Ryoji Ikeda, uno de los artistas japoneses electrónicos más relevantes de la escena internacional, centra su discurso musical en la exploración de los ultrasonidos y las frecuencias propias del sonido, profundizando en una estética hiperbólicamente minimalista. Música, tiempo y espacio se definen a través de métodos matemáticos; Ikeda explora el sonido como una sensación, desnudándolo de sus propiedades físicas para descubrir su relación con la percepción humana. El empleo del ordenador y de las técnicas digitales, en un modus operandi ultraminimalista, microscópico (glitches, white noise, etc.), propio del sello Raster Noton (dirigido por Carsten Nicolai, con quien comparte el proyecto Cyclo), para el que ha publicado algunos de sus mejores trabajos, caracterizan su música.
En julio (2006) presentó en el Museo Reina Sofía, de Madrid, Dataphonics (parte de una estructura completa llamada Datamatics), una experiencia cuadrafónica donde se combinan presentaciones abstractas y miméticas de la materia, el tiempo y el espacio en un trabajo poderoso y sobrecogedor. Desde las secuencias de patrones en 2D derivados de errores de disco duro y estudios del código del software, la imaginería se transforma en una dramática y rotativa visión del universo en 3D, mientras las escenas finales añaden una dimensión más cuando el proceso matemático tetradimensional abre la puerta a espectaculares e infinitas vistas.
PREGUNTA. ¿El concepto del ruido ha experimentado una evolución con la música electrónica? ¿Cómo?
RESPUESTA. No soy historiador de la música. Ésta es mi idea del ruido: el concepto de ruido es complementario al concepto de señal. Cuando uno menciona ruido, está diciendo señal de forma simultánea y automática. En general, se considera ruido a cualquier sonido excepto una señal. Sin embargo, la polaridad a menudo se invierte. El ruido en realidad puede ser el concepto de señal y viceversa, como la palabra inglesa black, que proviene del término francés blanc. Nuestras percepciones y conceptualizaciones son bastante inciertas (lo cual es, por otra parte, un motivo importante para el Arte). Su esencia es la dualidad, no el significado. Por tanto, el concepto de ruido y señal es una resolución primaria, es decir, de forma un tanto profunda, cómo percibir el mundo.
P. Sus experiencias sonoras generalmente van directas al cerebro y a la percepción abstracta. Aun así, ¿podemos definirlas como música?
R. Para mí, ésa es una especie de pregunta sin respuesta. Al parecer, ya tiene su propia respuesta, lo cual refleja cómo es usted. Lo que usted experimenta es lo que usted experimenta. Para mí, la experiencia innombrable antes descrita o clasificada es muy importante, y tal vez suficiente. El plantearse su propia pregunta le enriquece más. Ésa es también una de las funciones del Arte.
P. ¿Hoy día necesitamos ampliar el concepto de música?
R. Para que el concepto de música (y también el de ruido) no se decida en un tribunal, yo preferiría que permaneciera en la gran oleada de la historia.
P. ¿Cómo es que la nueva generación conecta fácilmente con la música electrónica después de un siglo de incomprensión generalizada hacia ella?
R. Los ordenadores y la tecnología hacen que a la gente joven le parezca fácil crear música. Es cierto, la puerta está abierta. Pero eso no dice nada sobre la música en sí. La periodicidad entre la escala de tiempo del emisor y el receptor (en este caso, artista y oyente) para alterar lo nuevo nunca va al unísono. A menudo se da una reacción no periódica entre ambos con un restallido esencial, lo cual garantiza un volumen interesante de actividad humana. El mundo avanza.
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