Mantra

El valor de los "sonidos místicos" se conocía desde los tiempos védicos. Desde el Yajurveda, OM, el mantra por excelencia, goza de un prestigio universal: se le ha identificado con brahman, con el veda, con todos los grandes dioses; Patañjalu consideraba que expresaba a Isvara. Y es inútil recordar las especulaciones sobre Vak (la palabra), sobre el valor creador de las formas rituales. Apuntemos solamente que en los Brahmana se encuentran ya algunos mantras tántricos. Pero es sobre todo el tantrismo, tanto budista como sivaista, el que elevó los mantras y los dharani a la dignidad de un vehículo de salvación (mantrayana).

Es importante distinguir varios aspectos de esta moda universal de la formula sagrada, moda que culminó por una parte, en las más altas especulaciones sobre los "sonidos místicos" y, por otra parte, al molino de plegarias lamaístas. Ante todo debe considerarse el inevitable "éxito popular" de dicho método, la aparente facilidad de obtener la salvación o al, menos, de lograr merito, repitiendo mantra y dharani. No insistiremos en este fenómeno de vulgarización y degradación de una técnica espiritual; es bien conocido en la historia de las religiones y, en todo caso, no es un "éxito popular" el que puede brindarnos el secreto del mantrayana. El valor practico y la importancia filosófica de los mantra obedecen a dos tipos de hechos: en primer lugar, la función yóguica de los fenómenos, utilizados como "soportes" para la concentración; y, en seguida, la aportación tántrica: la elaboración de un sistema gnóstico y de una liturgia interiorizada al revalorizar las tradiciones arcaicas sobre "el sonido místico".

La dharani, literalmente, "la que sostiene o encierra", servía ya en los tiempos védicos como soporte y defensa para la concentración (dhatrana); de ahí los otros nombres que recibe: kavaca y taksa, "protección", "coraza". Par los profanos, las dharani son talismanes: protegen contra los demonios, las enfermedades y los maleficios. En cambio para los ascetas, los yoguines, los contemplativos, las dharani se vuelven instrumentos de concentración, sea que acuerden al ritmo del pranayama, o sea que las repita mentalmente durante las fases de la respiración. A veces se adivina el sentido de alguna palabras mutiladas (amale, vimale, home, vame kale,eytc.) que expresan los conceptos de pureza, nieve, etc, que sugiere el acto de desgarrar, de tallar, etc) pero en la mayoría de las casos se trata de fonemas extraños e ininteligibles: hrim, hram, hrum, phat, etc. Como es probable que las dharani se hayan utilizado durante meditaciones regidas por el pranayama, la invención fonética, forzosamente limitada a cierto número de sílabas, se compensaba con la profunda resonancia interior de esos "sonidos místicos". Sin importar cuál sea el origen histórico de las dharani, estas tenían ciertamente el valor de un lenguaje secreto, iniciático. En efecto, esos sonidos solo revelaban su mensaje durante la meditación. Para el profano, las dharani permanecían inútiles: su "sentido" no pertenecía al lenguaje racional, aquel que sirve a la comunicación de las seculares. Una dharani, un mantra solo revelaban su significación si se pronunciaban de acuerdo con las reglas y se asimilaban, es decir, se descubrían, "despertaban". Este proceso se entenderá mejor cuando abordemos la metafísica que subyace al mantrayana.

Los fonemas descubiertos durante la meditación expresa quizá estados de conciencia de estructura "cósmica", difíciles de formular por medio de una terminología profana. En la época védica se conocía ya experiencias de este tipo, aunque los escasos documentos que nos las hayan transmitido se contentaban más bien con alusiones, en forma de imágenes y símbolos sobre todo. Nos encontramos ante una técnica espiritual netamente arcaica: ciertos "éxtasis cósmicos" de los chamanes se expresan mediante invenciones fonéticas ininteligibles que culminan a veces en la creación de un "lenguaje secreto". Se trata, pues, de experiencias solidarias en cierto modo del descubrimiento del lenguaje y que, con ese regreso extático a una situación primordial, provocan el estallido de la conciencia diurna. Todo el esfuerzo del yoguin tántrico se emplea para "despertar" esa conciencia primordial y redescubrir la plenitud que precedió al lenguaje y la conciencia del tiempo. La tendencia hacia "un redescubrimiento del lenguaje" para revalorizar íntegramente la experiencia profana, se traduce en el tantrismo sobre todo por la utilización de los "léxicos secretos".

Las dharani, como los mantras, se aprenden "de boca del maestro" (guruvaktratah); no se trata, pues, de fonemas pertenecientes al lenguaje profano o que puedan aprenderse de los libros: uno debe "recibirlos". Pero una vez recibidos de la boca del maestro, los mantra tienen poderes ilimitados. Un texto tántrico de primer orden, como es el Saghanamala no vacila en afirmar: "¿Hay algo que no pueda realizarse con los mantra si se los aplica conforme a las reglas?". Se puede incluso adquirir la condición de Buda. El mantra lokanatha, por ejemplo, puede absolver los mas grandes pecados y el mantra ekajata es tan poderoso que, en el momento mismo en que se pronuncia, el iniciado está a salvo de cualquier peligro y alcanza la santidad de Buda. Todos los siddhi sin excepción-desde el éxito en el amor hasta la realización de la salvación -se obtienen con esas fórmulas místicas. Aun la ciencia suprema puede obtenerse directamente, sin estudios, mediante la pronunciación adecuada de ciertos mantras. Sin embargo, la técnica no es fácil: la pronunciación está precedida por una purificación del pensamiento; el practicante debe concentrarse en cada una de las letras que componen el mantra, evitar la fatiga, etc.

La eficiencia ilimitada de los mantras se debe al hecho de que son (o al menos pueden convertirse, mediante una recitación correcta) los "objetos" que representan. Cada dios, por ejemplo, y cada grado de santidad poseen un bijamantra, un "sonido-místico", que su "semilla", su "soporte", es decir, su ser mismo. Al repetir, conforme a las reglas, ese bija-mantra el practicante se apropia de su esencia ontológica, se asimila de manera concreta e inmediata al dios, el estado de santidad, etc. Sucede incluso que una metafísica completa se concentre en un mantra. ...Podía dominarse toda la metafísica prajnaparamita murmurando la sílaba pram.

Empero, no se trata de un "resumen" de la prajnaparamita, sino de la asimilación directa y global de la "Verdad del Vacío Universal" (sunyata) bajo la forma de una "Diosa". Porque el Cosmos entero, con todos sus dioses, sus planes y sus modos de ser, se manifiesta en cierto número de mantra; el Universo es sonoro, de la misma forma en que es cromático, formal, sustancial, etc. Un mantra es un "símbolo" en el sentido arcaico del término: es al mismo tiempo la "realidad" simbolizada y el "signo" que simboliza. Existe una "correspondencia" oculta entre, por una parte, las letras y las sílabas "místicas" (las matrka, "las madres", y los bija, las semillas") y los órganos sutiles del cuerpo humano, y por otra parte entre estos órganos y las fuerzas divinas latentes o manifiestas en el Cosmos. Al trabajar sobre un "símbolo" se "despiertan" todas las fuerzas que le corresponden a todos los niveles del ser, entre el mantrayana y la iconografía, por ejemplo, hay una perfecta correspondencia; porque a cada plano y a cada grado de santidad corresponden una imagen, un color y unas letras especiales. Al meditar en el color o el sonido "místico" que lo representa, se penetra en cierta modalidad del ser, uno absorbe o se incorpora un estado yóguico, un dios, etc. Los "soportes" son homologables; se puede partir de cualquier soporte, empleando cualquier "vehículo (imágenes, mantrayana,etc.) para asimilarse la modalidad ontológica o la manifestación divina que se desea adquirir. Entre sus planos múltiples hay continuidad, pero una continuidad mística, es decir, que solo puede realizarse en algunos "centros". El Cosmos, tal como se revela en la concepción tántrica, es una vasto tejido de las fuerzas mágicas y las mismas fuerzas pueden despertarse u organizarse en el cuerpo humano mediante las técnicas de la fisiología mística.

Cuando Vasubandhu decía, en su tratado Bodhisattvabhumi que el verdadero sentido de los mantras reside en su falta de significación y que, al meditar en esas no-significación, se llega a comprender la irrealidad ontológica del Universo, traducía en función de su propia filosofía una experiencia cuyo valor profundo se le escapaba o le interesaba mucho. Porque, si bien es cierto que la repetición de los mantra anulaba la "realidad" del mundo profano, no es más que un primer paso del espíritu, indispensable para desembocar en una realidad más profunda. Toda repetición indefinida conduce a la destrucción del lenguaje; en algunas tradiciones místicas, esa destrucción parece ser la condición para las experiencias posteriores. (*)

(*) Fuente: Mircea Eliade, El yoga. Inmortalidad y libertad, México, Fondo de Cultura económica, pp.160-163.


http://www.temakel.com/vssonidomantra.htm

Altavoz ultrasónico

Crean un altavoz ultrasónico que focaliza la música en una sola dirección

Permite escuchar un concierto o un mensaje sin auriculares y sin que pueda ser oído por otras personas

Un altavoz ultrasónico que, al mezclarse con el aire, produce frecuencias de sonido audibles únicamente desde ciertos ángulos, es el último grito en el mundo del audio. La focalización del sonido es total gracias a este invento, que permitirá que sólo se oigan las ondas sonoras desde una posición determinada, dejando el resto de los lugares en que se proyecte completamente en silencio. Las aplicaciones son múltiples, desde las militares hasta en sitios como museos, coches y restaurantes. Por Yaiza Martínez.


HyperSonic Sound Technology es el sistema de reproducción de sonido más revolucionario de este siglo. No se parece a los altavoces convencionales, y es una novedosa fórmula que le ha valido a su creador, el inventor autodidacta Elwood Norris, uno de los premios más importantes del mundo para inventores: el Lemelson-MIT, concedido por el Massachussets Institute of Technology a aquellos investigadores creativos que han sabido plasmar en logros tecnológicos sus ideas. Norris es además creador de la empresa American Technology Corporation.

El HyperSonic Sound Technology (HSS) funciona aprovechando que el aire (medio en que el sonido se desplaza) es un sistema no lineal. Una onda de sonido normal (como, por ejemplo, cuando alguien habla) es una onda de pequeño empuje que viaja a través del aire.

Cuando ese empuje aumenta o disminuye, la naturaleza no lineal del aire provoca que la onda sonora cambie ligeramente. Si se modifica una onda de sonido, nuevos sonidos o frecuencias se forman dentro de la propia onda. Conociendo cómo afecta el aire a dichas ondas, se puede predecir exactamente qué nuevas frecuencias aparecerán dentro de ellas.

Una onda de sonido ultrasónico (inaudible para el oído humano) puede enviarse al aire con un volumen suficiente como para provocar que el aire mismo cree nuevas frecuencias. Aunque nuestro oído no distingue estas ondas ultrasónicas, lo cierto es que sí se puede escuchar las frecuencias originadas como consecuencia de ellas y formadas por la acción no lineal del aire, tal como explica la propia compañía en esta presentación.

Componentes del HSS

Este es el efecto que consigue el HyperSonic Sound System, formado por un programa de audio similar al de un CD o de un micrófono, un procesador de señales HSS y un emisor de ultrasonidos que obtiene el impulso eléctrico necesario para su funcionamiento de un amplificador ultrasónico.

La música o la voz procedente de una fuente sonora es transformada en una señal ultrasónica altamente compleja a través de un procesador de señales antes de ser amplificada y lanzada al aire por el emisor de ultrasonidos. La energía ultrasónica forma una columna de sonido directamente enfrente del emisor, similar a la columna de luz que podría producir una linterna.

A lo largo de esta columna de sonido ultrasónico, el aire crea nuevos sonidos (aquellos que originalmente han sido convertidos en onda ultrasónica) al mezclarse con las ondas, de manera que las rompe y se convierten en audibles. Sin embargo, el sonido originado a partir de dicha columna no se esparce por el aire en todas las direcciones, como lo haría el sonido que desprende un altavoz, sino que permanece cerca de la columna de energía ultrasónica.

Posibles aplicaciones

Para oírlo, los oídos deben alinearse con la columna ultrasónica, o puede ser que se alcance después de que el sonido rebote contra una superficie dura. Por ejemplo, si se coloca el emisor ultrasónico mirando hacia una pared, sólo se escuchará su sonido después de que éste haya rebotado contra ella. Es muy similar al efecto de la luz contra una pared en una habitación oscura: al señalar con una linterna la pared, la luz crea un haz que ilumina la habitación. No se ve la luz que procede de la linterna, sino la “mancha” de la luz en la pared.

Este sistema tiene la capacidad única de focalizar el sonido o de dirigirlo en un pequeño haz audible, que no sería escuchado por nadie más que por aquel que se encuentre en su ángulo de alcance. Las posibilidades de aplicación son ilimitadas: en los museos, por ejemplo, podría darse información de cada cuadro cada vez que los visitantes se acercaran a cierta distancia de ellos –el resto no oiría nada-.

Otras aplicaciones serían en coches –el HSS podría lanzar señales de alerta directamente al conductor del coche-; en las conferencias de audio y vídeo, en las que podrían conjugarse a un tiempo las charlas en varios idiomas sin necesidad de auriculares; en aplicaciones militares para comunicaciones discretas e incluso en lugares públicos, como restaurantes.

Las ondas generadas a partir de la columna de ultrasonidos pueden dirigirse desde el emisor desde una distancia de hasta 500 metros. Asimismo, el HSS es capaz de generar sonidos de 120 decibelios como máximo.


www.tendencias21.net

Jan Garbarek

El saxofonista noruego Jan Garbarek es uno de esos pocos músicos de los que se puede decir que posee un sonido propio, distintivo, personal.

Durante muchos años su nombre ha sido garantía de conciertos y álbumes excepcionales. No sólo por su perfección técnica, sino también por su habilidad para incorporar a su repertorio diferentes estilos y experiencias, recogidos por todo el mundo. Melodías de largo recorrido, formales, delicadas, algo graves pero siempre tiernas, componen su marca. Y una y otra vez sus conciertos fascinan por su intensidad total y su indiscutible calidad. La audiencia se transforma, fiel a la certeza de que junto a Garbarek emprenden el viaje más inspirado.

Garbarek comenzó grabando para el sello ECM en los 70, lo que le dio oportunidades para tocar con Chick Corea y Don Cherry, pero fue su asociación con el cuarteto del pianista Keith Jarrett lo que lo hizo “famoso”, resultando en las grabaciones clásicas “My Song” y “Belonging”. En los 80 sus grupos incluyeron al bajista Eberhard Weber y varias veces a los guitarristas Bill Frisell y David Torn. También realizó originales grabaciones junto a los brasileros Egberto Gismonti y Naná Vasconcelos.

Su tono es extremadamente austero, manteniendo su distancia, sustrayéndose al atractivo de caer en la suavidad de lo excesivamente melodioso. Entre sus muchas colaboraciones de éxito con otros artistas destaca el proyecto "Officium", que llevó a cabo junto con el Hilliard Ensemble en 1993.

El Hilliard Ensemble está compuesto por un contratenor, dos tenores y un bajo, y su repertorio abarca todo el último milenio. Resulta especialmente interesante ver un conjunto que se halla en la vanguardia tanto de la música antigua como de la nueva. Su repertorio incluye además proyectos que aúnan ambos mundos, como en el caso de "Officium", disco en el que cantan polifonía del Renacimiento mientras Jan Garbarek improvisa con su saxofón.

En una entrevista con dos miembros del conjunto Hilliard Ensemble -Steven Harrod y Rogers Covey-Crump- comentan sobre la colaboración de Garbarek: “Hasta finales de la década de 1980, ECM era principalmente un sello europeo de jazz. Tiene muchos seguidores fieles que confían en él y compran todo lo que publica. Conocimos la casa ECM porque estaba grabando música de Arvo Pärt. Al poco tiempo de trabar amistad con él, Pärt nos presentó a la empresa y acabamos grabando Arbos, Passio y Miserere para ECM. Durante ese tiempo de colaboración con ECM vimos claro que a Manfred Eicher le gusta reunir artistas. John Potter, que tenía cierta experiencia con el mundo del rock, creyó que sería apasionante juntarnos con uno de sus músicos de jazz para ver qué podíamos hacer. Eicher estaba pensando en algo parecido, así que, cuando le propusimos conocer a Garbarek, la idea le pareció muy atractiva. Potter presentó luego algún material que, según él, podía funcionar con los planteamientos improvisatorios de Garbarek. Encajamos desde el primer encuentro y todo resultó muy interesante. El plan fue organizado por la empresa discográfica, pues se trataba de algo que no habríamos podido hacer por nuestra cuenta. El proyecto se debe en gran parte a la energía conjunta de Eicher y Potter.”

Con su perfección técnica, Jan Garbarek ha demostrado un gran talento para abarcar los más diversos estilos para incorporarlos a sus composiciones. El resultado no es world music, ni fusión, ni un “todo vale” –en absoluto-. El resultado es un sonido exclusivo de Garbarek. Sus melodías están destiladas y purificadas de todo lo externo. Las melodías trascendentales, con carácter de himno, formales, remotas, ligeramente serias, son su marca personal. Las canciones de Garbarek parecen estar movidas por su creencia utópica en la nota perfecta, la respiración continua y la belleza de la naturalidad sin compromiso. Sus paisajes sonoros son sencillos y convincentes, aunque al mismo tiempo son inmensamente complejos.

Otros discos destacables son:

“Song for Everyone” (1985) de Shankar, junto a los virtuosos Zakir Hussain en tabla y congas, y Trilok Gurtu en percusiones. En este disco llama la atención el uso de una caja de ritmos electrónica. Alternan un tema con ella y otro basado en percusiones orientales. Ví un recital que suena semejante a la grabación de estudio. Se debe a que utilizaron los mismos patrones rítmicos. Lo disparan como una base y sobre ella construyen lo demás.

“Madar” (1994) es mucho más despojado en instrumentación. Garbarek en los saxos, Anouar Brahem en oud, y Ustad Shaukat Hussain en tabla. El sonido va de la mano con el silencio, alternados en forma mágica. Estructuras simples en apariencia, sin apuros.

“Visible World” (1996) es justamente eso: lo mundano, lo conocido. Vuelven los instrumentos y las melodías más previsibles, sumamente atractivas. Una gran banda: Rainer Brüninghaus en piano y teclados, Eberhard Weber en el bajo, Marilyn Mazur en percusión y batería, Manu Katché en batería, Trilok Gurtu en tabla y Mari Boine, la cantante lapona (interviene en la última canción del disco). Garbarek no solo toca los saxos, sino que interpreta teclados, percusión y clarinete Meraaker. Algunas composiciones son parte de “Mangas Coloradas Suite”, involucrando a descendientes del Jefe Chiricahua Apache Mangas Coloradas. Otras fueron hechas para el TV ballet “Bonn” y una película llamada “Trollsyn”. Es una recopilación astutamente ordenada.

“In Praise of Dreams” (2004) parece la continuación de “Visible Worlds”, aunque incorpora texturas contemporáneas como sintetizadores, loops y samples.


En su gira actual Garbarek está acompañado de nuevo por sus antiguos compañeros musicales. La percusionista americano-danesa Marilyn Mazur con su enorme arsenal de címbalos, gongs, campanas y tambores, tocando un maravilloso tapiz de ritmos de baile. Esta percusionista es un arroyo cargado de diversidad, y su sonrisa femenina demuestra el poder y la empatía que hay detrás de la música. Ella es una persona que llama la atención, un espíritu de la Tierra, un hada o duende y alguien muy querido por el público.

Eberhard Weber está en el bajo, tocando su instrumento especializado que le permite “cantar” entonaciones que no son comparables con las de otros bajistas. Consigue liberarse de las esclavas restricciones del ritmo, sin dejar de edificar la estructura que constituye la columna vertebral de la banda y da estabilidad a la música. Es un virtuoso en todos los sentidos, independientemente del estilo.

El pianista, Rainer Brüninghaus, también alemán, tiene todas las herramientas del jazz y de la música clásica a su disposición. Siempre muy consciente de la atmósfera y la tensión del momento, su especialidad consiste en extender la alfombra de sonido para los paisajes sonoros del grupo. Sus acordes poseen una maravillosa sonoridad y le encanta jugar con los sonidos. Su acentuada manera de tocar esboza los temas al tiempo que obliga a todo el grupo a realizar su viaje musical.

Los grandes músicos ofrecen a sus oyentes invitaciones irresistibles. Jan Garbarek invita a que nos acerquemos a lugares inverosímiles. A paisajes míticos en los que todo es exactamente lo que es. Al corazón y al sonido de su voz sin palabras que canta elogiando la felicidad suprema


www.goldbergweb.com/es/magazine/interviews/
www.musicolog.com/garbarek_about.asp
www.syntorama.com/cas/artistas/

El poder de la voz

En el cine y la televisión se puede observar en ocasiones cómo un sonido intenso, como una explosión o el ruido de algún aparato, quiebran objetos de vidrio o cristal. A veces se puede ver también cómo algunos cantantes pueden lograr el mismo efecto con el solo uso de su voz. Aunque se trate de efectos especiales, el destrozar un objeto de vidrio o cristal con la voz no es imposible, sino realizable, si bien son pocos quienes pueden lograrlo.

El sonido está formado por ondas, que son una serie de cambios de presión que se mueven a través de un medio. En algunos casos el medio es el aire, en otros el agua, y en otros un objeto sólido. Cuando un objeto vibra, emite ondas a determinada frecuencia, dependiendo del material, el tamaño y otros factores. Sus moléculas están en movimiento, el que a su vez ponen en movimiento las moléculas del aire (u otro medio). El tono del sonido está determinado por la frecuencia en la que se producen las ondas, contadas en pulsos por segundo o hertz. El volumen o intensidad es lo que determina la cantidad de energía del sonido.

Ahora bien, dependiendo de la forma, el tamaño, el material y otros factores, un objeto producirá sonidos de una frecuencia determinada. Cuando el objeto recibe sonidos, empezará a vibrar por la energía del movimiento del aire en su superficie, mientras el sonido se disipa en su interior. Pero si el sonido es de la misma frecuencia que la que produce el objeto, éste vibrará con mayor energía, pues su vibración natural será fortalecida con la del aire a su alrededor. A este efecto se le llama "resonancia".

El vidrio y el cristal pueden vibrar en resonancia con el sonido correcto. A diferencia de las cuerdas de un piano o la membrana de un tambor, el cristal y el vidrio no son muy flexibles; sus moléculas no se desplazan mucho entre sí como para permitir una gran deformación.

Cuando un objeto hecho de estos materiales, por ejemplo una copa, recibe sonidos en la misma frecuencia en la que lo puede producir, vibrará en resonancia. Si el sonido es de gran energía, la copa vibrará con más fuerza. Si se alcanza la energía suficiente, el material no soportará la deformación inducida por la vibración, y se quebrará.

El vidrio de las ventanas, vasos y otros objetos es relativamente suave, vibra poco y de forma irregular, por lo que no es sencillo quebrarlos con el solo uso de la voz. Si se los golpea, producirán un ruido sordo, sin mucha vibración. Por el contrario, una copa de cristal producirá un sonido más largo y agudo, y resonará mejor con otra fuente de sonido de su misma frecuencia. Son por lo tanto más suceptibles de quebrarse con el sonido adecuado.

Pocas personas pueden producir las notas correctas y la intensidad necesaria para quebrar vidrio o cristal con el sonido de su voz, e incluso muchos cantantes profesionales de ópera tendrían problemas para lograr esa proeza. Sin embargo es realizable, y una muestra interesante del poder de la voz humana.

www.cablenet.com.ni/curiosidades/index.html

Muse Research Receptor

Los músicos cuentan cada vez con más herramientas, tanto hardware como software. Claro, no por ello harán mejor música. Como dijo Brian Eno: “Los ordenadores crean el mito del brillo prematuro. Hacen que una idea bastante pobre tenga un aspecto bueno de una forma muy rápida. Puedes ponerte en marcha rápidamente; en cinco minutos, puedo tener un buen loop, y después un ritmo, y suena bien, y tengo también unas reverbs resultonas, y bla bla bla; pero a los pocos minutos de tener algo piensas `Ummm, esto suena bastante a música´. Entonces pasas por alto el hecho de que no tiene ninguna parte original y solo piensas que suena bien, que podría salir en la radio. La gente llega a este punto muy rápidamente y después pasa un montón de tiempo buscando una idea para añadirla. Ya sabes `¿qué podemos hacer con esto para que llegue a ser algo?´. Así que yo pienso `¿por qué no empezar con la idea y después crear el resto a su alrededor, en lugar de construir un contenedor y después encontrar una idea para meter dentro?´. Es algo muy restrictivo.” (Revista Future Music Nº 86).

Ok, es cierto lo que dice y lo entiendo, pero en realidad no hay solo una forma de arribar a una idea, estructura sonora original o composición (Eno no es Dios, puede cuestionarse… ¡perdón maestro!). He leído un montón de entrevistas a músicos opinando sobre el proceso creativo, y hay una tendencia general a limitar, a crear caminos de procedimiento rígidos, en lugar de promover la libertad creativa. Que si está mal usar el sampler para emular sonidos reales, que si es anticuado recurrir a los sonidos de la 303 o es lo máximo, que es mejor lo analógico que lo digital…opiniones pedorras por el estilo. Falta ampliar el campo y no ponerse a escupir para arriba, sino puede pasarte como a Jean Michel Jarre, quien reconoció que se la pasaba despreciando a los samplers, y terminó gozándose en sus últimos discos basados principalmente en samples y Pro Tools. Quizás cada uno deba reconocer cuál es el mecanismo que mejor se adapta a su forma de trabajo, y no perder tiempo en “ponerle guías” a los demás. Muchas ideas surgen a partir de un loop (ejemplo contrario a lo dicho por Eno), o una sonoridad, o algún ruido que se cuela en nuestra vida diaria. Somos verdaderas esponjas absorbiendo y transformando elementos solitarios en complejas organizaciones (¿será que permanentemente estamos emulando la creatividad de la naturaleza -bella geometría-, o simplemente somos agentes parte de dicho proceso?).

El Receptor de la empresa Muse Research es una de esas herramientas que responde a las necesidades tecnológicas del momento. Precisamente, este es un momento de enormes avances digitales en el terreno de la creación sonora. Desde mi propia experiencia, confieso que más de una vez he sentido frustración ante la inestabilidad de los instrumentos virtuales o el ordenador. Sucede que íntimamente anhelamos el momento en que sea más rápida la respuesta a nuestro deseo creativo. No depender de cosas como la “latencia”, la memoria RAM o el disco duro, cuyos límites son por todos conocidos (por no hablar de la compatibilidad de los elementos que integran el ordenador, o la dependencia de las capacidades, las increíbles e insaciables necesidades de tal o cual programa, etc). Hay un constante flujo de versiones y modelos, y pareciera que muchas veces volvemos a quedar con herramientas inapropiadas. Por supuesto, es fantástico que se siga evolucionando y por lo tanto los cambios son indispensables. Pero no es muy satisfactoria la sensación como de siempre estar en altamar sin llegar a puerto.

Por eso, cuando aparece un aparato como el Receptor, uno respira aliviado pensando que los diseñadores siguen encontrando el camino correcto en cuanto a sortear problemas relativos a la tecnología.

Receptor es un dispositivo de música diseñado para ejecutar plug-ins VST tanto en estudio como en aplicaciones en vivo. Usando el software patentado de Muse, Receptor puede ejecutar software VST de los mejores desarrolladores del mundo sin la complejidad y la fragilidad de un ordenador. Además, Receptor ha sido optimizado para una latencia ínfima, que proporciona un gran rendimiento en entornos a tiempo real.

Simplemente conecta Receptor, selecciona un plug-in VST, y comienza a crear música. Receptor es completamente autónomo e incluye una gran librería plug-ins VST preinstalados. Además, Receptor viene con varios bancos de sonidos usando cientos de plug-ins, todos preinstalados en Receptor e incluidos gratuitamente. Receptor posee entradas de audio y MIDI, eliminando la complejidad y aumentando la fiabilidad.

Receptor puede ejecutar sintetizadores por software, reproducción de muestras, proceso de guitarras, y plug-in de efectos de audio, todos al mismo tiempo, funcionando como cuatro productos en uno. De hecho, Receptor actúa como un rack de plug-ins y efectos, todos conectados a un mezclador digital automatizado a 32 bits, con un tamaño portable de dos unidades de rack. Además, Receptor ofrece flexibles opciones de control que se adaptan fácilmente a cualquier estudio o ambiente. Por ejemplo, Receptor puede ser controlado independiente vía el panel delantero, independiente vía un ratón y monitor, o controlado por otro ordenador en el estudio vía Ethernet. Todo en Receptor es controlable vía MIDI, con completa automatización al usarlo con un secuenciador u otro controlador MIDI.

Aquí van algunos nombres de gente que lo está usando:

Arturo Ortiz, Music Director for Ricky Martin
Terry Lawless, Programmer and keyboardist, U2
Doug Petty, Keyboard player for Tears for Fears
Simon Phillips, Producer / Engineer / Drummer, Toto
David Rosenthal, Keyboardist & Synthesizer Programmer for Billy Joel

En síntesis, estamos hablando de un rack que carga en su interior una tonelada de instrumentos y efectos virtuales, y funciona como si fuera un computador independiente -se le puede conectar un monitor, mouse y teclado para controlarlo- orientado solo a ejecutar esas fuentes sonoras -que además pueden ser ingresadas o modificadas por nosotros, más allá de las que vienen incluidas-. Es un todo en uno muy particular…

Su costo ronda los 1.700 dólares.

(para los que no lo tienen claro, les cuento que VST significa “Virtual Studio Technology”. Es el formato de plug-ins de uso estándar para el software secuenciador Cubase, aunque actualmente todos los principales programas lo han incluido. Los sintetizadores y samplers VST han sido usados en la banda sonora de The Matrix tanto como en actuaciones en vivo. Hay instrumentos originales creados por usuarios en todo el mundo, y también fabricados por empresas como Sony o Akai. Cada plug-in puede ser un sintetizador de sonidos clásicos o estrafalarios, acordes a estilos electrónicos o emuladores de sonidos orquestales. Librerías de sonidos reales de todo el mundo son asignadas a estos plug-ins para poder ser ejecutadas en un teclado. El Receptor de Muse permite tenerlos todos juntos en un solo rack y usarlos en los recitales).

http://www.museresearch.com/
http://www.steinberg.net/
http://www.kvraudio.com/
http://www.laorejadigital.com/default.htm

Muse Research Receptor - fotos

Mensajes encriptados

Las señales de radio que emiten los quasares –objetos celestes que irradian más energía que docenas de galaxias comunes- pueden ser utilizadas como método seguro de envío y recepción de información secreta, según un grupo de investigadores japoneses que ha presentado ya la correspondiente solicitud de patente. La aleatoriedad de las emisiones de los quasares, así como el no saber qué quasar se está utilizando en cada momento en la comunicación, impiden el espionaje, mejorando la seguridad de la encriptación que ofrecen los actuales sistemas informáticos. Por Yaiza Martínez.


Un grupo de científicos japoneses del NICT (National Institute of Information and Communications Technology), de Tokyo, ha ideado un método de encriptación de mensajes utilizando las señales de radio que emiten los llamados quasares, para el cual han solicitado ya la correspondiente patente.

Un quasar (acrónimo en inglés de QUASi-stellar radio sources) es un objeto estelar que, a la vista de los telescopios, parece una simple estrella, pero que en realidad emite más energía que docenas de galaxias normales.

Las señales intergalácticas de radio procedentes de estos quasares están sirviendo ya para un fin terrestre: la comunicación segura, libre de cualquier escucha indebida. El científico Ken Umeno y sus colegas del NICT se proponen utilizar las poderosas señales de radio que emiten los quasar para “sellar” y “abrir” las comunicaciones digitales de una forma segura.

Según informa al respecto la revista NewScientist, los investigadores creen que los quasares son una magnífica herramienta de encriptación, por la fuerza y la frecuencia de sus pulsaciones, así como porque son imposibles de predecir.

Aleatoriedad incontrolable

Esta aleatoriedad de las pulsaciones de los quasares puede traducirse en seguridad informativa, según Umeno: las dos partes que pretendan comunicarse tendrán acceso a la misma fuente de información aleatoria, pero sólo ellos sabrán cuál es la fuente empleada para el uso de la información.

Si se generara un código establecido por ambas partes, éstas podrían utilizarlo para codificar y decodificar sus mensajes, simplemente traduciendo cada bit de información con el código establecido.

Si alguien quisiera escuchar los mensajes cifrados no podría, porque no sabría la procedencia de las ondas de radio del quásar en las que viaja la información, ni el momento en que se producen las señales por parte del quasar. Lo único que deberían saber los comunicadores originales es qué quásar deben controlar y cuándo empezar a codificar o decodificar su información.

Actualmente, la aleatoriedad no se puede generar artificialmente con facilidad. La criptografía que generan los ordenadores produce ciertos patrones que, con el tiempo, acaban revelándose.

Hacia dónde mirar

Umeno y sus colegas sugieren que se puede utilizar una señal de radio determinada, acordada por ambas partes, para añadir una mayor aleatoriedad, y por ende seguridad, a la información criptográfica.

Además, las señales de radio en las que viajarían estos mensajes –sin que nadie que no deba saberlo sepa de dónde y cuándo vienen- no requerirían para ser captadas de grandes antenas de radio, sino que pueden recibirse, como cualquier otra señal de radio, vía Internet, lo que ampliaría sus posibilidades de uso.

Estos investigadores utilizan en la actualidad las señales procedentes de quasares mediante una antena del tipo “Very Long Baseline Interferometry”, o interferometría de muy larga base (VLBI son sus siglas en inglés) que posee el NICT. Esta antena permite la observación de un objeto celeste simultáneamente, con un conjunto de radiotelescopios.

Esta red de telescopios se comporta como un solo instrumento, gracias a la creación de lo que se denomina patrón de interferencias. A partir de dichas señales, Umeno y sus colegas realizan la encriptación o decodificación de la información que reciben o envían, sin que, según ellos, haya ningún peligro de que otras personas puedan interceptarla.

Reservas y potencialidades

El sistema propuesto por Ameno y sus colegas puede revolucionar el mundo de las comunicaciones sensibles, si bien algunos expertos han señalado la posibilidad de que las ondas de radio de los quasares para las comunicaciones seguras sean falseadas y pirateadas, mientras que la seguridad alcanzada en las comunicaciones actuales se considera suficiente para los fines pretendidos, lo que quizás dificulte la implantación de esta nueva tecnología.

En cualquier caso, no puede obviarse que la encriptación se ha convertido en la tecnología clave para el desarrollo del comercio electrónico, la protección de la privacidad e incluso para el control del uso de Internet, por lo que la propuesta de Umeno y sus colegas difícilmente pasará desapercibida en el campo de la encriptación, donde se centra la batalla tecnológico social para la preservación de la libertad en Internet, tal como ha explicado Manuel Castells.

http://www.tendencias21.net/

Snake Charmer

Los “encantadores” de serpientes lucen poderosos mientras tocan su flauta y logran que la Cobra reaccione a su antojo, como si estuvieran hipnotizándolas. Pero en realidad eso es solo una apariencia.

El Dr. Wolfang Wuster afirma que la Cobra está encerrada en una canasta por mucho tiempo, y cuando se quita la tapa o se la mueve, responde por naturaleza irguiéndose en una postura defensiva. Es un tipo de señal de alerta a sus enemigos.

Los científicos dicen que las cobras no oyen, o al menos no en el sentido que creemos. No escucha la melodía tocada en la flauta, pero es extremadamente sensible a las vibraciones.

Pueden también sentir las vibraciones en el suelo a través de su vientre, por lo que pueden percibir a una persona que se aproxima descuidadamente. Pero no pueden oir. Si las serpientes son sordas ¿cómo pueden ser hipnotizadas por el sonido de una flauta?

Las serpientes no se calman por la música de la flauta, sino por el movimiento suave del instrumento. El encantador de serpientes mueve de un lado a otro la flauta lentamente, y la serpiente sigue este movimiento con la cabeza, en apariencia hipnotizada, pero en realidad es la forma en que una serpiente observa mejor a un objeto en movimiento y que puede serle potencialmente peligroso.

La vista es importantísima para la Cobra. Sigue cada movimiento con atención, pero continúa resultando extraño el por qué no le hinca el diente al flautista.

En el caso de los encantadores de serpientes, quienes realizan este acto se mueven despacio, sin realizar movimientos amenazantes contra la serpiente. Al no percibir un peligro inmediato, el animal no ataca, pero por precaución sigue con la vista el movimiento de la flauta.

Según Wuster, las Cobras son reticentes a morder, dado que generalmente adoptan una actitud defensiva, no agresiva. Pueden tener arrinconada a su víctima por largos períodos antes de decidir morderla. Por otro lado, la Cobra ya ha mordido varias veces la flauta y ha aprendido que es doloroso e inútil, y probablemente desiste de intentarlo.

Todo esto da la impresión de que la serpiente queda cautivada por la música, pero en realidad el encantador de serpientes usa su conocimiento y experiencia sobre estos animales para poder manipularlos sin gran peligro.

(la flauta utilizada generalmente por los “Snake Charmer” se llama “Pungi”. Consiste en dos tubos de bamboo. Uno para la melodía y otro que solo genera un tono base. Esos tubos se unen a una calabaza o coco, dentro de la cual hay dos cañitas que vibran)

www.cablenet.com.ni/curiosidades/datos_curiosos/
http://library.thinkquest.org/C007974/
www.chandrakantha.com/articles/

Snake Charmer - fotos

Jimi Tenor - entrevista

Jimi Tenor se dedica a hacer temas con un estilo techno sucio, era aficionado a fotografiar a pervertidos sexuales y además es finlandés. Ah, y también acaba de sacar un nuevo álbum. Te invitamos a sumergirte en un mundo “lo-fi” muy pero que muy extraño…


Jimi siempre ha sido diferente. De pequeño, cuando vivía en Finlandia, su apodo era “Jimi Osbourne”, en honor al famoso cantante de “Black Sabbath”. Su padre fue un atleta de triple salto. En Nueva York se dedicó a fotografiar a gente estrafalaria y a pervertidos sexuales.

Sus cantantes favoritos son Liberace e Iggy Pop. Físicamente se parece a Parker, de los Thunderbirds, y al profe chiflado de ciencias que a todos nos ha cateado alguna vez. Su vida se reparte entre Barcelona, Sheffield y Finlandia.

Una vez llegó a fabricar un trombón a partir de una aspiradora y un guante de goma. Algo que todos hemos hecho después de algunas botellas de más. Admítelo.

Los buenos lectores de Future Music y los amantes del “techno loungecore” más sucio estarán familiarizados con este finlandés extraño y enigmático.

Su álbum de 1997, “Intervision”, editado por Warp (el poderoso sello de Sheffield y hogar de Aphex Twin), fue uno de los más graciosos y originales que recordamos. Es un disco que parece capturar la imaginación de la gente de los clubs, los fans del pop y cualquiera con una visión de la vida ligeramente diferente. ¿Originalidad, extravagancia, ganas de provocar, pulsión por la dimensión hortera de la vida?

Casi dos años después de “Intervision”, Jimi Tenor vuelve con su último trabajo, “Organism”. Es el típico sonido de Jimi Tenor: el sexo, ese toque rancio, los toques tecnoides…Pero esta vez le ha añadido una arrolladora sección de cuerda al estilo Filadelfia y bucles de flauta con un aire funky de los 70. Parece que ahora Jimi Tenor se está promocionando como la respuesta escandinava a Barry White…el león marino de la sordidez. Es un poco difícil de imaginar pero, ¿qué explicación da Jimi? “Hummmm, eso fue sólo un truco de los relaciones públicas. Me gusta su trabajo, pero venimos de sitios muy diferentes. La verdad es que para encontrar ese sonido de gran orquesta de cuerda de Barry White todo lo que tuve que hacer fue seleccionar algunos presets del Yamaha QY20”, repone nuestro finlandés.

Al parecer, a Tenor se le da bien elaborar complicadas y elegantes recetas melódicas a partir de ingredientes muy básicos. “Mi monitor lo encontré en la basura”, nos comenta acerca de la instalación de su estudio, situado en Barcelona. “Si te das cuenta he dicho `monitor´, y es que solo tengo uno”, aclara provocador. “Antes trabajaba en estéreo pero mis mezclas eran horribles. Entonces me acordé de este altavoz que usaba hacía años y lo rescaté de entre la basura. Es perfecto, mucho mejor que los NS10s (Yamaha). Con él siempre consigo un buen equilibrio. Si los arreglos no son buenos, el monitor me lo indica. Si hay demasiados graves se pone a hacer ruidos raros y entonces sé que tengo que bajarlos.”. Un tipo peculiar.

Jimi ha mezclado la mayoría del disco en una mesa de mezclas Mackie de 14 canales, pero recientemente ha vuelto a su viejo mezclador Korg de seis canales. “La Mackie estaba bien pero el Korg suena un poco mejor. No tiene EQ ni nada parecido pero me gusta utilizarlo como “master mixer”. La mayoría delo que pasa por él sale al ADAT. Lo utilizaba para grabar sonidos de viento y de cuerda o voces. Pero como ahora son seis entradas, tengo que reducirlo a un par estéreo. Quizás no sea lo ideal, pero a mí me va bien así”. Pero, si ya estás empezando a flipar, espera a leer lo de los micrófonos. “La mayoría de mis voces están grabadas con el micro de una cámara de Super 8 mm”, promete entre sonrisas. “Si escuchas la grabación se nota ese encantador toque como arenoso que le da. El sonido de las voces adquiere un tono a lo Iggy Pop o Money Mark. También tengo un Sennheiser, pero no sé qué modelo es. Es negro y parece un helado de cucurucho. De todos modos ahora está estropeado.”

El gusto de Tenor por estos métodos no tiene nada que ver con su creencia en el “háztelo tú mismo” o en la moda retro. No busca ser el próximo Beck ni está indagando en el sonido de la vieja escuela. La verdad es que no intenta hacer nada en particular. Simplemente ha encontrado un método de trabajo idóneo que encaja con su música y por ahora sigue su línea. Puede que todo esto cambie (para el siguiente trabajo está planteándose trabajar con una orquesta completa), pero por el momento prefiere que todo permanezca así de simple.

“Ni siquiera tengo ordenador”, añade. “Utilizo el secuenciador de mi Yamaha QY20. No hay lugar para las confusiones: es lo que es, nunca se estropea y la temporización está genial. Hasta este disco no me había molestado en conseguir un sampler. Ahora tengo un Roland S-550 y un Akai S20, el modelo de DJ, que es muy simple, sin filtros ni nada, pero tiene montones de memoria y es muy fácil de utilizar”. Este tipo es una joya. “Si la pista no va a llevar voces”, argumenta, disfrazando la penuria tecnológica de lógica tecnológica, “no tengo que usar el ADAT, y entonces es cuando el S20 se transforma en algo muy útil. Lo utilizo como una especie de grabadora…para los solos de saxo, los sonidos de percusión o lo que sea”.

¿Y cómo empieza Jimi a juntar las piezas de uno de sus himnos cinematográfico-porno-lleno de pitidos slip-blop? Aunque sea un músico con educación clásica nunca empieza a escribir los temas con un piano, un patrón de cuerda o una guitarra. No, qué va. En su lugar Jimi va directo hacia el secuenciador de su curtido Korg Poly 800. “Yo no lo toco”, explica. “Suelo coger las notas al azar. Hago 15 o 20 intentos, pero al final consigo una secuencia de notas que considero interesante para trabajar sobre ella. El 800 le proporciona un toque mecánico que me encanta. Después solo tengo que añadir el bajo y la percusión, y más tarde el resto”. “El bajo”, continúa detallando, “suelo sacarlo del Novation BassStation. Sé que lleva un montón de control MIDI pero yo no lo utilizo. Si necesito abrir el filtro lo hago a mano. A veces pido prestada una TB-303 (no tengo una propia porque son muy caras) pero trato de emplearla de un modo diferente al resto de la gente. No persigo los típicos sonidos ácidos”.

Aunque en “organism” había una pista con la percusión en directo, la mayoría de los ritmos salen de la TR-606 y de la TR-808. “Yo programo los ritmos en las máquinas. No utilizo secuenciador ni MIDI. Me encanta la programación por pasos, que evita que escribas los típicos patrones 4/4”, asegura. “También creo que los acentos pueden ser muy importantes”, opina. “A veces tengo un “accent pattern” sacado de un tema que hice hace seis meses y simplemente me limito a pegarlo encima de un nuevo patrón. Los acentos acaban en los sitios más ilógicos y así puedes llegar a conseguir algunos ritmos increíbles”, sentencia sin parpadear un ápice.

“En el disco “Organism” no he utilizado muchos aparatos más”, confiesa. “Había un Casio CZ-101, un Korg MS20…también un secuenciador Roland que resulta muy útil, y un viejo aparato de cuerda Roland”. La pasterización del DAT final se hizo en un estudio profesional. “Todo lo que hicimos fue reforzar un poco el sonido, y jugar con los principios y los finales de las pistas”. Pero aparte de eso el disco se hizo en el estudio que Jimi tiene en su habitación. “Yo no me considero un gran ingeniero ni nada parecido”, comenta. “Pero ¿quién dice qué hace que alguien sea o no un buen ingeniero? Me gusta experimentar y a menudo consigo sacar un sonido que me agrada. Para la reverb y los efectos me limito a jugar hasta que suena bien. La mayoría de mis efectos son viejos pedales de guitarra. También tengo una vieja reverb Fostex y una unidad de efectos Digitech para rack de color negro”. Preguntar cuál es la unidad rack de efectos Digitech negra parece no tener mucho sentido. A Jimi no le preocupan los nombres ni los números. Lo único que sabe es lo que es capaz de hacer su pequeña caja. “He estado en el estudio con ingenieros que empiezan a decir `Oh, necesitamos predelay y 20 ms de esto y 50 Hz de lo otro´. Y yo me quedo preguntándome `¿de qué están hablando?´. Cuando se juntan todas las partes de la pista, ¿es que alguien va a darse cuenta de que mi sección de viento muestreada no tiene la reverb adecuada?; ¿es que van a devolver el CD a la tienda porque no he puesto compresión en el bajo? Yo no lo creo ¿y tú?”.

En fin, ¿sabes qué? Igual este hombre finlandés tiene toda la razón del mundo.


Al igual que en sus discos, Jimi ha intentado que sus actuaciones en directo sean…un poco diferentes. Junto a sus trajes Liberace y un grupo de soporte todo trajeado de esmoquin, destacan un montón de instrumentos hechos a mano, relucientes cocteleras y un telón de fondo móvil que sirven para mantener a la audiencia alerta. “Las actuaciones en directo llevan una instalación por separado”, describe Jimi. “Estoy tocando con un grupo, así que el bajo y la percusión son en directo. Esto significa que puede que haya que cambiar un poco los temas, pero eso me gusta”.

Cualquiera que haya visto alguna de las actuaciones de Jimi conocerá su nuevo sinte hecho a mano y sensible a la luz. Junto a sus samplers y trombones artesanos, se ha convertido en una pieza clave del espectáculo en directo de Jimi. “Es un sintetizador que funciona con luz, pero parece un ventilador”, explica. “En las aspas he puesto un trozo de película en blanco y negro donde hay 12 pistas de imagen/audio. La luz pasa por la película y tengo un sensor de luz en mi mano. Según me muevo por las pistas cambia la intensidad de la luz alcanzando 12 semitonos de sonido. Si separo mi mano un poco más de la fuente de luz consigo variar el volumen”.

Aunque resulte más fácil hacerse con un sintetizador barato y una unidad de sonido y luz, ese no sería el estilo de Jimi. “No, me gusta ofrecerle a la gente un buen espectáculo. Este es un equipo muy bueno porque en el escenario tiene una apariencia extraña, con todas esas luces por todas partes. El único problema es que hay que dejar el tono en blanco en el escenario; si no, puede llegar a picos de 50Hz debido a toda la iluminación del escenario. Y eso lía un montón mis pistas”.



(Extraído de la Revista Future Music)

Jimi Tenor - fotos