Aladrén y Evelyne Koch, con el fin de poder asociar unas y otras técnicas vocales, habitualmente consideradas incompatibles.

En 1987-1988 estudió en París técnicas vocales tradicionales con la japonesa Yumi Nara, gracias a una beca concedida por la Fundación Juan March.

En 1988 aprendió canto difónico mongol en el Museo del Hombre de París con Tran Quang Haï -consistente en la producción simultánea de dos emisiones vocales: la nota fundamental como bordón y la melodía producida por su serie de armónicos-. A partir de esta práctica descubre la importancia de la relación Escucha / Emisión de voz, aspecto en el que profundiza gracias también al Profesor Alfred Tomatis.

Desde 1988 hasta hoy, primero recibiendo cursillos en Francia y Holanda y más tarde a base de largas estancias en la India, tras haber obtenido en 1989 una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores, estudia música y canto Dhrupad con diferentes miembros de la eminente familia Dagar. Esta tradición ha sido transmitida oralmente y con toda su pureza de padres a hijos desde el siglo XVII, durante diecinueve generaciones hasta hoy por dicha familia.

Como consecuencia de todo ello su trabajo se enriqueció enormemente a partir del entrenamiento de la escucha sutil de microtonos y de armónicos y por tanto de la emisión vocal de los mismos, siempre en función de la composición y de la armonía.

Es importante reseñar que si bien la forma y estructura de las obras de Fátima Miranda no guardan una semejanza con las músicas de aquellas culturas, en esencia sí se relacionan, pero sólo en lo que se refiere al tratamiento microtonal, al enfoque de la dinámica y del ritmo y a las variadas y refinadas formas de cantar.

Desde una posición deliberada de ruptura se trataba de hacer compatibles lenguajes musicales, vocales, gestuales y dramáticos, aparentemente ajenos, pero que de hecho guardan una estrecha relación entre sí e incluso con el patrimonio musical español. Tanto el carácter microtonal y exigente sentido rítmico del flamenco, las albórbolas gallegas (aturuxos) y vascas (irrintxis), los yodels baleares, el silbo gomero, como los timbres guturales, oscuros, graves, roques, chillones o brillantes, que a la vez colorean y dan carácter a numerosas manifestaciones de esta rica herencia musical, están presentes en culturas musicales como la india, japonesa, mongola, árabe, coreana, china o africana. De alguna manera Fátima Miranda había logrado poner aquello en rica y desprejuiciada convivencia con el bel canto, y todo ello en diálogo con opciones estéticas de vanguardia. Así en 1991 esta trayectoria cristalizaría en la creación de su concierto espectáculo para voz sola Las Voces de la Voz, del que ha sido editado un disco compacto.

En 1996 recibe la beca DAAD, siendo invitada como artista en residencia en Berlín.

En las obras que incluyen Concierto en Canto y ArteSonado, ambos también editados en D.C., al igual que en su anterior trabajo a solo, la voz es tratada bajo todas sus posibilidades de expresión cantada y hablada, empleando técnicas vocales occidentales, orientales, o bien de su propia invención, algunas de ellas multifónicas, con las que cubre un registro de cuatro octavas, sin valerse para ello de manipulación electrónica alguna. Ello unido al importante componente gestual, dramático y poético que acompaña sus actuationes, crea una variedad de ambientes y genera un tipo de emociones que hacen de éste un producto único que atrae la atención de un público de procedencia muy diversa.

La obra de Fátima Miranda, mas allá y además de un cultivado virtuosismo, procede de una lenta y consciente digestión de la vida misma: de sus viajes, de sus plurales estudios, de la equivocación, la contradicción, el juego, el hallazgo, la provocación, el sentido del humor y por supuesto de una exigente disciplina, pero superada y por tanto desprovista de rigidez, intención y exhibicionismo. La música y la voz de esta creadora, transgrede y trasciende por ser, sin querer ni poder evitarlo, lo que ella misma es.

http://www.fatima-miranda.com

El sonido en el espacio

El espacio musical ha estado fijo en la tradición musical occidental, en tanto que los músicos dejaron de correr entre los bosques para sentarse en sillas en un escenario. La función del espacio fue neutralizada en nuestra música occidental. Algunos directores, en busca de algún efecto instrumental, realizan cambios en la posición de los músicos en una orquesta, por ejemplo poniendo a los cellos a la izquierda en vez de a la derecha, pero esos cambios tienen una función evidente: siguen estando fijos, no se mueven, a lo sumo sirven para clarificar que la música sigue siendo un objeto estático en el espacio. Tiene algo que ver, debo agregar, con el hecho de que hasta hace poco no fue importante ser capaz de clarificar sonidos provenientes de atrás, por ejemplo 270º, como un navegador de barcos [??], en un círculo de 360º, o uno que viene de, digamos, 15º norte con 45º de elevación, o de 170º al sur con un ángulo de menos 40º o 50º. En la sala de conciertos siempre tenemos la misma perspectiva, nuestro asiento como punto de referencia, que está determinado, o lo ha estado hasta ahora, por cuanto podemos pagar.

Bueno, discutí mucho con los técnicos de mi estudio alrededor de 1953, acerca de si sería bueno poner a los músicos en sillas y columpiarlos por ahí, por ejemplo, y muchos dijeron que (los músicos) podrían objetarlo. Entonces pensamos que sería quizás preferible que toquen siendo tomados con micrófonos, conectar los micrófonos a parlantes y entonces mover los parlantes por ahí, y así no dirían nada, pero objetaron esto también. Dijeron "no, no puede hacer esto conmigo: estoy aquí, y el sonido debe provenir de aquí". Bueno, no somos pájaros, ese es el problema. Si lo fuéramos, entonces naturalmente no argumentarían de esta forma, pero somos torpes y preferimos sentarnos en un sitio fijo -de hecho, durante un concierto la mayoría de la audiencia ni siquiera puede pararse, moverse libres, por lo que nuestra perspectiva del espacio musical está completamente congelada. Y esto deviene en una música en la que el movimiento y la dirección del sonido en el espacio no tienen función alguna.

Pero en el momento en el que tenemos los medios para mover el sonido a cierta velocidad en un auditorio determinado, o incluso al aire libre, ya no hay más razón para una perspectiva espacial fija en la música. De hecho, es el fin de esta, con la introducción de la relatividad en la composición del movimiento y la velocidad del sonido en el espacio, también como otros parámetros de la música. Y este movimiento en el espacio de la música se torna tan importante como la composición de sus líneas melódicas, cambios significativos en altura, y sus características rítmicas, cambios significativos en sus duraciones. Si tenemos un espectro constante, y el sonido se mueve en una curva, entonces el movimiento le da al sonido un carácter particular comparado con otro sonido que se mueve simplemente en una línea recta. Tanto si el sonido se mueve en sentido horario o anti-horario, está del lado izquierdo o al frente, o alternándose entre atrás a la izquierda o al frente a la derecha, o cualquier otra combinación, todas estas son configuraciones en el espacio que son tan significativas como los intervalos en la melodía o en la armonía. Por lo tanto, desde que estos medios de sonidos móviles se hicieron disponibles, estuve hablando de, componiendo e intentando encontrar una notación para melodías espaciales, para indicar movimiento arriba o abajo en el espacio, o para describir una configuración particular de un espacio dado, a cierta velocidad.

La culminación de este concepto vino, felizmente gracias a mucha diplomacia, en 1970 en la Feria Mundial de Osaka, en Japón. Me dieron la oportunidad de realizar, en colaboración con un arquitecto, un proyecto que había descrito previamente en 1956. Era una sala esférica con capacidad para 600 personas sentadas, con una plataforma (transparente acústicamente) en el medio. El público entraba por una escalera móvil y podía sentarse en dónde quisiera. Había almohadones: a los japoneses les gusta eso. La plataforma era una reja metálica, y había parlantes por todas partes: cuatro círculos desde la cima hasta el fondo, tres debajo y cuatro encima de la audiencia. Una fuente de sonido, un cantante, instrumentista o reproductor de cinta, podía ser enviado a cualquier punto de este patrón de parlantes. Los cantantes y solistas trabajaban desde seis balcones alrededor y encima de la plataforma central; su sonido era tomado por micrófonos y enviado a una consola dónde estaba yo o uno de mis asistentes. Tenía construidos dos molinetes de sonido cada uno con una entrada y diez salidas, permitiendo rotar a mano a velocidades de hasta 5 revoluciones por segundo un sonido determinado, en cualquier dirección. Por ejemplo, podía decidir hacer que una voz vaya en un movimiento espiral ascendente por dos o tres minutos, tanto en sentido horario o anti-horario, mientras al mismo tiempo otro sonido era movido en círculo usando el otro molinete de sonido, y un tercero cruzaba en línea recta, usando solamente dos potenciómetros. Entonces éramos capaces de realizar composición espacial libre. Podía ser predeterminada o improvisada, pero la pasábamos realmente bien improvisando por seis horas y media todos los días, durante 183 días. Era maravilloso usar estas cosas.

Y los japoneses entraban y se sentaban. Son muy educados. Entonces comenzaba: las luces comenzaban a bajar. Era muy hermoso: dónde fuera que hubiera un parlante usted podía ver un patrón de cinco lucecitas. Parecía un cielo nocturno, un cielo estrellado compuesto muy geométricamente. Yo me sentaba; aparecían los músicos, y yo los presentaba en inglés, siendo traducido al japonés, y entonces empezábamos. Siempre podía ver la sala desde la mesa de control. Por lo general era gente común, con bebés a sus espaldas, y con el primer sonido todos miraban asombrados hacia todas partes, tratando de seguirlo con la vista. Y después de una sesión de 15 o 20 minutos empezaban a caminar girando sus cabezas como hacen los gansos y haciendo movimientos espiralados con los dedos apuntando. Incluso, aunque nunca antes hubieran escuchado música nueva, seguía siendo exótica, así como su música lo es para nosotros. De todas maneras, sea música nueva o vieja, eso es lo de menos: lo que importa es que ellos intentaban imitar los movimientos que oían, y eso me hacía feliz. Si usted descubre algo realmente nuevo, que afecte a la experiencia humana, quiero decir, no hay discusión, es de la manera que es. El resto son sólo detalles menores. Pero aquello fue importante, fue una nueva experiencia.

Era un edificio hermoso: lo destruyeron posteriormente. Traté de llevarlo a Europa, no era demasiado caro debo decir. Era una construcción geodésica con recubrimiento plástico, muy bien hecha. Y funcionaba acústicamente: todos dirán que una esfera no puede funcionar bien, se obtienen sonidos que rebotan por todas partes, pero el sonido era maravilloso, tenía muy buena acústica y buena reverberación. Algún día volveré a ella. Si usted no tiene un buen auditorio, la forma que recomiendo para oír música en la que el movimiento del sonido es importante, es mediante auriculares. De esa manera el sonido se mueve en usted y su cabeza se convierte en una esfera, y con un poco de imaginación puede expandir esta esfera a cualquier tamaño.


Karlheinz Stockhausen, 1971.

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