Otto

Compositor, cantor y percusionista brasilero, pernambucano, Otto fue uno de los fundadores, al lado de Chico Science y Fred 04, del movimiento Mangue Beat, que renovó la música brasilera.
Otto, ex-integrante de los grupos Nação Zumbi y Mundo Livre s/a, lanzó su carrera solista en 1997, durante el festival Abril Pro Rock, realizado anualmente en Recife.

Sacó el CD “Samba pra burro” (Matraca/Trama) en noviembre de 1998, recibiendo el Premio de la Crítica de la revista Showbizz en tres categorías: Revelación, Mejor Canción (“Bob”), Mejor Disco (“Samba pra Burro”) y el mejor trofeo APCA de Mejor Disco del Año. Su segundo videoclip, “Bob”, con dirección del premiado cineasta pernambucano Lírio Ferreira y dirección de fotografia del también premiado Walter Carvalho recibe el premio MTV - Video Music Brasil ’99 de Mejor Videoclip Revelación.

Otto hace canciones fusionando ritmos nordestinos, samba y todo lo que se le ocurra con electrónica. Recientemente editó un muy recomendable DVD llamado “MTV apresenta Otto”. Lo viejo y lo nuevo se reparten escenario sin prejuicios. En escena se ven muchos tambores, percusión y un teclista armado con un clásico piano Rhodes y un sintetizador que chorrea frecuencias y sonidillos fx. Guitarras filtradas tocando frases que son verdaderos ganchos. Un baterista que es un reloj, y por allí un cello reforzando melodías.

Un show del 2005 en San Pablo, Brasil. “Exu mandou avisar que os anjos do asfalto estão em todo lugar”. El Otto de “Samba Pra Burro” (1998), “Condom Black” (2001) y “Sem Gravidade” (2003), la trilogía de discos de un artista que inventó su lugar en la MPB (Música Popular Brasilera), se luce en el escenario para mostrar como construyó su camino.


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Música de los colores

En los números 73-75 de Bourke Street, avenida céntrica de Melbourne, un curioso aviso convida a los transeúntes a entrar: "Galería Aborigen de los Sueños". Son dos pisos de paredes y suelos atestados de pinturas, esculturas y objetos de artistas y artesanos procedentes de las tribus y culturas indígenas de Australia, un quehacer artístico que, desde los años setenta, ha roto el confinamiento folclórico, y, al tiempo que se refinaba y modernizaba, ha ido ganando cabeceras de playa en los mejores museos y colecciones del mundo. La Galería Aborigen de los Sueños ofrece una magnífica muestra de él, pero lo más llamativo y sorprendente que ella exhibe no son las telas, batiks, cortezas, estelas y piedras coloreadas, sino su propietario y promotor, un australiano holandés que transpira energía y habla hasta por los codos: Hank Ebes.

"Cualquier incauto, viendo esto, se creería en una exposición de arte no figurativo", exclama, con un ademán circular y una carcajada que parece un trueno. "Y, sin embargo, este arte es el menos abstracto, el más concreto y narrativo del universo. ¡Porque todas estas imágenes aparentemente geométricas, en verdad cuentan historias!". Mr. Ebes es un cincuentón alto, fuerte y feliz, calvito y sonrosado, un galerista que, curiosamente, más que vendiendo los cuadros de su galería, goza explicándolos. Es tan simpático, entusiasta y persuasivo que yo, novato radical en esta materia plástica, le creo al pie de la letra todas las fantásticas revelaciones con que, mientras me acompaña en mi recorrido por las luminosas salas de su galería, me educa y me embelesa. A la media hora de estar escuchándolo, ese universo multicolor de círculos, palotes, puntos, rayas, paralelas, ángulos, planos y curvas que me rodea se ha transfigurado y es una miríada de testimonios históricos y mitológicos, de historias risueñas o trágicas, detrás de la cual bulle una humanidad en plena efervescencia vital, que recrea su pasado, invoca a sus ancestros y dioses, describe la naturaleza o protesta contra su ruina y su extinción valiéndose de un simbolismo que, siendo elemental, es también imaginativo y sutil.

Los círculos concéntricos son pozos de agua medio invisibles en el candente desierto y, las delgadas hebras que los vinculan, las corrientes subterráneas que irrigan la rala y áspera vegetación; ese puñado de semillas es la lluvia y aquel otro las estrellas, y estos arcos simétricos las nubes del cielo, o los bumerangs de las cacerías, y las sinuosas paralelas las serpientes y a veces los rayos de las tormentas, y esa media curva un hombre o una mujer. Cuatro herraduras alrededor de una circunferencia representan a un grupo de señoras, parloteando, cocinando o disponiendo los ingredientes de una ceremonia. Las huellas de los pies en la arena son pequeñas flechas y el rastro de los animales -conejos, ratas, lagartos, culebras- una letra "e", con dos rabitos en vez de uno. Los símbolos se repiten, con pequeñas variantes, entre culturas vecinas, pero son muy diferentes entre tribus muy alejadas una de otra en el casi infinito territorio australiano. Dificulta todavía más su identificación el hecho de que buena parte de estos cuadros han dejado de ser manifestaciones de un ritual religioso o social, objetos antropológicos y etnológicos seriales, de factura colectiva, para convertirse en creaciones individuales, en las que el artista, dentro del esquema tradicional, innova, inventando su propia simbología. Entre estas últimas se hallan, claro está, las piezas más interesantes que hace chisporrotear de significados insólitos ante mis ojos ese prestidigitador que me guía, el infatigable Hank Ebes.

Sus explicaciones no se limitan a interpretar el significado oculto de las imágenes; van más allá, salen del cuadro, se proyectan por la laberíntica distribución de las tribus en la geografía de Australia, donde, ayudado de mapas y libros de viajeros, me sitúa la procedencia de la tela, y el origen del artista, cuya biografía me resume y exalta, aderezándola a menudo de divertidas anécdotas. Tiene a su alcance una parafernalia riquísima -fotos, vídeos, discos, planos, catálogos- de la que se sirve para dar prueba fehaciente de que aquello que me cuenta no es, como parece, ficción pura y desalada, sino ciencia exacta. Sin embargo, cuando me asegura que Barbara Weir, artista originaria de las impronunciables Anmatyerre/Alyawerre es capaz, pasando las yemas de sus dedos por cualquiera de estas pinturas aborígenes, de extraer de ellas los sonidos enterrados en sus formas y colores y entonarlos con cálida voz -él la imita, voceando unos arpegios- le digo que no puedo creerle más, que, pese a que nada me gusta más que me cuenten cuentos, el que me está contando se pasa de la raya y es inverosímil.

Le digo también que su música de los colores, en la pintura aborigen, se parece sospechosamente a otra fábula monumental, la que inventó Bruce Chatwin en su bella novela, The Songlines, según la cual tradicionalmente las tribus aborígenes de Australia tenían unas fronteras musicales -sí, demarcaciones de exclusivos sonidos- que delimitaban sus espacios geográficos. Como Bruce Chatwin era tan excelente narrador que hacía pasar por ciertos todos los embustes que quería, yo le creí lo de las fronteras musicales hasta que, en un viaje anterior a Australia, un amigo antropólogo me aseguró que todo aquello era una deliciosa fantasía sin un átomo siquiera de verdad. El eufórico y gárrulo Hank Ebes no se inmuta lo más mínimo con mi alarde de incredulidad. "Bruce Chatwin sólo entendió un cincuenta por ciento del mundo de los aborígenes", me aclara, con tierna benevolencia. "Pero, aunque parezca fantasioso, lo de la música de los colores en estos cuadros es verdad". Él mismo vio, con estos ojos, me jura, cómo Barbara Weir, cerrando los suyos, pasaba sus manos por las asperezas ocres y amarillas de esta tela, y, palpándola así, empezó de pronto a entonar la música allí empozada, leyéndola en cada pincelada, manchita o rugosidad. Y, para convencerme, canta otra vez, advirtiéndome que su garganta no es capaz ni remotamente de reproducir los sonidos milagrosos de aquella artista hiper-sensible.

La historia de Barbara Weir es casi tan impresionante como los dos cuadros de la serie que ha dedicado a "Mi tierra natal", los que más vívidamente se graban en la memoria luego de visitar la Galería Aborigen de los Sueños. Nació en 1945, premonitoriamente se diría, en Utopía, una colonia fundada por pioneros alemanes al noroeste de Alice Springs, hija de un irlandés y una nativa. A los pocos años, como muchas niñas indígenas de su generación, fue raptada por los blancos y enviada a un colegio religioso, donde le dijeron que su madre había muerto y que debía olvidarse de su lengua y su familia materna y hablar sólo inglés. Fue adoptada y pasada por varias familias anglosajonas en Victoria, Queensland y Darwin, pero ella soñó siempre con volver a Utopía. A fines de los años sesenta, de manera casual, conoció en Darwin a un hombre que la ayudó a peregrinar a la tierra donde había nacido y a encontrar a su madre y al resto de su familia materna.

Casi de inmediato empezó a reaprender la lengua de su comunidad y a pintar, inspirada en las pinturas y dibujos fraguados en la tierra, en la corteza de los árboles, o en el propio cuerpo, por los aborígenes de la región de Utopía, pero imprimiendo a su trabajo una fuerte impronta personal. De primera impresión y a vuela vista, sus telas tienen reminiscencias del Kandinksky de los primeros cuadros abstractos, aquellas figuras de colores calientes moviéndose armoniosamente en vastos espacios. Observadas más de cerca, aquellas superficies hierven no sólo de colores sino de signos en los que, bien aleccionado por las peroratas del amigo Hank Ebes, distingo con placer en la desolación de aquellos desiertos calcinados por el fuego solar, oasis, ríos, lagartijas, astros, aldeas, seres humanos y fantasmas, y, si me apuran un poco, hasta dramas tan desgarradores como el de la autora, la niña secuestrada y desgarrada del mundo primitivo a la que sus feroces civilizadores, sin quererlo ni saberlo, volvieron una furibunda artista. Porque en las telas de Barbara Weir, además de memoria histórica, fantasía y buen oficio, hay también una rabia que hace rechinar los colores como si fueran dientes.

Abandono la Galería Aborigen de los Sueños algo aturdido, la cabeza llena de imágenes y los oídos aún zumbándome con la torrentosa voz inagotable de Hank Ebes, y con una bolsa de recuerdos, carteles, postales, un par de libros y un vídeo sobre el arte de los aborígenes. Cuando por fin puedo visionar este último, aparece en persona la propia Barbara Weir -una mujer rellenita y suave, de hablar pausado, ojos muy vivos y manos nerviosas y expresivas-, explicando que la serie sobre "Mi tierra natal" nació de una canción que ella oyó cantar, de muy niña, a su abuelo materno, y que nunca olvidó. Una canción sobre la creación de la tierra y los espíritus de los ancestros que vivieron en ella y los grandes y menudos episodios de la vida de la comunidad. Con menos estruendo pero con la misma seguridad de Hank Ebes, Barbara Weir habla de sus cuadros como si fueran, nada más y nada menos, que partituras musicales.

Y, después de todo, ¿por qué no? ¿Por qué no dirían la verdad ella, Bruce Chatwin, Hank Ebes y todos quienes aseguran que el arte de los aborígenes australianos nace de la música, porque la música es, o fue y sigue siendo para los que sobreviven, esas pequeñas comunidades invadidas y desarraigadas por los europeos, como el agua para los peces y el aire para las aves, su elemento natural, el medio ambiente físico y espiritual que todo lo modela, orienta y organiza. Esas cosas no hay manera de probarlas, desde luego. Esas cosas se creen o se descreen. Pero, cuando son creídas porque ayudan a la gente a entenderse mejor y a sentirse más seguras de lo que hacen y de lo que son, entonces pasan a ser ciertas de la misma manera que lo son las aventuras de Ulises o del Amadis o las bravatas del Quijote.

Amigo, si es usted melómano y las circunstancias de la vida lo llevan alguna vez por Melbourne, no deje de ir a 73-75, Bourke Street, a embriagarse un buen rato con la música de las estrellas que interpretan esos artistas y la batuta mágica del incontinente galerista Hank Ebes.

Escrito por Mario Vargas Llosa
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Faultline

Entre algunas delicadezas electrónicas y las voces de una pléyade de cantantes pop, David Kosten, la única persona detrás de Faultline, da en el clavo con su segundo disco, el iluminado Your Love Means Everything.

De paso por París para promocionar el nuevo álbum de los Flaming Lips, su líder Wayne Coyne no tenía más que una idea en la cabeza: preguntarles a los periodistas a propósito de David Kosten, el hombre escondido bajo el mote de Faultline. “¿A quién se parece? ¿Es joven? ¿Viejo? ¿Tiene bigote? ¿Alrededor de qué edad?”

Aclaración: el curioso Wayne es una de las voces invitadas en el segundo álbum de Faultline, Your Love Means Everything, junto con Michael Stipe (REM), Chris Martin (Coldplay) y un joven norteamericano desconocido hasta el momento, Jacob Golden. Wayne y David jamás se encontraron físicamente; su intercambio transatlántico se limitó a algunos mails, un ida y vuelta de cintas y dos o tres llamados telefónicos.

Con los otros, Kosten se relacionó un poco más de tiempo aunque, según su propia confesión, David Kosten raramente deja su bunker del norte de Londres. Un estudio hogareño donde este sujeto –quien, para responderle a Wayne Coyne, no parece ser nada extravagante, sino más bien un simple y buen muchacho que por algunas primaveras ha pasado la treintena– engaña al mundo mezclando una de las paletas sonoras más ricas de los últimos tiempos.

Hace dos años, cuando esbozaba la larga producción de su segundo álbum –después del destacable Closer Colder (99), un disco que, incluso cuatro años después de su aparición, escapa a cualquier forma de aburrimiento–, a Kosten se le subió de repente a la cabeza la idea de convocar a cantantes. Eso sí, al hacerlo, iría a buscar entre los mejores. A medida que avanzaba el trabajo, bosquejó una lista de nombres sin ofrecer soluciones en caso de reemplazo: “Cada título ha sido escrito pensando en una voz precisa. En caso de rechazo, la canción estaba condenada a quedar guardada en un cajón”.

Acerca de su pasado musical antes de Faultline, David Kosten cultiva espesos misterios –“he devenido autodidacta intentando olvidar largos estudios de música”–, para finalmente decidir que no hay nada interesante para decir.“Hoy en día, me siento mejor en la piel de un mal músico.”

La música de Kosten encuentra paralelamente su voz de gracia en el diáfano songwriter Ben Christophers, a quien le esculpió ambiciosas catedrales de vidrio y de arena en el magnífico primer álbum My Beautiful Demon y en el más reciente Spoonface.

Lejos de los ejercicios libres y flotantes de Closer Colder, Kosten se sujeta aquí a los rigores de una escritura armoniosa y codificada, aquella de la canción pop canónica. Algunos ya veían allí el desenlace hacia el cual se dirigía la música movediza de Faultline –y es exactamente lo que ocurre ahora.

“Desde mi punto de vista, el primer álbum ya estaba constituido por canciones pop, pero yo era el único en entenderlas. Entonces, fue una evolución natural para mí; en ningún caso hubo un desvío brutal… Tengo una cultura pop muy pronunciada, pasé mi adolescencia apasionándome de forma obsesiva por grupos que no valían la pena, pero conservé un gusto por los grandes hits de los años 60: Good Vibrations, You’ve Lost That Lovin’ Feeling, California Dreaming… Durante la preparación del álbum, también escuché mucho los primeros Bee Gees, de los cuales adoro ese songwriting muy naïf pero lleno de justeza y humanidad.”

Sobre las doce piezas de Your Love Means Everything, cada una de las cinco canciones provocan una brusca abertura emocional a la cual el casting inicial de voces le debe mucho: un Michael Stipe irreconocible, en primer plano bajo el sometimiento de su maestría, con un registro sobrio; Chris Martin, a la inversa de Stipe, es inmediatamente identificable; lo mismo que Wayne Coyne.

Sin duda, la salida demasiado cercana del último trabajo de DJ Shadow va a hacerle sombra a este disco de acceso más austero, cuya mecánica no se suaviza sin demandar ciertos esfuerzos. Porque si Kosten cita inconscientemente a Bernard Herrmann (las miríadas de estrellas fugaces de Sweet Iris recuerdan extrañamente a la grabación magistral de Vértigo), si tira algunas ojeadas en dirección al hip hop y posa su mirada oblicua bastante tiempo sobre la new wave postEno (Lost Broadcast, I Only Know Myself), lo esencial de su búsqueda musical permanece en sus propios rincones, en su autosuficiencia –aunque, seamos certeros, nunca lo suficiente.

Explicación del interesado: “Mi música tiene montones de errores y de partes improvisadas. Intento crear un mundo que no responda a las mismas exigencias que el mundo real. Sobre cada tema, me encuentro en la posición del vigía, con la atención puesta en el accidente que siempre termina por ocurrir. Sin el accidente imprevisto, me aburriría profundamente”.

Durante la grabación de Your Love Means Everything, David Kosten no tuvo tiempo de aburrirse. El accidente efectivamente ocurrió… sobre el camino que separa los dos estudios donde fue grabado el álbum: “Una noche, manejaba tranquilamente hasta que un coche que venía en el sentido contrario se abalanzó sobre mí. El choque fue brutal y quedé medio maltrecho, con el mentón casi arrancado. Las dos personas que iban en el otro auto estaban a punto de socorrerme, pero huyeron cuando llegó la policía. Más tarde, me enteré de que eran ladrones que venían de cometer un robo y de matar a alguien fríamente. Lo más raro, es que aquella noche yo trabajaba sobre Theme From Half Speed, un instrumental del disco que resuena en mi espíritu como la música de un film policial”.

En el mundo de David Kosten, la vida siempre termina por imitar al arte. Es por esta razón, querido Wayne Coyne de los Flaming Lips, que el hombre de Faultline no se parece a nadie.


Publicado por Cristophe Conte
www.terra.com.ar/canales/inrockuptibles

Ryoji Ikeda - entrevista

Ryoji Ikeda, uno de los artistas japoneses electrónicos más relevantes de la escena internacional, centra su discurso musical en la exploración de los ultrasonidos y las frecuencias propias del sonido, profundizando en una estética hiperbólicamente minimalista. Música, tiempo y espacio se definen a través de métodos matemáticos; Ikeda explora el sonido como una sensación, desnudándolo de sus propiedades físicas para descubrir su relación con la percepción humana. El empleo del ordenador y de las técnicas digitales, en un modus operandi ultraminimalista, microscópico (glitches, white noise, etc.), propio del sello Raster Noton (dirigido por Carsten Nicolai, con quien comparte el proyecto Cyclo), para el que ha publicado algunos de sus mejores trabajos, caracterizan su música.

En julio (2006) presentó en el Museo Reina Sofía, de Madrid, Dataphonics (parte de una estructura completa llamada Datamatics), una experiencia cuadrafónica donde se combinan presentaciones abstractas y miméticas de la materia, el tiempo y el espacio en un trabajo poderoso y sobrecogedor. Desde las secuencias de patrones en 2D derivados de errores de disco duro y estudios del código del software, la imaginería se transforma en una dramática y rotativa visión del universo en 3D, mientras las escenas finales añaden una dimensión más cuando el proceso matemático tetradimensional abre la puerta a espectaculares e infinitas vistas.

PREGUNTA. ¿El concepto del ruido ha experimentado una evolución con la música electrónica? ¿Cómo?

RESPUESTA. No soy historiador de la música. Ésta es mi idea del ruido: el concepto de ruido es complementario al concepto de señal. Cuando uno menciona ruido, está diciendo señal de forma simultánea y automática. En general, se considera ruido a cualquier sonido excepto una señal. Sin embargo, la polaridad a menudo se invierte. El ruido en realidad puede ser el concepto de señal y viceversa, como la palabra inglesa black, que proviene del término francés blanc. Nuestras percepciones y conceptualizaciones son bastante inciertas (lo cual es, por otra parte, un motivo importante para el Arte). Su esencia es la dualidad, no el significado. Por tanto, el concepto de ruido y señal es una resolución primaria, es decir, de forma un tanto profunda, cómo percibir el mundo.

P. Sus experiencias sonoras generalmente van directas al cerebro y a la percepción abstracta. Aun así, ¿podemos definirlas como música?

R. Para mí, ésa es una especie de pregunta sin respuesta. Al parecer, ya tiene su propia respuesta, lo cual refleja cómo es usted. Lo que usted experimenta es lo que usted experimenta. Para mí, la experiencia innombrable antes descrita o clasificada es muy importante, y tal vez suficiente. El plantearse su propia pregunta le enriquece más. Ésa es también una de las funciones del Arte.

P. ¿Hoy día necesitamos ampliar el concepto de música?

R. Para que el concepto de música (y también el de ruido) no se decida en un tribunal, yo preferiría que permaneciera en la gran oleada de la historia.

P. ¿Cómo es que la nueva generación conecta fácilmente con la música electrónica después de un siglo de incomprensión generalizada hacia ella?

R. Los ordenadores y la tecnología hacen que a la gente joven le parezca fácil crear música. Es cierto, la puerta está abierta. Pero eso no dice nada sobre la música en sí. La periodicidad entre la escala de tiempo del emisor y el receptor (en este caso, artista y oyente) para alterar lo nuevo nunca va al unísono. A menudo se da una reacción no periódica entre ambos con un restallido esencial, lo cual garantiza un volumen interesante de actividad humana. El mundo avanza.

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Ryoji Ikeda - fotos

Nada

La filosofía hindú de la música se basa en supuestos metafísicos. El sonido se iguala con la conciencia universal, la estructura del universo, el proceso cósmico de la creación, y se corporiza en la divina trinidad que componen Brahma, Vishnú y Shiva. En el Sangita-ratnakara se dice:
El Alma Universal, queriendo hablar, aviva la mente. La mente sacude al fuego constante en el cuerpo y ese fuego sacude al viento. Luego, ese viento constante en la región de Brahma, elevándose por los senderos ascendentes, manifiesta al sonido sucesivamente en el navel, el corazón, la garganta, la cabeza y la boca.
Nada (sonido), ocupando estas cinco posiciones, asume, respectivamente, estos cinco nombres: muy sutil, sutil, manifiesto, no manifiesto y artificial. Nada se llama así porque la sílaba NA es sinónimo de aliento (prana) y la sílaba NA significa fuego; en consecuencia, nada es la conjunción del aliento y el fuego.

Por eso, el sonido musical es una manifestación de la corriente continua de sonido universal que corre por lo profundo del cuerpo humano. El aliento esencial de la vida (prana) lo lleva, la energía calórica lo actúa y toma parte en el poder metafísico de Vac (elocuencia), tratada como deidad en los himnos védicos. A medida que el sonido va emergiendo a través de los canales corporales, descubre resonancia de cada uno de los cakras (registros, concentraciones del aire vital) del cuerpo. El sonido puro, interno, es sutil, espiritual, indiferenciado, no manifiesto y eterno; el sonido expresado es grosero, material, diferenciado (en sílabas, notas y duraciones individuales), manifiesto y particular.

Los filósofos hindúes reconocieron sutiles gradaciones del proceso por el que se libera el sonido musical; a partir del inconsciente, comprendido como intención en la mente consciente, brotando desde el estrado interior del sonido, manifestándose en la garganta, formando en lenguaje articulado por los órganos de la expresión (paladar, lengua, labios) y emergiendo en el aire como sonido grosero, diferenciado. Con esto como fondo, es fácil entender la unión de la música y la fonética articulatoria en el género literario hindú temprano conocido como siksa. Se suele comparar el proceso de emanación musical con las fases evolutivas sucesivas de la vida vegetal; ausencia total de diferenciación, semilla, brote, formación de hojas, tipos diferenciados de hojas y formas externas.

Imbuido de esta filosofía, el músico hindú consideraba a cada emisión de sonido (especialmente el sonido vocal) como una acción sagrada y como un medio de "embarque" en el sonido universal. Su improvisación inicial en tiempo libre (alap) simboliza la liberación de sonido de su fuente interna y su delineación de las alturas y los registros individuales del raga continúa la división de su expresión en unidades más groseras. El proceso de división y externalización se completa cuando el ritmo del tala es puesto en movimiento por el tamborilero. Al final de la ejecución, muchos músicos hindúes revierten conscientemente este proceso, permitiendo que el sonido se hunda en el zumbido continuo y atemporal que se ha mantenido durante la ejecución. La teoría del nada demuestra con qué fuerza se puede ver influida la música de una cultura por su filosofía. La mayor parte de las filosofías hindués son monistas y ven a la materia, la vida y la mente como partes de un continuo, sin diferenciar con precisión aspectos de la existencia. A pesar de su adición a las categorías lógicas y los análisis críticos, la mente hindú coloca el valor más alto sobre aquel que es continuo (más que dividido) y universal (opuesto a lo individual y particular). El flujo de música representa el fluir de todas las cosas, el proceso continuo de creación y disolución y el juego deportivo (lila) de formas que interpretamos como la realidad externa. Pero todo esto es ilusión (maya). Al golpear la fuente interna del sonido puro y la absorción fija en el proceso musical, tanto el ejecutante cuanto el oyente pueden escapar a su aferramiento a las cosas materiales y lograr la condición de moksa: liberación.

El resultado de la experiencia musical se describe con elocuencia en el Vijnanabhairava Tantra: "Para el yogui cuyo espíritu logra un estado unificado en la bendición uniforme engendrada por el goce de objetos como la música, tiene lugar una absorción y un anclaje de la mente en esa bendición. Donde hay un flujo continuo y largo de sonidos de instrumentos encordados, uno se libera de otros objetos de cognición y se funde en esa última y verdadera forma de ese Ser Supremo (Brahman)".

La teoría también nos recuerda la importancia del cuerpo humano como modelo para la música en las culturas asiáticas. Ante la ausencia de notaciones precisas y otras objetivaciones externas de la música y condicionada por las filosofías tradicionales, la cultura musical de la India mide la altura y las duraciones por el cuerpo y sobre él. Los movimientos de las manos acompañan los varios tiempos y expresan la estructura y las energías de los distintos talas, se emplean otros gestos para referirse a las alturas y a los centros tonales del santo samavédico; el aliento sirve como modelo para la frase musical y como fuente de tensión, así como de vehículo primado para el sonido musical. Desde la perspectiva asiática, el sonido musical no es algo externo, como cuando uno se sienta al piano y activa un mecanismo productor de sonido. Es algo interno que se saca a la superficie; un proceso con el que uno se puede poner a tono; es, por fin una identificación. (*)

(*) Fuente: Lewis Rowell, Introducción a la filosofía de la música, Buenos Aires, Gedisa.

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Gumboots

Ephemeral Gumboots es un sofisticado sistema de danza interactiva que conecta en tiempo real el bailarín al programa, en un intento por humanizar los beats digitales al mismo tiempo que exponer el bailarín en un entorno complejo formado por patrones de música en los que deja marcado su rítmica corporal.

El juego es el concepto a la base del sistema interactivo Gumboots, un juego en el cual quien lo prueba, llega a generar un universo personal de beats electrónicos, ya que éstos están íntimamente conectados con sus movimientos.

La dinámica está basada en la exploración de sus posibilidades en términos de oportunidades compositivas. Una vez las correas con los sensores, los cables y las botas puestas, será el propio peso del bailarín que marcará la velocidad rítmica, mediante la presión ejercida en los sensores, y el valor de la velocidad se comunica al programa mediante mensajes MIDI. Una palmada crea un sonido y el valor de la velocidad afecta a los parámetros acústicos y espaciales de este sonido.

En este sistema innovador del compositor Cobi van Tonder, es posible hasta crear bucles de audio, percusiones, sonidos sostenidos o muy cortos, todo depende de la forma en la que los sensores entran en contacto y el tiempo que permanecen enlazados.

Los sensores van conectados a un convertidor de voltaje a MIDI, conectado a la tarjeta de audio del PC, luego, se envía la información a Ableton Live 4.0 que contiene las muestras de audio que se mezclan y pueden oír los bailarines.

http://www.ounae.com/

"Tocadiscos"

Esto sí que es increíble: un tocadiscos que usa el láser para reproducir tus vinilos de toda la vida, sin estropearlos y restituyendo toda la pureza analógica de los surcos de antaño.

Es una magnifica noticia para todos los apasionados que todavía atesoran vinilos en casa y, de vez en cuando, los escuchan en su tocadiscos: último símbolo de la era analógica. Lo mejor es que incluso reproduce los vinilos rayados que dabas por perdido.

En este tocadiscos se usa el rayo láser para escanear y reproducir la música pero ojo, en ningún momento se procesa el sonido digitalmente, por lo que conserva toda su autenticidad. Incluso permite oír detalles acústicos que hasta ahora eran imposibles reproducir.

http://www.ounae.com/

Los Cantos Huicholes

Los Huicholes viven en la Sierra Madre Occidental, una cadena montañosa en el lado oeste de México.

Allí, unos 50.000 individuos aproximadamente comparten una misma cultura cimentada en mitos e historias que son recreadas durante sus ceremonias. La tradición se sustenta en ellas y en la transmisión oral que conduce los conocimientos de una persona a otra. No hay libros que puedan explicar lo que se ha de vivir. Ellos se cuentan sus experiencias y las lecciones que han aprendido. Por supuesto que les preocupa el sustento, si tendrán buena cosecha, si las enfermedades robarán a alguien de la familia. Como cualquier persona de este mundo. Pero hay algo más que forma parte de su vida diaria y que los hace diferentes: el peyote.

El peyote es un cactus que ingieren para poder acceder al conocimiento. Una planta sagrada que les revela la existencia de otros matices de la realidad. Anualmente recorren alrededor de 500km -ya sea a pie o en camión- para alcanzar Wirikuta, el destino sagrado donde viven sus dioses (en el desierto de Real de Catorce, en San Luis de Potosí). Durante la travesía y a su llegada ejecutan cantos y ceremonias preestablecidas honrando a los diferentes dioses en los que creen, como Tau (el padre sol) o Tatevari (el abuelo fuego). Una vez en el sitio repiten los rituales que han aprendido de sus ancestros y comulgan con el peyote, que crece allí en forma abundante.

“La experiencia máxima es poder ver el Venado Azul. La alucinación nace con un sol que no quema ni brilla. Las montañas y las distancias disminuyen. Todo está al alcance de la mano. Los dioses no están muertos sino vivos. El viento se vuelve voz, y tiene rizos y canta. Las nubes se vuelven múltiples figuras con colores que suben y bajan. No se siente hambre, sed o cansancio, todo es tranquilidad en ese valle sagrado.

Conforme se ingiere más peyote, la alucinación crece. Todo se aclara. Surge la figura de una mujer anciana o de un hombre anciano que irradian paz y sabiduría. Ellos son Cacatyarirri. Los muertos no están muertos. Uno puede visitar sus casas y sentarse junto a ellos alrededor del fuego. Los animales y las personas se entienden, hablan el mismo idioma, y todos viven aquí en Wirikuta. En la soledad más infinita, en un campo de luces grises, aparece el Venado Azul. Y él, guía fiel que conoce los caminos del viento, lo conduce a uno a ver y a hablar con los dioses.

La peregrinación acaba cuando vuelven a sus casas, en donde todos comen y toman el peyote con sus familiares, celebrando el regreso de los hombres, sintiendo cómo hay en sus ojos un brillo sagrado. Mientras, se oye en la montaña una música suave. Los perros no ladran. Es el maraakame, que toca el violín huichol sentado en las raíces de un árbol.” (Ginés Serrán en Minorías Étnicas. Ed. Integral).

Durante una de mis estadías en la comunidad huichola llamada Tatei Kie (San Andrés Cohamiata), Andrés Carrillo Bautista me introdujo en el significado de la ingesta del peyote. Pacientemente me explicó que uno debe ir al encuentro con una pregunta o inquietud, y él contestará, ya sea desde una roca, árbol o animal, o personificado como un chamán antiguo. Además, entre sus enseñanzas cuentan los conocimientos propios dirigidos a cada persona, incluyendo usos de plantas curativas, anécdotas y cantos.

- ¿Ves lo que tienes escrito en tu remera, aquí en el pecho, estas letritas dibujadas? -me dijo una vez el hermano de Andrés, tocándome con su dedo, refiriéndose a unas líneas escritas en mi buzo- pues yo no sé leer, pero verás como ellas se levantan del suelo frente a tus ojos, con un mensaje para ti, flotando, y verás que lo entenderás todo.

Los huicholes tienen un vínculo estrecho con el peyote, pero sería injusto decir que es la única fuente de conocimiento. Ellos recurren a diferentes acciones como el ayuno ritual, la abstinencia sexual (me contaron que previo a realizarse como chamanes deben mantenerla durante 5 años), peregrinaciones a diversos santuarios, penitencias, estudio de las plantas, e interpretación de los sueños, además del uso ceremonial del peyote.

Estas “técnicas” se combinan para alimentar el fuerte nexo que el huichol establece con su mundo: una naturaleza gobernada por dioses con los cuales habla directamente.

“El costumbre” es como ellos llaman a su tradición, ese conjunto de ceremonias que efectúan para pedir una buena cosecha de maíz, para que los liberen de enfermedades, etc. Pero también es para agradecer y permanecer en un diálogo divino que los ennoblece. El huichol canta según le han enseñado sus mayores, sus padres y abuelos, pero también entona los cantos que ha aprendido en la intimidad de su encuentro con los dioses. Letras personalísimias que logran repetir como mantras, planeando sobre unas pocas notas musicales, estableciendo un hilo sonoro monótono que al final será una guía para la visión de otra realidad.

En "semana santa" algunos estuvieron alrededor de tres días sin dormir, cantando, ensimismados en sus plegarias y cantos sagrados. Pero no están aislados unos de otros. En una forma extraña para nuestro conocimiento occidental, cantaron invocando al dios Venado, a quien los chamanes vieron llegar simultáneamente. Durante tres días cantaron y lo llamaron.

- “Pues así le hacemos, lo invitamos, y finalmente lo vemos descender sobre este enorme fuego que rodeamos, y él desciende, acá mismito, frente a nuestros ojos, y vemos el amanecer, todo se ilumina, pero la mayoría de la gente no lo ve, y para ellos aún es de noche. Cuando los demás ven el amanecer, hace rato que nosotros ya lo hemos visto. Entonces la ceremonia termina y ya podemos ir a nuestras casas a descansar”

Brion Gysin

Brion Gysin es mejor conocido por su redescubrimiento de la técnica cut-up (corta y pega) de Tristan Tzara mientras cortaba las hojas de un periódico. Él hizo muchos experimentos con cut-ups mientras vivía en Tánger (donde incidentalmente fue dueño de un café llamado las 1001 noches, para emplear a miembros de los Master Musicians of Joujouka de modo que él pudiera oírlos con la frecuencia más grande posible). Él compartió su descubrimiento con su amigo William S. Burroughs quién puso posteriormente la técnica cut-up al buen uso y cambió dramáticamente el paisaje de la literatura americana.

Un innovador consumado, Gysin alteró la técnica cut-up para producir lo que él llamó los poemas de la permutación, en los cuales una sola frase era repetida varias veces, con las palabras cambiadas en una diversa orden por cada reiteración. Un ejemplo memorable de esto es "I don't dig work, man".

Muchas de estas permutaciones fueron derivadas usando un generador de secuencias al azar utilizando un programa de computadora escrito por Ian Sommerville.

Él también experimentó con las permutaciones en cinta grabada, por ejemplo juntando sonidos del disparo de una arma registrada con diversas amplitudes en el BBC Radiophonic Workshop, produciendo así el ' Poema de la Pistola.' La pieza fue utilizada posteriormente en 1960 en Paris como tema para la performance de Le Domaine Poetique, un escaparate para los trabajos experimentales de gente como Gysin, Françoise Dufrêne, Bernard Heidsieck, y Henri Chopin.

www.tutuguri.org/suenatelosmocos

Tenori - On

La firma japonesa Yamaha siempre fue precursor, y nos lo demuestra una vez más con esta losa musical, primer instrumento digital personal capaz de reproducir sonidos de ambiente según patrones de luces realizados a mano alzada.

El Tenori-On, son 256 mini bombillas de luz para tocar, unos altavoces estereos integrados y una rueda de desplazamiento (scroll), algún que otro botón más y capacidades wireless que posibilitan la conexión de múltiples Tenori-On entre sí para crear un concierto asombroso de luces y sonidos ambientales… ha de ser algo realmente sorprendente, algo que deja vía libre al sueño…

www.ounae.com

Oyendo pisadas

Poniendo un transmisor de radio en la suela de tus zapatos, con un sintonizador FM en la misma onda, podrás experimentar en plena calle la amplificación del ruido de tus pisadas, una curiosa idea de Jessica Thompson que pretende orquestar el andar de quienes se prestan al juego.

Esta improvisada máquina de andar estimula al imprudente que la experimenta, de tal forma que sus pasos se ven influidos por los ruidos que les llegan directo al oído interno. Después de las primeras emisiones, intentan controlar sus movimientos, y éstos se vuelven más y más torpes.

El simple hecho de andar por la calle se convierte en una performance cuyo único público es el propio protagonista, una especie de juego en un espacio público donde los movimientos a cámara lenta tienden a parecerse a los de los títeres de madera, cuyos cordeles están ahora en manos del amplificador de pisadas.


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Brecht

La exposición de George Brecht en el Macba es la muestra más importante en Europa de un artista conceptual en el contexto de Fluxus desde 2003, año en que se exhibió, también en el museo barcelonés, la retrospectiva de Robert Filliou. Su valorización es mayor si la relacionamos con la desaparición, el pasado mes de abril, de Allan Kaprow (1927-2006), inventor del happening (artefacto pop, collage de movimientos, materiales y sonidos), con quien Brecht (nacido George MacDiarmid, 1926) y Robert Watts firmaron un manifiesto (1957) que anticipaba la dirección que tomaría la creación plástica en la siguiente década, al trascender la gran influencia que en ese momento tenía la Escuela de Nueva York en pos de un arte avanzado, de prácticas conceptuales radicales y multimedia. El Proyecto en múltiples dimensiones, suscrito en Nueva Jersey, comenzaba así: "En las artes, nos alcanza un sentimiento general de pérdida de las formas cerradas, estrictas y objetivas en favor de otras más íntimas, azarosas y abiertas, que apuntan a formatos accidentales, eternamente cambiantes y sin límites. En el campo de la música, se ha dirigido al uso de lo que en un tiempo se consideraba ruido; en la pintura y la escultura, a materiales que proceden de la industria y el cesto de los papeles: en la danza, hacia movimientos que no son 'gráciles', aunque proceden de la acción humana. Existe una gradual apertura de las posibilidades de la imaginación, y las personas creativas están abarcando en sus trabajos algo que nunca ha sido considerado arte". El manifiesto de Kaprow, Brecht y Watts fue el golpe de gracia al expresionismo abstracto y su idea mi(s)tificadora del "autor", ya que, como escribió Jean-Jacques Lebel a propósito de aquellas nuevas acciones materiales, teatrales y de mecánica de sonidos, "ya no existe el público, ni los artistas, exhibicionistas o espectadores, todos pueden cambiar su comportamiento según su propio deseo".

George Brecht. Eventos apunta a aquel momento crucial de la historia del arte y al legado de Allan Kaprow, romántico, agitador, mentor de tantos artistas y motor de algunos de los movimientos que sucedieron a aquellos años, hasta hoy, cuando todavía la segunda oleada posdadaísta no ha sido capaz de autodestruirse por exceso de "institucionalización". "Multimedia en arte", confesaba Kaprow años después de aquel manifiesto, "era el espejo, la rima de cada momento de la vida, que siempre es 'multimedial" (hoy, la palabra sería relacional).

Parte del espíritu antiautorial, pero sobre todo "antiautoritario", de la época dorada de los happenings y "eventos insólitos", entre 1955 y 1965, se muestra en esta, así dicha, "heterospectiva", si bien es posible que el visitante del Macba encuentre debilitado (por un exceso de vitrinaje) ese tipo de "acción directa" y azarosa que hizo del tiempo y el cambio la base de la obra brechtiana. Así, la escala del trabajo de George Brecht, que cobraba su auténtica dimensión en el modelo de la partitura musical -una crítica a la representación artística convencional y un gesto de profunda resistencia contra la alienación individual-, ha quedado finalmente constreñida a las dimensiones de una retrospectiva de museo.

George Brecht fue un auténtico provocador de la contemplación, el artista que mejor supo llevar el ready-made al terreno de la acción. Se formó como químico investigador en Nueva Jersey, a finales de los cincuenta, lo que le permitió servirse de modelos científicos -al igual que Duchamp con Raymond Roussel- para reflexionar sobre cómo el arte podía ser el medio ideal para representar la experiencia. En 1957 escribió un ensayo de referencia, Chance-Imaginery (imágenes aleatorias), donde investigaba el papel del azar en los ámbitos de la ciencia y el arte de vanguardia y ponía de manifiesto su consideración por los proyectos dadaístas y surrealistas. Su correlato plástico fueron las Chance Paintings; dos de ellas están colgadas en la primera sala de la exposición. Brecht se refería a aquellas sábanas teñidas al azar como un tipo de "expresionismo abstracto corregido".

Determinantes en su desarrollo como creador fueron las clases de "composición experimental" de John Cage. De él, Brecht aprendió el sentido de generar partituras musicales mediante procedimientos aleatorios y a apreciar el sonido del entorno como ready-made auditivo. En la muestra se pueden ver algunos testimonios de sus primeras "partituras evento" que estructuran el espacio y el tiempo de la obra para invitar al espectador a participar en ella.

Pero no fue hasta 1959, con su primera exposición en la Reuben Gallery de Nueva York (Towards Events: An Arrangement) cuando Brecht comenzó a diseñar toda la imaginería que caracteriza hoy su trabajo, mediante un vocabulario basado en el ensamblaje y la combinación. En un primer impacto visual, estas primeras obras podrían ser una deriva de las de Joseph Cornell y Robert Rauschenberg; mas, a diferencia de ellos, Brecht no sublima la memoria, ni poetiza los objetos de uso diario como partes de una concepción general abstracta. Para él, la obra no era un objeto, sino un instrumento.

En sus trabajos posteriores, insistió en el aspecto temporal y de participación (evento, arreglo): la partitura sugería la realización de un objeto; en otros casos, el objeto era descubierto y el artista escribía posteriormente una partitura para el mismo, poniendo de relieve la relación entre lenguaje y percepción (Chairs events, Contingent Publications). En palabras del artista, "para que los detalles de la vida cotidiana, las constelaciones aleatorias de objetos que nos rodean, dejasen de pasar inadvertidos". Esta base conceptual fue importante en el contexto alemán de Fluxus, donde las partituras radicales de Brecht y otros artistas de su círculo, como Dick Higgins, Alison Knowles, Ben Vautier o Emmett Williams, formaron parte de los conciertos de nueva música organizados por George Maciunas en Wiesbaden.

La "heterospectiva" abarca también su época europea, a partir de 1965, cuando Brecht se traslada a Roma y después a Villefranche-sur-mer, para encontrarse con su compañero de Fluxus Robert Filliou y fundar su "taller de creación permanente", bautizado como "La Cédille qui sourit" (la cedilla que sonríe), un conjunto de objetos, cajas, libros, envíos postales y proyecciones que funcionan como imágenes "afectivas", llenas de humor y, a la vez, expresión de resistencia al sistema de galerías y museización de la obra de arte. La esencia última de la provocación brechtiana era que el visitante se preguntara qué está haciendo ese objeto ahí.


Angela Molina. Babelia, 15/7/06
http://www.elpais.es/

Autechre - entrevistas

- Aunque nuestra música sigue siendo prácticamente la misma que cuando empezamos, el estudio y la forma de utilizar las máquinas ha cambiado mucho, pero no es tan fácil como decir 'antes todo era analógico y ahora todo digital'. La procedencia de los sonidos es realmente lo de menos: utilizamos sintetizadores nuevos, teclados antiguos, grabamos sonidos naturales y mil cosas más que más tarde transformamos en lo que desde un principio queremos. Lo bueno es que con la experiencia de tanto tiempo trabajando juntos, Rob y yo estamos plenamente compenetrados y nos cuesta muy poco dar con el sonido que buscamos.

- Y a propósito de efectos: hay algunos (flangers y delays) que habéis utilizado en todos los discos desde que empezasteis. ¿Qué nivel de importancia tienen en Autechre?

- Mucho. De hecho cuando me has preguntado por mi pieza de equipo preferida he estado a punto de decir el delay, pero es que aun así, utilizamos de muchas clases distintas: analógicos, digitales... Siempre hemos estado interesados en ese tipo de sonidos basados en pequeños bucles. En los primeros tiempos del grupo hacíamos un montón de cosas con loops de cintas manipulados y cosas parecidas. El delay es uno de nuestros favoritos. Pasas cualquier cosa por un delay corto y suena maravilloso (se ríe). Es un recurso relativamente sencillo y bastante antiguo, pero que sigue siendo efectivo.


De la entrevista a Sean Booth de Roc Jiménez en Florida Dance Magazine .


-Pasando a otra cuestión, ¿es cierto que tan sólo utilizáis "samples" elaborados por vosotros mismos y que nunca os habéis propuesto trabajar con material ajeno?

- Sí, es verdad. Nos pasamos horas y horas construyendo sonidos, cambiando su frecuencia y su velocidad, como para perder tiempo con fragmentos que no sean nuestros. Dado el absoluto control que queremos ejercer sobre el material de Autechre, sería absurdo dedicarnos a explotar las ideas de otros.

- Los títulos de vuestras canciones, cosas como "Eutow", "Yulquen", "Bronchus" o "Piezo", hacen referencia a bromas privadas o pretenden sugerir algo en concreto.

- La verdad es que son una especie de juego. A veces, con el nombre de una canción queremos dar a entender absolutamente lo contrario de lo que en realidad es su sonido o su intención. En ocasiones también describen nuestro estado de ánimo al componer, más o menos desértico, más o menos alegre, según el caso. Y como desde las primeras tomas de un tema hasta que finalmente se publica cada uno de ellos sufre recortes de varios minutos, sucede que el título asignado puede no tener nada que ver.

- ¿Pensaís, como otros grupos del llamado "techno inteligente", que las máquinas van a cambiar aún más la vida de las personas?

- Eso de "techno inteligente" no sé a qué responde. ¿A componer inteligentemente? ¿Bailar inteligentemente? ¿Comportarse de una forma determinada? Creo que lo más importante de la tecnología es que sea barata y accesible. Todos y cada uno de los seres humanos deberían saber manejar un ordenador, un secuenciador, "samplear"... Pero, por ahora, no es posible porque hasta los precios de los CDs son demasiado altos."


De la entrevista de Jesús Llorente en Rockdelux #131

John Cage

Aun cuando su obra es tan profundamente audaz que las controversias sobre ella probablemente nunca tengan fin, muy pocos negarían que John Cage está entre las mentes revolucionarias más influyentes de nuestra época. En el núcleo de su originalidad se encuentra su continua predisposición para asumir posiciones no solamente con mucha anticipación respecto de la práctica artística establecida, sino también más allá de los esfuerzos más imaginativos de la mayoría de los que se consideran "la vanguardia" dentro de una actividad dada. Durante treinta años Cage ha trabajado en las fronteras de la música y el arte moderno; cada una de las fases de su carrera ha obtenido un apoyo cada vez más amplio y gran número de epígonos. Por su cuenta Cage ha seguido avanzando, internándose cada vez más en territorio desconocido, más lejos de lo que cualquiera de sus seguidores fervientes se atrevería a ir. "Me gusta pensar que estoy fuera del círculo de un universo conocido, y manejando cosas respecto de las cuales no sé absolutamente nada".

Todo lo que podamos decir de Cage será la descripción de una aventura revolucionaria; su música, sus ideas estéticas, su comportamiento personal, sus afirmaciones críticas, todas son indudablemente inventivas. "Oh, sí, soy un devoto del principio de la originalidad -dijo una vez a un cronista periodístico- pero no originalidad en el sentido egoísta, sino en el sentido de hacer algo que es necesario materializar. Es evidente que las cosas que deben realizarse no son las que la gente ha logrado, sino precisamente las que nunca se han hecho antes. Si ya he concretado algo, considero que mi responsabilidad es no volver a repetir lo mismo, sino descubrir cuál será mi próximo paso". Nadie aparte de él se atrevería a confiar a la letra impresa aforismos tales como: "No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo, y esto es poesía". O: "El arte no es algo que haga una sola persona, sino un proceso puesto en movimiento por muchos". Las más importantes composiciones musicales de Cage están concebidas como una negación total de sus deseos intencionales (aunque no de manera tan absoluta como él mismo quisiera a veces que fuese); y no solamente cada una de estas piezas está llena de una pasmosa diversidad de sonidos desconectados, casuales, atonales, sino que también sus principales dimensiones musicales -amplitud (volumen), duración, timbre y registro- son tan indeterminadas, o estructuralmente abiertas, como lo es la duración total de cada trozo completo.

Esta "música indeterminada", como prefiere llamarla el mismo Cage, es el resultado de una evolución estética que, como todas sus ideas en este campo, es altamente lógica y ligeramente absurda. En la historia musical Cage desciende de esa excéntrica tradición moderna que abandonó los principios tonales del siglo XIX, y además introdujo ruidos naturales como parte integrante de sus composiciones, junto a los sonidos que producen los instrumentos musicales propiamente dichos. En este sentido Cage continuamente reconoce al músico Frances Edgar Varese, y aun antes de éste a Charles Ives, como los progenitores de las tendencias revolucionarias que él siguió después. Esta tradición podría caracterizarse como la del lenguaje caótico de la música contemporánea, distinguiéndola así de la corriente más articulada- Copland, Britten y Stravinsky (en su periodo intermedio), o de la del lenguaje serial, que fue iniciada por Arnold Schoenberg y propagada por Anton Webern, Milton Babbit y, durante la última década, por el mismo Stravisnsky.

Sus primeras obras, que datan de mediados de la década de 1930, manifiestan un extraordinario talento para las construcciones rítmicas complicadas, principios de organización inventivos- como el sistema de veinticinco tonos- y una incipiente experimentación con el sonido distorsionado de algunos instrumentos, como por ejemplo el que surge al sumergir un gong en el agua. En 1937 también escribió su pavorosamente profética especulación: "Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda percibir. Se exploran los medios fotoeléctricos, el filme y diversas mecanismos para la producción de música". En 1942, en Imaginary Landscape N 3, según su amigo Peter Yates, "combinó la percusión con instrumentos eléctricos y mecánicos, osciladores de audifrecuencias, platos para discos con velocidad variable, registros electrónicos de frecuencia variable (mediante un aparato que la compañía telefónica usaba en aquel entonces para probar las líneas) y un generador de gemidos y zumbidos".

Durante los últimos años de la década del treinta Cage inventó el "piano preparado", innovación que llamó la atención del público sobre su obra. Este "piano preparado" consistía en el instrumento convencional arreglado con tornillos, bulones, tuercas y pedazos de goma que, agregados al encordado, lo dotaban de una gama totalmente nueva de posibilidades sonoras. La primera pieza famosa para su instrumento "arreglado" fue Amores (1943), que ha sido registrada en el disco y parece muy simplista y algo convencional. Quizá la obra más ambiciosa entre las que compuso para el piano preparado en su Sonatas and Interludes (1946-1948), una suite que dura 69 minutos, y que ha sido reeditada en el disco recientemente. En aquella época la obra parecía revolucionaria pero hoy evoca un aire sospechosamente similar al de las piezas para piano normal que Erik Satie compuso varias décadas antes de Cage.

...A veces, Cage enumeraba las posibilidades que planteaba una situación de composición, y dejaba que el azar decidiera cuál sería la que se elegiría al ejecutar. Otra veces escogía notas mediante el siguiente procedimiento: primero marcaba las diferentes imperfecciones que podían percibirse en una hoja de papel (agujeros, manchas, decoloraciones, etc.) después colocaba una hoja transparente encima de la que había marcado, sobre la que calcaba las marcas. Por último, estas marcas eran trasladas a un pentagrama, y se transformaban en las notas de su composición.

Siempre se opuso a la atmósfera expresionista que en general caracterizaba a las composiciones más conocidas, porque deseaba "producir una música que esté libre de toda memoria e imaginación". En una etapa más avanzada de esta forma casual de componer música que adoptó como su estilo, Cage trabajaba con una gran hoja de papel para planos (milimetrado), donde el ejecutante podía establecer su propia media vertical (que corresponde al tono y horizontal (duración). A veces emplea un complicado procedimiento que consiste en tirar los dados y revolear monedas, extraído del I ching, o Libro de los Cambios, uno de los escritos más antiguos de filosofía china.

El problema con la mayoría de sus piezas anteriores a 1952, fecha que vista en retrospectiva parece ser uno de los momentos definitivos en la producción de Cage, es que una partitura fija producía después de varias ejecuciones sucesivas, aproximadamente los mismos resultados, y aun el collage de cintas magnetofónicas grabadas, compuesto según las reglas del azar.William Mix (1952), quizá sea la obra auditiva más intrincada de todas las que produjo Cage, se ofrece al mundo en una única forma fija. Siguiendo la lógica de sus pasos previos, Cage siguió avanzando en el camino que haría de sus creaciones futuras obras musicales aun más indeterminadas, tanto en la concepción como en la ejecución, de tal manera que cada ejecución de sus obras produjera resultados totalmente diversos. En Winter music (1957) la partitura consiste en racimos de notas colocadas en espacios irregulares a lo largo de unas veinte páginas de papel pentagramado, y éstas "puede usarlas un pianista, en su totalidad o en parte, o pueden ser compartidas por dos o por veinte ejecutantes, para producir un programa cuya extensión haya sido determinada de antemano por acuerdo mutuo entre el público y los intérpretes o el interprete. Las instrucciones siguen diciendo: "La notación espacial puede ser interpretada temporalmente...las resonancias, tanto de los agregados como de las notas individuales, son libres en lo que respecta a su duración...la dinámica es libre..". Todas las dimensiones tradicionales de la música son libres, libres, libres.

Quizá la pieza más revolucionario del opus compuesto por Cage es 4'33 (que se pronuncia "cuarto minutos y treinta tres segundos"), en la cual el muy conocido pianista David Tudor se sienta en silencio frente al piano (lo único que hace es mover silenciosamente las manos, tres veces) durante cuatro minutos y treinta tres segundos exactos. En la superficie esto, por supuesto, no es música; pero precisamente porque la presencia de David Tudor y el público de concierto hacen esperar que se trate de una situación en la que ha de escucharse música, la única deducción que cabe hacer es que la "música" consiste en todos los sonidos que hay en el salón durante el tiempo que dura la "pieza". Como algunos, si no todos los sonidos accidentales que se producen durante la "ejecución" de esta obra, provienen del público, éste debe contarse entre los músicos ejecutantes; y como "silencio" significa la ausencia de sonidos intencionales. Cage ha bautizado este tipo de composición como "música no-intencional".

4'33'' no solamente ha contribuido a la historia musical, llevando a sus consecuencia lógicas las tradiciones más caóticas, sino que debe contarse entre las muy pocas composiciones modernas que son más importante por la idea artística muy poco común que involucran, que por la experiencia explícita que ofrecen; porque como un truco investido de significado, esta pieza, así como el mismo Cage, sugiere que todos los sonidos, en cualquier combinación que se den, son componentes justificables de la música -una actitud que según Cage data de Claude Debussy y los orígenes del modernismo- y también que los sonidos no-intencionales, sin que deba entrar en consideración su calidad, son tan válidos, musicalmente hablando, como aquellos que se producen intencionalmente. Casi todas las obras de Cage desde 4'33'' han sido compuestas del tal manera que incluyen sonidos no-intencionales, aquellos que se "encuentran" en el campo auditivo del oyente; pero el último significado de 4'33'' es que en el arte todo es posible, incluyendo (y aquí es donde se da el salto revolucionario) la nada. "No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo, y eso es poesía".

... El acto de experimentar 4'33'' prepara al oyente para la percepción sin precedentes de toda la música contenida en su entorno. "Si quiere saber la verdad", me dijo Cage una vez, con un guiño que era mezcla de entusiasmo e ironía, "la música que prefiero, aun más que la mía o cualquiera otra compuesta por alguien, es la que escuchamos cuando nos quedamos callados". Aceptando las consecuencias de sus acciones, Cage deduce que el arte más agradable no es el que reproduce la vida, sino la vida misma. En otras palabras, 4'33'' no es una obra de arte sino una declaración respecto del significado de la experiencia estética, y como tal ilustra la observación del historiador del arte George Kubler en The Shape of Time (1962), "la obra de muchos artistas a menudo está más cerca de la especulación filosófica que muchos de los escritos sobre estética".

Continuando con sus razonamientos, Cage admite que intelectualmente se autoprogramó para dejar de ser "compositor" musical; pero sigue creando, sin embargo, composiciones indeterminadas, en parte para exponer a los oyentes a la naturaleza auditivamente caótica del entorno, pero principalmente en cumplimiento de una promesa que, según su propia confesión, habría hecho a Arnold Schoenberg: dedicar toda su vida a la música, a cambio de las lecciones gratuitas del maestro. Cage también recibe del filósofo hindú Ananda K, Coomaraswamy el sugestivo principio de que "el arte imita a la naturaleza en su modo de operación". El resultado es un arte auditivo escrupulosamente discontinuo, sin clímax, resoluciones, ritmos regulares, tonalidad coherente, concurrencias auditivas, principio o fin -tan casual y al azar como la vida misma-. "Cada sonido se oye por lo que vale", escribe el crítico Hill Honston, "y su valor no depende del lugar que ocupa dentro de un sistema de sonidos". Imaginary Landscape N 4 es una composición para doce radios y veinticuatro ejecutantes (uno para el dial receptor de estaciones de la radio, el otro para el control del volumen, y así en las doce radios), y aun cuando Cage ofrece a sus ejecutantes una partitura que él ha preparado, lo suficientemente indeterminada, evidentemente no tiene control alguno sobre los ruidos o sonidos que las radios producirán, o si funcionarán del todo como instrumentos generadores de sonido. Lo menos que puede decirse de Cage es que, tal como lo afirmó Peter Yates: "ha emancipado la música de las notas".

...En 1940 Cage asistió a las conferencias sobre religión oriental que D. T. Suzuki dictaba en la Universidad de Columbia; desde entonces se considera un devoto del budismo zen (recuerda que cuando le contó a su madre que había recibido una invitación para dictar clases en la Universidad Wesleyiana -una institución metodista. Ella le contestó, "¡ pero esa gente no sabe que tú eres budista zen!". Una de las postulaciones del zen que Cage encuentra totalmente acorde con sus propias ideas es que debemos aceptar la totalidad de nuestra realidad perceptual: la música que nos rodea todo el tiempo, por ejemplo. "Abrimos nuestros ojos y oídos cada día para contemplar la vida, en toda su hermosura". Tal actitud, admite, debiera negar por completo la existencia de gustos discriminatorios y la expresión de juicios evaluativos. Pero así como no ha dedicado su carrera musical a ejecutar indefinidamente su obra 4'33'', nunca ha sido capaz de deshacerse de la capacidad crítica que adquirió mientras aprendía música en su juventud.

Aun cuando Cage continua componiendo nuevas piezas todos los años, y considera válidas sus obras originales de música aleatoria (menos la brillante William Mix, por ser un collage de cintas grabadas de forma fija), sabe que cada vez sus pasiones son más variadas. Durante la década del cincuenta se interesa bastante en el cultivo de hongos, coleccionado diversas especies y acumulando una enorme biblioteca de literatura sobre el tema. "En ciertas oportunidad pensé que me gustaría llegar a ser botánico, porque me imaginaba que en ese campo no habría, como en la música, una constante batalla por el poder, el prestigio o la mera supervivencia. Pero he descubierto que tampoco la botánica se libra de esa atmósfera". Durante un periodo de 1960 se dedicó a proveer de distintos tipos de hongos al restaurante neoyorquino más lujoso. En 1962 fue miembro fundador de la junta directiva de la Sociedad Micológica de Nueva York. En una explicación digna del zen, una vez afirmó que la relación entre sus dos principales intereses, tan dispares, se debe a que las palabras que corresponde a música (music) y hongo (mushroom) son vecinas en el diccionario. Continuando su interés juvenil por la pintura, Cage dibuja intrincadas partituras, que ejecuta de manera verdaderamente exquisita, y que exhibió en 1958, en la Stable Gallery de Nueva York."Las nota según un sistema muy complejo de numerosas notas, letras y formaciones geométricas", escribió Fore Ashton, que en aquel entonces era crítico de arte de The New York TImes, "y cada página posee una belleza caligráfica que la convierte en un valor estético por sí mismo, independientemente de la función que pueden cumplir como partituras musicales". Recientemente Cage ha compilado un libro con distintas formas de notaciones musicales modernas -una antología de manuscritos de los principales composiciones contemporáneos- en parte en beneficio de la Contemporary Performance Arts, una fundación que ayudó a establecer.

Más recientemente aún, Cage se ha convertido en devoto seguidor y propagandista de una forma muy excéntrica de pensamiento social revolucionario. Durante mucho tiempo fue anarquista, en el sentido más estricto del término... En general la idea de Cage consiste en esperar el momento en que la tecnología logre un sistema social de incontrolada abundancia, el cual proporcionará a todos los ciudadanos de los Estados Unidos, un ingreso anual garantido, fueren estos capaces o no de trabajar. Tal revolución económica, es su convicción, requerirá otras revoluciones paralelas, en el orden social y psicológico, convirtiendo el juego, antes que el trabajo, en el motivo dominante de toda la actividad humana. Por eso considera que la composición indeterminada o al azar, o las happenings, que se acercaran más a la actitud del juego inspirado que a la del trabajo, son heraldos de una nueva era. Las cosas que Cage ha escrito más recientemente son exploraciones interdisciplinarias, así como sus composiciones más recientes son piezas de factura y ejecución multimedios.

La actual eminencia de Cage emana menos de sus obras artísticas, que aun sus seguidores más devotos a veces encuentran cansadoras, que del impacto de la convicción de sus ideas y de la amistad que cultiva con centenares de actores, músicos, artistas, pintores y escultores, directores de teatro, críticos y coreógrafos. No hay otra figura en el arte norteamericano que haya tenido una influencia mayor sobre tantas mentes creativas del más alto nivel. Nadie ha sido tan empecinado como Cage en lograr la liberación total del arte contemporáneo, desatando las cadenas y volteando las barreras innecesarias. No solamente en las conferencias ocasionales que solía pronunciar ante un grupo de expresionistas abstractos, allá por 1950, sino también gracias a su amistad personal con Jasper Johns y Robert Rauschenberg, Cage ha sido la influencia determinante en muchas de las tendencias de la pintura contemporánea, incluyendo la mezcla de medios con que un Rauschenberg crea sus combinaciones, o que constituye la justificación teórica por detrás de la pintura y la escultura "mínima", así como la más elegante representación de las imágenes populares. "La atmósfera que respalda al arte pop- escribe la crítica de arte Barbara Rose- fue generada principalmente por el compositor John Cage". (*)


(*) Fuente: Richard Kostelanetz, "John Cage, promotor de la conciencia revolucionaria", en Usa: revolución cultural?, Buenos Aires, 1972, Rodolfo Alonso Editor.

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