John Cage

Aun cuando su obra es tan profundamente audaz que las controversias sobre ella probablemente nunca tengan fin, muy pocos negarían que John Cage está entre las mentes revolucionarias más influyentes de nuestra época. En el núcleo de su originalidad se encuentra su continua predisposición para asumir posiciones no solamente con mucha anticipación respecto de la práctica artística establecida, sino también más allá de los esfuerzos más imaginativos de la mayoría de los que se consideran "la vanguardia" dentro de una actividad dada. Durante treinta años Cage ha trabajado en las fronteras de la música y el arte moderno; cada una de las fases de su carrera ha obtenido un apoyo cada vez más amplio y gran número de epígonos. Por su cuenta Cage ha seguido avanzando, internándose cada vez más en territorio desconocido, más lejos de lo que cualquiera de sus seguidores fervientes se atrevería a ir. "Me gusta pensar que estoy fuera del círculo de un universo conocido, y manejando cosas respecto de las cuales no sé absolutamente nada".

Todo lo que podamos decir de Cage será la descripción de una aventura revolucionaria; su música, sus ideas estéticas, su comportamiento personal, sus afirmaciones críticas, todas son indudablemente inventivas. "Oh, sí, soy un devoto del principio de la originalidad -dijo una vez a un cronista periodístico- pero no originalidad en el sentido egoísta, sino en el sentido de hacer algo que es necesario materializar. Es evidente que las cosas que deben realizarse no son las que la gente ha logrado, sino precisamente las que nunca se han hecho antes. Si ya he concretado algo, considero que mi responsabilidad es no volver a repetir lo mismo, sino descubrir cuál será mi próximo paso". Nadie aparte de él se atrevería a confiar a la letra impresa aforismos tales como: "No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo, y esto es poesía". O: "El arte no es algo que haga una sola persona, sino un proceso puesto en movimiento por muchos". Las más importantes composiciones musicales de Cage están concebidas como una negación total de sus deseos intencionales (aunque no de manera tan absoluta como él mismo quisiera a veces que fuese); y no solamente cada una de estas piezas está llena de una pasmosa diversidad de sonidos desconectados, casuales, atonales, sino que también sus principales dimensiones musicales -amplitud (volumen), duración, timbre y registro- son tan indeterminadas, o estructuralmente abiertas, como lo es la duración total de cada trozo completo.

Esta "música indeterminada", como prefiere llamarla el mismo Cage, es el resultado de una evolución estética que, como todas sus ideas en este campo, es altamente lógica y ligeramente absurda. En la historia musical Cage desciende de esa excéntrica tradición moderna que abandonó los principios tonales del siglo XIX, y además introdujo ruidos naturales como parte integrante de sus composiciones, junto a los sonidos que producen los instrumentos musicales propiamente dichos. En este sentido Cage continuamente reconoce al músico Frances Edgar Varese, y aun antes de éste a Charles Ives, como los progenitores de las tendencias revolucionarias que él siguió después. Esta tradición podría caracterizarse como la del lenguaje caótico de la música contemporánea, distinguiéndola así de la corriente más articulada- Copland, Britten y Stravinsky (en su periodo intermedio), o de la del lenguaje serial, que fue iniciada por Arnold Schoenberg y propagada por Anton Webern, Milton Babbit y, durante la última década, por el mismo Stravisnsky.

Sus primeras obras, que datan de mediados de la década de 1930, manifiestan un extraordinario talento para las construcciones rítmicas complicadas, principios de organización inventivos- como el sistema de veinticinco tonos- y una incipiente experimentación con el sonido distorsionado de algunos instrumentos, como por ejemplo el que surge al sumergir un gong en el agua. En 1937 también escribió su pavorosamente profética especulación: "Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda percibir. Se exploran los medios fotoeléctricos, el filme y diversas mecanismos para la producción de música". En 1942, en Imaginary Landscape N 3, según su amigo Peter Yates, "combinó la percusión con instrumentos eléctricos y mecánicos, osciladores de audifrecuencias, platos para discos con velocidad variable, registros electrónicos de frecuencia variable (mediante un aparato que la compañía telefónica usaba en aquel entonces para probar las líneas) y un generador de gemidos y zumbidos".

Durante los últimos años de la década del treinta Cage inventó el "piano preparado", innovación que llamó la atención del público sobre su obra. Este "piano preparado" consistía en el instrumento convencional arreglado con tornillos, bulones, tuercas y pedazos de goma que, agregados al encordado, lo dotaban de una gama totalmente nueva de posibilidades sonoras. La primera pieza famosa para su instrumento "arreglado" fue Amores (1943), que ha sido registrada en el disco y parece muy simplista y algo convencional. Quizá la obra más ambiciosa entre las que compuso para el piano preparado en su Sonatas and Interludes (1946-1948), una suite que dura 69 minutos, y que ha sido reeditada en el disco recientemente. En aquella época la obra parecía revolucionaria pero hoy evoca un aire sospechosamente similar al de las piezas para piano normal que Erik Satie compuso varias décadas antes de Cage.

...A veces, Cage enumeraba las posibilidades que planteaba una situación de composición, y dejaba que el azar decidiera cuál sería la que se elegiría al ejecutar. Otra veces escogía notas mediante el siguiente procedimiento: primero marcaba las diferentes imperfecciones que podían percibirse en una hoja de papel (agujeros, manchas, decoloraciones, etc.) después colocaba una hoja transparente encima de la que había marcado, sobre la que calcaba las marcas. Por último, estas marcas eran trasladas a un pentagrama, y se transformaban en las notas de su composición.

Siempre se opuso a la atmósfera expresionista que en general caracterizaba a las composiciones más conocidas, porque deseaba "producir una música que esté libre de toda memoria e imaginación". En una etapa más avanzada de esta forma casual de componer música que adoptó como su estilo, Cage trabajaba con una gran hoja de papel para planos (milimetrado), donde el ejecutante podía establecer su propia media vertical (que corresponde al tono y horizontal (duración). A veces emplea un complicado procedimiento que consiste en tirar los dados y revolear monedas, extraído del I ching, o Libro de los Cambios, uno de los escritos más antiguos de filosofía china.

El problema con la mayoría de sus piezas anteriores a 1952, fecha que vista en retrospectiva parece ser uno de los momentos definitivos en la producción de Cage, es que una partitura fija producía después de varias ejecuciones sucesivas, aproximadamente los mismos resultados, y aun el collage de cintas magnetofónicas grabadas, compuesto según las reglas del azar.William Mix (1952), quizá sea la obra auditiva más intrincada de todas las que produjo Cage, se ofrece al mundo en una única forma fija. Siguiendo la lógica de sus pasos previos, Cage siguió avanzando en el camino que haría de sus creaciones futuras obras musicales aun más indeterminadas, tanto en la concepción como en la ejecución, de tal manera que cada ejecución de sus obras produjera resultados totalmente diversos. En Winter music (1957) la partitura consiste en racimos de notas colocadas en espacios irregulares a lo largo de unas veinte páginas de papel pentagramado, y éstas "puede usarlas un pianista, en su totalidad o en parte, o pueden ser compartidas por dos o por veinte ejecutantes, para producir un programa cuya extensión haya sido determinada de antemano por acuerdo mutuo entre el público y los intérpretes o el interprete. Las instrucciones siguen diciendo: "La notación espacial puede ser interpretada temporalmente...las resonancias, tanto de los agregados como de las notas individuales, son libres en lo que respecta a su duración...la dinámica es libre..". Todas las dimensiones tradicionales de la música son libres, libres, libres.

Quizá la pieza más revolucionario del opus compuesto por Cage es 4'33 (que se pronuncia "cuarto minutos y treinta tres segundos"), en la cual el muy conocido pianista David Tudor se sienta en silencio frente al piano (lo único que hace es mover silenciosamente las manos, tres veces) durante cuatro minutos y treinta tres segundos exactos. En la superficie esto, por supuesto, no es música; pero precisamente porque la presencia de David Tudor y el público de concierto hacen esperar que se trate de una situación en la que ha de escucharse música, la única deducción que cabe hacer es que la "música" consiste en todos los sonidos que hay en el salón durante el tiempo que dura la "pieza". Como algunos, si no todos los sonidos accidentales que se producen durante la "ejecución" de esta obra, provienen del público, éste debe contarse entre los músicos ejecutantes; y como "silencio" significa la ausencia de sonidos intencionales. Cage ha bautizado este tipo de composición como "música no-intencional".

4'33'' no solamente ha contribuido a la historia musical, llevando a sus consecuencia lógicas las tradiciones más caóticas, sino que debe contarse entre las muy pocas composiciones modernas que son más importante por la idea artística muy poco común que involucran, que por la experiencia explícita que ofrecen; porque como un truco investido de significado, esta pieza, así como el mismo Cage, sugiere que todos los sonidos, en cualquier combinación que se den, son componentes justificables de la música -una actitud que según Cage data de Claude Debussy y los orígenes del modernismo- y también que los sonidos no-intencionales, sin que deba entrar en consideración su calidad, son tan válidos, musicalmente hablando, como aquellos que se producen intencionalmente. Casi todas las obras de Cage desde 4'33'' han sido compuestas del tal manera que incluyen sonidos no-intencionales, aquellos que se "encuentran" en el campo auditivo del oyente; pero el último significado de 4'33'' es que en el arte todo es posible, incluyendo (y aquí es donde se da el salto revolucionario) la nada. "No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo, y eso es poesía".

... El acto de experimentar 4'33'' prepara al oyente para la percepción sin precedentes de toda la música contenida en su entorno. "Si quiere saber la verdad", me dijo Cage una vez, con un guiño que era mezcla de entusiasmo e ironía, "la música que prefiero, aun más que la mía o cualquiera otra compuesta por alguien, es la que escuchamos cuando nos quedamos callados". Aceptando las consecuencias de sus acciones, Cage deduce que el arte más agradable no es el que reproduce la vida, sino la vida misma. En otras palabras, 4'33'' no es una obra de arte sino una declaración respecto del significado de la experiencia estética, y como tal ilustra la observación del historiador del arte George Kubler en The Shape of Time (1962), "la obra de muchos artistas a menudo está más cerca de la especulación filosófica que muchos de los escritos sobre estética".

Continuando con sus razonamientos, Cage admite que intelectualmente se autoprogramó para dejar de ser "compositor" musical; pero sigue creando, sin embargo, composiciones indeterminadas, en parte para exponer a los oyentes a la naturaleza auditivamente caótica del entorno, pero principalmente en cumplimiento de una promesa que, según su propia confesión, habría hecho a Arnold Schoenberg: dedicar toda su vida a la música, a cambio de las lecciones gratuitas del maestro. Cage también recibe del filósofo hindú Ananda K, Coomaraswamy el sugestivo principio de que "el arte imita a la naturaleza en su modo de operación". El resultado es un arte auditivo escrupulosamente discontinuo, sin clímax, resoluciones, ritmos regulares, tonalidad coherente, concurrencias auditivas, principio o fin -tan casual y al azar como la vida misma-. "Cada sonido se oye por lo que vale", escribe el crítico Hill Honston, "y su valor no depende del lugar que ocupa dentro de un sistema de sonidos". Imaginary Landscape N 4 es una composición para doce radios y veinticuatro ejecutantes (uno para el dial receptor de estaciones de la radio, el otro para el control del volumen, y así en las doce radios), y aun cuando Cage ofrece a sus ejecutantes una partitura que él ha preparado, lo suficientemente indeterminada, evidentemente no tiene control alguno sobre los ruidos o sonidos que las radios producirán, o si funcionarán del todo como instrumentos generadores de sonido. Lo menos que puede decirse de Cage es que, tal como lo afirmó Peter Yates: "ha emancipado la música de las notas".

...En 1940 Cage asistió a las conferencias sobre religión oriental que D. T. Suzuki dictaba en la Universidad de Columbia; desde entonces se considera un devoto del budismo zen (recuerda que cuando le contó a su madre que había recibido una invitación para dictar clases en la Universidad Wesleyiana -una institución metodista. Ella le contestó, "¡ pero esa gente no sabe que tú eres budista zen!". Una de las postulaciones del zen que Cage encuentra totalmente acorde con sus propias ideas es que debemos aceptar la totalidad de nuestra realidad perceptual: la música que nos rodea todo el tiempo, por ejemplo. "Abrimos nuestros ojos y oídos cada día para contemplar la vida, en toda su hermosura". Tal actitud, admite, debiera negar por completo la existencia de gustos discriminatorios y la expresión de juicios evaluativos. Pero así como no ha dedicado su carrera musical a ejecutar indefinidamente su obra 4'33'', nunca ha sido capaz de deshacerse de la capacidad crítica que adquirió mientras aprendía música en su juventud.

Aun cuando Cage continua componiendo nuevas piezas todos los años, y considera válidas sus obras originales de música aleatoria (menos la brillante William Mix, por ser un collage de cintas grabadas de forma fija), sabe que cada vez sus pasiones son más variadas. Durante la década del cincuenta se interesa bastante en el cultivo de hongos, coleccionado diversas especies y acumulando una enorme biblioteca de literatura sobre el tema. "En ciertas oportunidad pensé que me gustaría llegar a ser botánico, porque me imaginaba que en ese campo no habría, como en la música, una constante batalla por el poder, el prestigio o la mera supervivencia. Pero he descubierto que tampoco la botánica se libra de esa atmósfera". Durante un periodo de 1960 se dedicó a proveer de distintos tipos de hongos al restaurante neoyorquino más lujoso. En 1962 fue miembro fundador de la junta directiva de la Sociedad Micológica de Nueva York. En una explicación digna del zen, una vez afirmó que la relación entre sus dos principales intereses, tan dispares, se debe a que las palabras que corresponde a música (music) y hongo (mushroom) son vecinas en el diccionario. Continuando su interés juvenil por la pintura, Cage dibuja intrincadas partituras, que ejecuta de manera verdaderamente exquisita, y que exhibió en 1958, en la Stable Gallery de Nueva York."Las nota según un sistema muy complejo de numerosas notas, letras y formaciones geométricas", escribió Fore Ashton, que en aquel entonces era crítico de arte de The New York TImes, "y cada página posee una belleza caligráfica que la convierte en un valor estético por sí mismo, independientemente de la función que pueden cumplir como partituras musicales". Recientemente Cage ha compilado un libro con distintas formas de notaciones musicales modernas -una antología de manuscritos de los principales composiciones contemporáneos- en parte en beneficio de la Contemporary Performance Arts, una fundación que ayudó a establecer.

Más recientemente aún, Cage se ha convertido en devoto seguidor y propagandista de una forma muy excéntrica de pensamiento social revolucionario. Durante mucho tiempo fue anarquista, en el sentido más estricto del término... En general la idea de Cage consiste en esperar el momento en que la tecnología logre un sistema social de incontrolada abundancia, el cual proporcionará a todos los ciudadanos de los Estados Unidos, un ingreso anual garantido, fueren estos capaces o no de trabajar. Tal revolución económica, es su convicción, requerirá otras revoluciones paralelas, en el orden social y psicológico, convirtiendo el juego, antes que el trabajo, en el motivo dominante de toda la actividad humana. Por eso considera que la composición indeterminada o al azar, o las happenings, que se acercaran más a la actitud del juego inspirado que a la del trabajo, son heraldos de una nueva era. Las cosas que Cage ha escrito más recientemente son exploraciones interdisciplinarias, así como sus composiciones más recientes son piezas de factura y ejecución multimedios.

La actual eminencia de Cage emana menos de sus obras artísticas, que aun sus seguidores más devotos a veces encuentran cansadoras, que del impacto de la convicción de sus ideas y de la amistad que cultiva con centenares de actores, músicos, artistas, pintores y escultores, directores de teatro, críticos y coreógrafos. No hay otra figura en el arte norteamericano que haya tenido una influencia mayor sobre tantas mentes creativas del más alto nivel. Nadie ha sido tan empecinado como Cage en lograr la liberación total del arte contemporáneo, desatando las cadenas y volteando las barreras innecesarias. No solamente en las conferencias ocasionales que solía pronunciar ante un grupo de expresionistas abstractos, allá por 1950, sino también gracias a su amistad personal con Jasper Johns y Robert Rauschenberg, Cage ha sido la influencia determinante en muchas de las tendencias de la pintura contemporánea, incluyendo la mezcla de medios con que un Rauschenberg crea sus combinaciones, o que constituye la justificación teórica por detrás de la pintura y la escultura "mínima", así como la más elegante representación de las imágenes populares. "La atmósfera que respalda al arte pop- escribe la crítica de arte Barbara Rose- fue generada principalmente por el compositor John Cage". (*)


(*) Fuente: Richard Kostelanetz, "John Cage, promotor de la conciencia revolucionaria", en Usa: revolución cultural?, Buenos Aires, 1972, Rodolfo Alonso Editor.

http://www.temakel.com