Christian Marclay

Christian Marclay destroza el significado de muchos de los conceptos que dan forma a lo que entendemos por música. Su percepción de la armonía, el ritmo, la cadencia, el equilibrio, la tonalidad... no es la de cualquier aficionado. La suya es más bien una reflexión sobre la relación entre la música y la imagen, que desarrolla a partir de vídeos, performances, fragmentos de películas, esculturas y objetos encontrados que no hacen sino reventar cualquier atisbo de narración lineal. Su obra nace en Duchamp y en Dada, continúa en Fluxus y en las performances de los setenta y se detiene en el punk y en la música en directo neoyorquina de los ochenta. En la exposición se podrán ver muchas de sus piezas más importantes como Guitar Drag (2000) o Video Quartet (2002). Esta última reúne muchos de los intereses del artista, desde la idea de collage hasta la reflexión sobre la relación entre imágenes y sonido desde el lenguaje cinematográfico. Dice que “la música es un material”, que él mismo manipula y transforma, como si fuera arcilla. Marclay creció y estudió en Suiza y a los veinte años se trasladó a Estados Unidos para estudiar el minimal americano. Planes que no tardarían en diluirse...

El impacto de Nueva York

“Descubrí –afirma– la performance y la música que se hacía allí, en particular el punk. Me gustaba esta forma de hacer e interpretar la musica, tan agresiva y tan minimalista al mismo tiempo. Pronto me di cuenta de que me atraía mucho más la música que el arte. Prefería ir a clubs y lugares donde había conciertos que a las propias galerías y museos”.

–¿Cuándo fue su encuentro con Marcel Duchamp?

–Descubrir a Duchamp ocurrió mucho antes, en Ginebra. Siempre me interesó, de hecho, mi primera banda se llamaba como una obra de Duchamp. Es un artista de total relevancia para mí, descubro continuamente cosas nuevas en su obra, lugares de inspiración, sus ready-mades siempre me gustaron. Desde pequeño hacía muchos collages y cuando empecé a trabajar comencé a reciclar lo ya existente en vez de crear cosas nuevas. Me gustaban los materiales que contenían una carga histórica y la idea de manipular significados ya formados.

–¿Cuál era su relación con la música cuando llegó a Nueva York?

–Nunca estudié musica y mi relación con ella hasta mi llegada a Nueva York había sido más bien vaga. Fue el hecho de encontrarme con la música en directo que se hacía allí cuando me empezó a llamar poderosamente la atención. Era la idea de tener un contacto tan cercano con los artistas, con las bandas, el hecho de estar en un lugar tan cerrado, con una atmósfera tan agresiva.

–Era algo muy físico…

–Sí, y estaba muy cerca de la performance. El punk era una actitud, con un punto de violencia implícita, algo casi negativo que se trasladaba al público a través de algo muy rotundo. Había una idea de sacrificio en directo, algo muy teatral, con artistas que se golpeaban a sí mismos...

–Algo parecido a lo que había en obras de artistas como Chris Burden o Marina Abramovic…

–Precisamente porque los artistas mostraban esa suerte de resistencia ante el dolor físico, una especie de exorcismo… Pronto me influyeron mucho las acciones de artistas como Vito Acconci pues se encontraban en ese lugar intermedio.

–¿Cree que esa actitud sobrevuela toda su obra?

–No, no lo creo. Aunque esta exposición se “vendió” en Francia [el proyecto está coproducido con la Cité de la Musique de París] desde una perspectiva punk y no se muy bien por qué. Hoy el punk está muy de moda, hay una cierta nostalgia y el término se utiliza para todo. Creo que fue un momento increíble a finales de los setenta. Hoy puede verse desde una perspectiva histórica y se le puede dar el significado que queramos. Algunos trabajos sí tienen que ver con es actitud pero no todos.

–¿Se ha vuelto más contenido?

–No se…El punk también podía ser contenido y sutil en su inmediatez y su aparente violencia…

-La exposición que el DA2 dedica a Christian Marclay se centra en su trabajo en vídeo y en las performances realizadas en los últimos veinte años. En muchas de ellas se podrá ver al artista en contacto directo con el público.

–La audiencia siempre te condiciona aunque a la hora de planear el trabajo nunca se piense en ella. El efecto de la performance es inmediato y es gratificante sentirlo tan pronto. La reacción del público es visible al instante mientras que con las piezas objetuales que realizo la respuesta de la audiencia puede tardar años en llegar

–¿Hasta que punto diría que su es trabajo parecido al del D.J.?

–No me gusta el término D.J. pues se ha convertido en algo muy vago que está en todas partes. No hay que olvidar que el D.J. es alguien que hace bailar a la gente. Yo mezclo discos pero muchas veces llevo esa mezcla hasta el extremo de convertirlo en algo ilegible. Además, me gusta jugar de una manera muy física con los discos, no con la música que contienen sino con los ruidos y sonidos que ellos mismos producen. Cualquier sonido, cualquier ruido que pueda extraer de los discos y de las mesas de mezclas me es útil.

Vinilos y nostalgia

–En sus trabajos escultóricos utiliza vinilos y herramientas que han quedado en desuso y rara vez recurre a elementos digitales actuales. ¿Hay algo de nostalgia en su trabajo?

–Creo que la nostalgia siempre está presente cuando se alude al pasado y no creo que tenga las connotaciones negativas que muchos dicen que tiene. Es algo natural, las cosas envejecen, se construye sobre ellas… Los vinilos no tienen hoy el significado que tuvieron entonces, cuando era la herramienta con la que se escuchaba la música. Hoy es otra cosa.

–Ha dicho alguna vez que quiere liberar a la música de su soporte pero, al mismo tiempo, en sus esculturas niega el sonido desvirtuando los instrumentos que lo hacen posible. ¿Como se entiende esta paradoja?

–Un disco es la materialización del sonido. Es un objeto que cambia nuestra percepción del sonido, de la música. En mi trabajo soy muy consciente de que nuestra cultura es fundamentalmente visual y de que hay una necesidad de apreciar la presencia de las cosas y de los sonidos. Tendemos a darle una forma al sonido del mismo modo que las ideas adquieren presencia a través de la escritura. De ahí nace la paradoja, la contradicción, a la hora de negar el sonido en mis obras escultóricas.

–¿Qué papel juega el silencio en su trabajo?

–El silencio es el espacio negativo del sonido. Se necesita el silencio para que exista el sonido aunque algunos dirán que el sonido no existe.

–¿Cree que la performance vuelve a vivir un momento dulce?

–Parece claro que hay un interés renovado en la performance aunque cuando esto pasa uno no sabe si es porque se está agotando o porque goza de buena salud. Me gustaría pensar que tiene que ver con intentar hacer algo no vendible en un mundo en el que todo se vende.


(por Javier Hontoria)

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Alcanzados por la música

Este es un mundo sonoro.

La cuestión sobre sonar y absorber sonidos, convivir con ellos por dentro y fuera, forma parte de nuestra naturaleza.

Resulta difícil contemplar el hecho de ser radar y señal emitida. Pero es fácil vivirlo, porque eso somos.

Esa simultaneidad de vibrar y ser vibrado, en fin, abre puertas. Conduce a una cadena de respuestas y futuras cuestiones.

¿Por qué buscamos con tanto énfasis hacer y escuchar música?

Ese orden de sonidos que amalgamamos para nuestro placer, tiene su misterio. El por qué elegimos ciertas notas y tiempos, el modo en que se presentan las vibraciones elegidas, los golpes, cada cuánto tiempo suena tal o cual instrumento -generador de sonido-. Cuál combinación nos emociona o nos exalta.

“Tocar música es conciliar nuestra totalidad en un instrumento, que no es sino el amplificador de nuestros mensajes”, dice el músico Carlos Fregtman en su libro “El Tao de la Música”.

Entonces ¿qué son esos mensajes y por qué precisan ser entonados?

Podemos imaginar que funcionamos como equipo, trasmitiendo información a través de todas las formas de comunicación que manejamos. Si existe la evolución, o al menos la idea de que el ser humano busca la mejor adaptación al medio en que vive, debemos considerar la posibilidad de que somos como un solo cuerpo actualizándonos, haciendo un update continuo de nuestro software interno, creado y compartido entre todos. Lo que sucede en nuestro entorno nos influye y repercute en nuestras manifestaciones.

Respecto a la historia de la música, basta un vistazo para corroborar que con el paso del tiempo hemos volcado distintos “paquetes” de combinaciones sonoras que encajan temporalmente con una identidad cultural. Sin darnos cuenta, investigamos a partir de la vivencia sonora. Cada época y su manantial de estilos musicales va dejando esquelas que otros coterráneos van rumiando, tomando y descartando, conformando la personalidad de un ser que alimenta genes con su información.

La forma en la que se expresa un sentimiento colectivo trasmite códigos de comportamiento sobre qué es lo que funciona, a dónde debemos acercarnos, qué preguntas conviene hacer. Inclusive, vaticina cuál puede ser nuestro próximo paso.

Si, todo eso a través de la música.

“La música y la danza son considerados, tanto por los poetas y profetas de la antigüedad, como por los científicos y físicos modernos, una manifestación de la energía dinámica universal. Los mitos del hombre hablan de la creación del mundo como una danza de Dios. Siva Natarajak, Señor de la Danza, envía palpitantes ondas de sonido a través de la materia, sacudiéndola del letargo hacia la vida. La música y el movimiento, como expresiones orgánicas del ser humano, se encuentran tan enraizados y entrelazados, que es difícil situar el límite entre ambos, si es que existe. Todas las cosas son agregados de átomos que danzan y por sus movimientos producen sonidos. Cuando cambia el ritmo de la danza, cambia el sonido que ésta produce; y a la inversa: la pulsación sonora afecta por sí sola los procesos de movimiento que la circundan. Cada átomo eleva perpetuamente su propio canto, y a cada momento crea formas densas y sutiles. El sonido es movimiento en forma de energía. El movimiento genera un patrón sonoro y cada sonido genera un patrón de movimiento. Son indivisibles, interdependientes e inseparables.” (Carlos Fregtman. “El Tao de la Música”).

Digamos que al hablar de música como una manifestación de la “energía dinámica universal”, nos referimos a un hecho vibracional sonoro real.

Existen sonidos en el universo, y la pregunta es cuánto nos influyen, en qué medida reaccionamos a esas vibraciones.

“Un satélite de la Nasa ha confirmado la ancestral tradición de la música de las esferas, según la cual los cuerpos celestes emiten sonidos armónicos. Aunque la música de las esferas ha derivado primero en la noción de armonía universal y después en simetría, ahora se ha descubierto que la atmósfera del Sol emite realmente sonidos ultrasónicos y que interpreta una partitura formada por ondas que son aproximadamente 300 veces más graves que los tonos que pueda captar el oído humano

La música de las esferas ha apasionado desde siempre a los estudiosos del Universo. Para los pitagóricos, los tonos emitidos por los planetas dependían de las proporciones aritméticas de sus órbitas alrededor de la Tierra, de la misma forma que la longitud de las cuerdas de una lira determina sus tonos. Las esferas más cercanas producen tonos graves, que se agudizan a medida que la distancia aumenta.

Lo más hermoso era que, según ellos, los sonidos que producía cada esfera se combinaban con los sonidos de las demás esferas, produciendo una sincronía sonora especial: la llamada “música de las esferas”.

Para los pitagóricos, por tanto, el Universo manifiesta proporciones “justas”, establecidas por ritmos y números, que originan un canto armónico. El cosmos, a sus ojos, es por tanto un sistema en el que se integran las siete notas musicales con los siete cuerpos celestes conocidos entonces (el Sol, la Luna y los cinco planetas visibles). A estos planetas se añadían tres esferas suplementarias que alcanzaban el 10, el número perfecto.

La misma armonía celestial fue descrita por Platón cuando, en Epinomis, declaró que los astros ejecutan la mejor de todas las canciones. Cicerón también se refirió en el canto de Escipión a ese sonido tan intenso como agradable que llenaba los oídos de su héroe y que se originaba en las órbitas celestes, reguladas por intervalos desiguales que originaban diferentes sonidos armónicos.

La tradición que consideraba al Universo como un gran instrumento musical se prolonga durante la Edad Media y hasta el siglo XVII, en el que tanto Kircher (que hablaba de “la gran música del mundo”) como Fludd (que concebía un Universo monocorde en el que los diez registros melódicos evocados por los pitagóricos traducían la armonía de la creación), dejaron constancia de su vigencia.

Sin embargo, fue el astrónomo Kepler quien estableció que un astro emite un sonido que es más agudo tanto en cuanto su movimiento es más rápido, por lo que existen intervalos musicales bien definidos que están asociados a los diferentes planetas. Kepler postuló, en su obra Harmonices Mundi, que las velocidades angulares de cada planeta producían sonidos.

De hecho, Kepler llegó a componer seis melodías que se correspondían con los seis planetas del sistema solar conocidos hasta entonces. Al combinarse, estas melodías podían producir cuatro acordes distintos, siendo uno de ellos el acorde producido al inicio del universo, y otro de ellos el que sonaría a su término.” (archivos abril 2006, “Música de las esferas”)

¿Será que hay tremendo vínculo entre la música que hacemos y las emanaciones sonoras del sistema Solar? ¿Cuál es la incidencia que tendrá sobre nuestros gustos musicales?

Cuando una orquesta ejecuta una obra de música clásica, observamos que los distintos grupos de instrumentos se complementan cubriendo capas de sonido de diversas frecuencias. Por ejemplo, los violines cubren los agudos, las violas los medios y los cellos los graves. Si bien disfrutamos de la ejecución de un instrumento solista, suele afectarnos el impacto de la pared sonora conformada por varios instrumentos ejecutados simultáneamente. El arte de alternar elementos sonoros generados por vibraciones de cuerdas, soplos a través de caños de metal, golpes en pieles tensadas, etc, se corresponde con una búsqueda impulsada por el conocimiento de determinadas reacciones en el público. Específicamente en las sensaciones y emociones que provoca en cada persona.

¿Existe la posibilidad de que la exploración de frecuencias que realizamos tenga que ver con la necesidad de complementar dicha gama con las ondas sonoras que recibimos desde el espacio?

Quizás estemos buscando armonizar los sonidos que podemos generar con nuestros instrumentos y los infrasonidos que llegan desde afuera.

Puede ser que sentir satisfacción a través de la música mantenga una estrecha relación con empaparse de un gran espectro de sonidos, gozando de una alianza invisible entre los tonos que emitimos y los que genera la naturaleza.

Vivimos insertos en un concierto: nuestro corazón palpita con su ritmo en el pecho mientras los fluidos se acomodan al pulso de nuestro respirar. Cuando caminamos nuestros pasos percuten la Tierra que nos hospeda. Este planeta también gorgojea y se mueve en una gran coordinación celestial mientras vamos recorriendo un espacio habitado por ondas sonoras que nos abrazan.

“Tanto en Mozart como en Beethoven se advierten observancias matemáticas similares a las de Bach y hay evidencias de que ambos compositores tenían presente en su obra una suerte de numerología “mágica”, en parte derivada de los rituales francmasónicos. Ese tipo de especulación floreció en el Siglo de las Luces francés: teorías como las de Pere Castel (1688-1755), que recuperó la vieja doctrina de la música de las esferas y procuró investigar las relaciones entre las series armónicas audibles y el espectro solar visible, atrajeron a los filósofos racionalistas, tal vez porque la Iglesia las consideraba una herejía.Antoine Fabre-d’Olivier (1767-1825) estimó que la música no era un arte de ritmos y sonidos, sino un código empírico que permitía leer el orden cósmico. Dio a los planetas correspondencias tonales -el do caracterizaba a Venus, el sí al maléfico Saturno- y construyó un esquema astrológicomusical que permitiría revelar la impronta celestial en los asuntos humanos.

Es improbable que Beethoven haya leído a los ¿musicólogos? franceses, pero él también creía que “se necesita un ritmo del espíritu para asir la esencia de la música: porque la música nos concede el atisbo de sentimientos celestiales”, escribió a la escritora alemana Bettina Brentano. Y más: “La semilla necesita de la tierra húmeda, eléctrica, cálida, para germinar, para expresarse. La música es la tierra eléctrica en que el espíritu florece, vive, inventa. Cada pensamiento musical está íntimamente, indivisiblemente, relacionado con la armonía total, que es la Unidad. Todo lo que es eléctrico estimula en la mente la creación fluida, anhelante, musical. Yo soy eléctrico por naturaleza”.
(archivos mayo 2006, “Electricidades”).


“Del mismo modo que el músico busca la expresión musical, la música del universo busca ser expresada” (Marlo Morgan. “Las Voces del Desierto”).

Thingamagoop

El invento este, de Bleep Labs, es un noisemaker, un Hacedor de Ruido. El artilugio es un sintetizador portátil, que al exponerlo a la luz -gracias a una fotocélula incorporada en una antena- emite unos sonidos que pueden ser manipulados para crear ruidos hasta la cacofonía total. Los tonos cambian según la luz que capta a cada instante. De acuerdo al tipo de luz que reciba escucharemos sonidos suaves o estrafalarios.

Tiene un control de LFO interno mediante el cual podemos seguir modelando el sonido. Incluye parlante y una salida para conectarlo al amplificador, consola de mezclas y efectos.

Su costo ronda los 100 dólares.

www.lacoctelera.com/
www.bleeplabs.com/

Thingamadiagrama

Reactable

Los creadores del Reactable son un equipo de investigadores formado por Sergi Jordà, Marcos Alonso, Günter Geiger y Martin Kaltenbrunner del Grupo de Tecnología Musical de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.

El Reactable consta de un tablero translúcido retroiluminado con una cámara situada debajo del tablero que analiza continuamente la superficie y sigue los movimientos, la naturaleza, la posición y la orientación de los diferentes objetos físicos que están situados sobre el tablero -por medio de visión artificial-. Varios músicos simultáneos comparten control completo sobre el instrumento moviéndo y rotando los objetos en el redondo tablero luminoso. Al mover y relacionar los objetos por la superficie del tablero se modifica la estructura y los parámetros del sintetizador de sonido. Estos objetos conforman los típicos módulos de un sintetizador modular. Simultáneamente, el proyector muestra la actividad y las características principales del sonido producido, otorgándole de esta forma la necesaria retroalimentación al ejecutante. De esta forma varios músicos pueden compartir el control desplazando y rotando fichas transparentes sobre la mesa luminosa. Cada uno de los usuarios puede crear una función sonora diferente.

Entre otras cosas, Reactable intenta ser:

-colaborativo: varios ejecutantes (en forma local o remota)
-intuitivo: sin manual, sin instrucciones
-poseedor de una sonoridad interesante y desafiante
-enseñable y aprendible (incluso por chicos)
-apto para novatos y músicos electrónicos avanzados (conciertos)

El software detrás de todo esto es open source y multiplataforma.

La cantante Björk ha incluido un Reactable en su última gira mundial llamada “Volta World Tour”. A pesar de haber participado en multitud de festivales internacionales, incluidos el Ars Electronica (Linz, Austria) Sonar (Barcelona), Siggraph (Boston) y Transmediale ( Berlín) la popularidad de reactable se disparó tras la publicación de unos vídeos en la plataforma YouTube. Allí fue donde Björk lo vio.

Grupo de Investigación en Tecnología Musical (MTG)

El Grupo de Investigación en Tecnología Musical, MTG, integrado en el Departamento de Tecnologias de la Información y las Comunicaciones y el Instituto Universitario del Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona, está especializado en las tecnologías relacionadas con el procesado de audio y sus aplicaciones en el campo de la música y el multimedia. Con más de 40 investigadores procedentes de diversas disciplinas, el MTG lleva a cabo proyectos de investigación y desarrollo en áreas tales como el procesado y síntesis de audio, identificación de audio, análisis, descripción y transformación de contenidos sonoros, procesado de voz cantada, sistemas interactivos y aplicaciones informáticas.

El MTG contribuye al avance de las tecnologías de interés para la música llevando a cabo una investigación competitiva a nivel internacional, y transfiriendo sus resultados a la sociedad. Su principal objetivo consiste en encontrar el balance entre investigación básica y aplicada y, al mismo tiempo, promover una investigación interdisciplinaria que incorpore conocimientos provenientes de áreas de conocimiento tanto científicas/tecnológicas como humanísticas/artísticas.

El MTG, creado en 1994 por su actual director, el doctor Xavier Serra, como uno de los grupos de investigación del Instituto Universitario del Audiovisual, un centro de investigación interdisciplinaria en las diferentes áreas de los medios digitales de comunicación.


http://www.mtg.upf.edu/reactable/
http://www.iua.upf.edu/mtg/

Reactable - fotos

De proteínas a notas musicales

Un equipo de biólogos de la universidad de California, en Los Ángeles, ha conseguido traducir secuencias de proteínas en música clásica, con la finalidad de acercar la ciencia a un público no especializado. Los resultados de esta investigación han sido publicados en Genome Biology.

En el contexto de la investigación básica, la conversión de secuencias del genoma en música abre una vía para el estudio de la biología del ADN. Para los estudiantes de este campo, la versión auditiva de los genes y de las secuencias proteicas les permitiría comprender, en una primera fase de estudio, algunas de sus características, como su longitud, su ritmo y sus dinámicas, explican los autores de la investigación.

Anteriormente, ya se habían hecho otros intentos de transformar las secuencias de ADN en música limitados por un número específico de notas basadas en nucleótidos compuestos sólo de cuatro bases (adenina, citosina, guanina, y timina). Las melodías se enfocaron más hacia la organización de la secuencia de ADN, pero el resultado fueron cadenas de notas no reconocibles como composición musical.

Melodías genéticas

Otros intentos de convertir el ADN en música habían empleado derivaciones matemáticas basadas en las propiedades físicas de los nucleótidos individuales presentes en los codones (grupo de tres bases nitrogenadas del ARN) para generar un conjunto de ecuaciones que permitieran convertir las secuencias genéticas en notas, pero también estos intentos dieron lugar a sonidos no musicales.

Sin embargo, los científicos Rie Takahashi y Jeffrey H. Miller, de la universidad de California han logrado realizar composiciones musicales melódicas transcribiendo segmentos de dos proteínas humanas como música.

Para conseguir que las notas transcritas fueran más melódicas y agradables para el oído, antes tuvieron que solucionar algunos problemas: el primero de ellos, cómo embutir 20 aminoácidos (el total de los “ladrillos” que componen las proteínas) estándar en tan sólo 13 notas musicales.

Concierto en sol mayor

El equipo de investigadores centró su atención en los ya mencionados codones -conjunto de tres bases que definen un aminoácido particular-, a los que vincularon cuatro notas de diversa duración. A aquellos codones que aparecían más frecuentemente, se les asignaron notas más largas que a aquéllos que no aparecían tan a menudo, añadiendo así el ritmo. Los aminoácidos individuales fueron interpretados como combinaciones armónicas de notas, emparejando los aminoácidos similares.

Por ejemplo, a los aminoácidos tirosina y fenilalanina se les asignó un grupo armónico en sol mayor, pero ambos podían distinguirse entre sí porque las notas de cada uno de los grupos estaban dispuestas de forma diferente. Esto supuso que la música resultante tuviera una gama de 20 notas que se extendían en dos octavas, aunque la base musical fuera sólo de 13 notas.

Los científicos descubrieron que esta música sonaba más melódica que la de un intento anterior, basado en las secuencias de ADN y en el plegamiento de proteínas (proceso por el que una proteína alcanza su estructura tridimensional).

Apoyo informático

Ahora, utilizan un programa informático, ideado por uno de sus colaboradores, Frank Pettit, que utiliza las reglas de traducción definidas en la investigación para convertir los aminoácidos en música y acelerar el proceso en el caso de largos segmentos de genomas.

El programa permite a cualquiera enviar la secuencia de codificación de la proteína y la convierte en un archivo midi (interfaz digital para los instrumentos musicales, estándar para la transmisión de información entre un instrumento musical y un ordenador).

Asimismo, permite asignar diversos instrumentos a las partes del genoma para distinguirlas, con fines educativos. Finalmente, cada proteína proporciona un motivo que puede utilizarse como fuente para hacer variaciones musicales, lo que aumenta las posibilidades artísticas de las composiciones.

Este programa informático está disponible en Internet para que cualquiera transforme sus propias secuencias genéticas en música. También pueden disfrutarse diversos ejemplos de las composiciones realizadas hasta ahora.

(artículo de Yaiza Martínez)

www.tendencias21.net

El sonido chamánico

Los sonajeros o maracas, idiófonos de sacudimiento, son asociados al cosmos. El chamán que posee una maraca y sabe ejecutarla y conoce sus senderos, es poseedor del mundo. Lo mismo ocurre con el kultrún mapuche. Para un machi, poseer un kultrún en su mano izquierda y ejecutarlo es poder dominar el mundo; en ese timbal semiesférico está la representación del mundo y su sonido es la voz del machi que se eleva para tramontar todas las sendas y llegar a Wenu Mapu, la tierra eterna de lo infinito.

La misma concepción mapuche y un instrumento similar es aún empleado por los chamanes altaicos de Siberia, donde posiblemente se encuentran los rasgos más antiguos de nuestras prácticas chamánicas, y también en aborígenes norteamericanos y canadienses de esta centuria.

Las flautas, los silbatos y las cañas sonoras como ya hemos explicado, están asociados a la procreación, al nacimiento y a los viajes del espíritu a través del cuerpo del ser humano y a través de las capas de la tierra. Con sus sonidos se percibe el mágico nacimiento del mundo y de la vida.

El arco musical monocorde, universalmente conocido, que utiliza la boca como caja de resonancia, es otro instrumento de comunicación con los espíritus. Los espíritus buenos y adversos no se resisten ante tales sonidos y acuden de manera inmediata. El arco musical está asociado al Arco Iris tanto en las culturas aborígenes mesoamericanas, como entre los shuaras de la selva ecuatorial. Esta asociación con el Arco Iris representa los caminos que ostentan los poderes del bien y del mal, necesarios en toda relación chamánica. Este arco también extiende su asociación a la serpiente cascabel, que representa la virtud y la prudencia y es aliada del chamán en las curas sobre mordeduras de serpientes venenosas.

El turu-turu es un mirlitón de los mískitos de Honduras que está compuesto por una pequeña caña y una membrana de ala de murciélago (sakanki watla). Este instrumento, introducido en la boca del chamán especialista, sirve para comunicarse con los espíritus de los muertos que están ya lejanos. La caña, en este caso, representa el espíritu de los perros primigenios y el ala de murciélago sirve para ayudar al chamán a viajar por el mundo de las tinieblas.

También, entre los piaroas de Venezuela, existe otro instrumento de utilización chamánica para comunicarse con los espíritus de los muertos. Se llama wora; está conformado de una olla de barro que posee tres agujeros que cumplen función acústica. En ella se soplan dos cañas. Su sonido lúgubre produce el traslado del chamán al interior de las rocas, lugares donde moran sus antepasados.

También existen muchísimas otras flautas y silbatos, así como ocarinas elaboradas de cañas, huesos, cráneos de jaguares, venados, monos, etc., y también instrumentos que se ejecutan por frotación, como los elaborados con caparazones de tortuga, que también usaban los mayas (el ayotl); también se usan trompetas de cuerno de ganado para adquirir su fuerza y flautas y ocarinas de barro, etc. Todos ellos son instrumentos auxiliares dentro de la práctica chamánica, terapéutica, ritual o festiva.

Largo podría ser el inventario y mucha la variedad de instrumentos musicales asociados a sonidos o a características especiales que según su uso y similitud producen efectos ligados a los diversos fenómenos de la naturaleza: tambores de madera para atraer la lluvia como el tunduy shuara o los suaves sonidos del trompe mapuche o guajiro. Por sus características muy individuales, esos sonidos se dirigen al alma humana y por tanto, atraen a los espíritus del amor, etcétera.

Todos estos instrumentos y todos los secretos de su creación, asociado a los sonidos que emiten, tienen sus raíces en los orígenes del mundo y está muy emparentados con los hombres primordiales de los albores del universo


(Extractos del artículo “Canto, música y ritual en la concepción cosmogónica del chamanismo” de RONNY VELAZQUEZ -trabaja en la Fundación de Etnomusicología y Folklore de la Universidad Central de Venezuela-).

www.mind-surf.net/dfir/cantochamanico.htm

El Arte de los Ruidos

MANIFIESTO DEL ARTE DE LOS RUIDOS
Por Luigi Russolo

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.

El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.

Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.

Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.

Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.

Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Heróica" o la "Pastoral".

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. !Salgamos!

No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.

Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

(...) Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.


(Luigi Russolo. Portuagro da Domenico, 7 mayo de 1885-Cerro di Laveno, febrero 1947. En 1910 conoce a Marinetti y se adhiere al futurismo. Participa en la redacción del Manifiesto de los pintores futuristas (1910). A partir de entonces participa en las exposiciones y veladas del grupo. El 11 de marzo de 1913 dedica al músico Balilla Pratella el manifiesto El arte de los ruidos. Con la ayuda del músico y pintor Ugo Piatti realiza una serie de máquinas sonoras denominadas intonarumori (entonaruidos). Tras la publicación del manifiesto abandona la pintura para dedicarse íntegramente a la música. En el Teatro Storchi de Módena (junio de 1913) presenta su primer entonarruido. El 24 de abril de 1914 dirige en el Teatro Dal Verme de Milán el primer Gran concierto futurista para entonarruidos. En junio se presenta en el Coliseum de Londres. En 1916 publica su libro El arte de los ruidos. En junio de 1921 ofrece tres conciertos en el Théatre des Champs Elysées de París. Presenta dos nuevos aparatos sonoros: el Rumorarmonio (1921) y el Arco enarmonico (1925). Estancia en París (1928-1931). En 1932 se traslada a Tarragona y regresa de nuevo a Italia en 1933.)


www.uclm.es

Octopulse

Octopulse es un “instrumento musical” novedoso que prefieren llamarlo Alien Bagpipe (gaita alienígena).

Puede controlar sonidos de síntesis analógica de forma inusitada. Los “tonetacles” (tentáculos de tono) del Octopulse reaccionan al movimiento y la luz, convirtiendo movimientos en información para el sintetizador análogo incorporado, el cual produce de esta forma ruidos cacofónicos poco convencionales.

Este proyecto surge de la colaboración del Royal Collage of Art y Yamaha.

Utilizar este instrumento proporciona una experiencia sónica única, aseguran sus creadores. Y también cuentan que Octopulse es el principal músico en The Alien Noise Orchestra.

http://www.shootthestylist.net

Earthear

El sello Earthear nuclea grabaciones originales de investigadores y músicos de todo el mundo, basando su oferta principalmente en soundscapes y ambientes envolventes cuya fuente de inspiración son las grabaciones de campo realizadas en diversos medios naturales.

En su sitio de internet dispone de galerías sonoras organizadas por estilos, adjuntando información y links sobre cada artista.

En el bloque “edge/experimental” encontraremos una colección muy original: compositores que más allá de rótulos y casillas están interesados en la experimentación sonora. Por ejemplo, las grabaciones de Stephen Mc Greevy, tomadas de los fenómenos atmosféricos con una gran antena. Con ella capta emanaciones de la ionósfera de muy baja frecuencia, sonidos enmascarados en los campos magnéticos de la tierra, así como la presencia de las luces boreales del norte.

Jim Nollman registra el lenguaje y la música de los animales. En el catálogo puede encontrarse su disco titulado “Orcas Greatest Hits”. También podemos elegir un disco interpretado por la Thai Elephant Orchestra (si, música ejecutada por elefantes), o un ensamble sonoro hecho con grabaciones de insectos acuáticos.

Algunos autores se mantienen fieles al sonido de las grabaciones originales, mientras otros manipulan el material para forjar su propia textura sonora.


http://earthear.com/index.html

Aerófono Maya

"Finalmente, hay una pregunta acerca de la posible relación entre los efectos de los infrasonidos en la corteza del cerebro y la deformación especial oblicua, asi como la geometría (en frente y la corteza) ampliamente practicada en el tiempo prehispánico por los mayas como se muestra en los murales de Bonampak y en diversas figuras grabadas en roca de esa zona. Se podría crear una línea de estudio para un nuevo campo de investigación ARQUEOLOGÍA DE LA GENTE (como lo llama la Dra. Vera Tiesler) y para otro nuevo campo de investigación ARQUEOLOGÍA DE LOS SONIDOS o ACÚSTICA ANTIGUA y ARTEFACTOS MUSICALES/SONOROS ANTIGUOS,..."

A los expertos en las culturas antiguas no les gusta realizar experimentos acústicos con cráneos viejos, pero algunos músicos mexicanos usan modelos de cráneos con "silbatos de viento" para hacer y tocar como Ernesto Olmos y su grupo musical Xaguia.

Es posible que la forma de los cráneos deformados mayas pudiera afectar la percepción de los sonidos antiguos como los batimentos, porque generan vibraciones físicas en la parte superior de la corteza cerebral, pero es muy difícil hacer experimentos acústicos con cráneos deformados vivientes. Sin embargo, sí es posible hacer y experimentar con modelos de cráneos en barro para ser usados como resonadores globulares de aerófonos ruidosos para analizar los sonidos generados.

El modelo experimental se hizo con un generador mexicano de caos/ruido o "aerófono de la muerte" decorado con un cráneo en el exterior de su cámara resonadora. Inicialmente, esos aerófonos fueron analizados por algunos investigadores mexicanos como José Luis Franco y Guillermo Contreras, pero sus referencias son difíciles de obtener.

El mecanismo sonoro de los generadores de ruido puede tener varios diseños internos.

El más antiguo y simple aerófono ruidoso de este tipo fue hecho en piedra y hueso, y se usó desde tiempos prehistóricos en el inicio de varias culturas mexicanas como las del Occidente y la Zona del Golfo de México. Otros diseños se usaron hasta la conquista en varias culturas. Algunos de ellos se usaron hasta hace varias décadas en áreas rurales de México, como uno hecho de metal, que pudo emigrar a Turquía. Otros, en piedra blanda, pudieron emigrar a varias zonas de Europa como España.

Los Generadores de Ruido Mexicanos se presentaron y tocaron en las Primeras Sesiones sobre Acústica de Instrumentos Sonoros Antiguos. Y algunos miembros de esta familia se presentaron en otras reuniones internacionales de acústicos como la Gamitadera olmeca. y el aerófono olmeca de piedra negra.


Escrito por Roberto Velázquez Cabrera
Instituto Virtual de Investigación Tlapitzcalzin

Ey

http://mrtoledano.com/

Armas sónicas

(La foto pertenece a la grabación del Video-Acción “Armas Sónicas”, para el programa Miraxes, de la Televisión de Galicia. En ese video se ha hecho lectura de un manifiesto contra las armas sonoras utilizadas por el ejército americano en la guerra de Iraq. Dicha lectura se hizo primero en el Festival Zemos98 de Sevilla. El texto es el siguiente:)

HISTÓRICO PATENTES ARMAS SÓNICAS

[#] Las “armas acústicas” han sido desarrolladas por contratistas que trabajan para el Departamento de Defensa desde, por lo menos, de la creación en 1997 de la Agrupación Común de Armas No-Letales (Joint Non-Lethal Weapons Task Force).

[#] El desarrollo de armas acústicas representó un tercio del presupuesto de la agrupación entre 1998 y 1999.

[#] El primer contrato[…] para este tipo de armas se firmó el 18 de noviembre de 1998, autorizando a la ya desaparecida Synetics Corporation a producir un rayo de alta precisión de infrasonido […] ondas de vibración de menos de 100 vps, diseñado para producir efectos que pueden ser desde “incapacitantes hasta letales”.

[#] En 1999 Maxwell Technologies patentó el Hypersonic Sound System (el Sistema Hipersónico de Sonido) otro “aparato de alta precisión diseñado para controlar multitudes hostiles o neutralizar secuestradores”.

[#] El mismo año Primex Physics International patentó tanto el “Acoustic Blaster” que produce “ondas de impulso repetitivas” de 165dB dirigibles desde una distancia de 50 pies (aproximadamente 15 metros) para “aplicaciones antipersona (antipersonnel)”, y el “Sequencial Arc Discharge Acoustic Generator (Generador Acústico de Descarga de Arco Secuencial)” que produce “ondas de sonido impulsivo de alta intensidad por medios puramente eléctricos”.

[#] […]la American Technology Corporation desarrolló después del año 2000: el Aparato Acústico de Largo Alcance, o LRAD (Long Range Aboustic Device) por sus siglas en Inglés.[5] El LRAD es capaz de proyectar una “franja de sonido” (de 15 a 30 pulgadas de ancho) a un promedio de 120 dB (máximo 151 dB) y tiene un alcance de 500 ó 1000 metros (dependiendo el modelo que se compre).

MÚSICA COMO ARMA Y TORTURA

En el campo de batalla […] el uso de música como arma se percibe como de menor importancia con respecto a la capacidad que tiene el sonido para afectar la orientación espacial de una persona, su sentido de equilibrio, y coordinación física.

[#] LRADs fueron los medios con los que la compañía PsyOps número 361 “preparó el campo de batalla” para la toma de Fallujah en Noviembre del 2004 bombardeando la ciudad con música: supuestamente con las canciones “Hell’s Bells” y “Shoot to Thrill” de Metallica, entre otras (DeGregory 2004).

[#] […] en Mayo de 2003 la BBC informó que el ejercito estadounidense utilizó “Enter Sandman” de Metallica y “I Love You” de Barney el Dinosaurio Morado en las interrogaciones de detenidos Iraquíes, repitiendo las canciones una y otra vez a alto volumen dentro de contenedores de transporte.

[#] la “música ensordecedora” es usualmente dirigida a un detenido que ha sido encadenado en una posición de estrés, en un espacio completamente oscuro que han puesto incómodamente caliente o frío.

[#] En los años 50s los contratos de investigación se concentraron en tres áreas: 1) el gobierno canadiense financió investigación en la Universidad de McGill que exploraba el impacto devastador de la privación sensorial y de la manipulación sensorial (que posteriormente incluiría el encapuchar); del ruido continuo (a alto volumen o no) y de lo contrario, el aislamiento sonoro; la desorientación temporal y el suministro de comidas y bebidas de forma errática; 2) la CIA financió estudios en Cornell y Yale sobre los efectos del dolor auto-inducido (que posteriormente incluiría las posiciones de estrés, y escenarios que provocaban humillación personal, sexual o cultural); y 3) la CIA financió investigaciones en Yale sobre la capacidad de personas ordinarias para causar dolor letal a otros.

[#] Este “sistema moderno de tortura” (con sonido) es mucho mas efectivo que golpear o hacer sufrir de hambre, pues logra la desintegración psicológica en días en vez de semanas o meses. Además, […] resulta sumamente difícil de documentar, ya que, a excepción de mantener a alguien de pie (que puede causar marcas o inflamación grotesca de los pies y las piernas), estas “técnicas” no dejan marcas visibles en la superficie carnosa del cuerpo.

Texto: Suzanne G. Cusick. Revista TRANS #10 (2006) ISSN: 1697-0101


www.mediateletipos.net

Altavoz orgánico

Entre el 18 y el 23 de abril del 2007, en una muestra realizada en Milán, Italia, el diseñador japonés Kunihiro Tsuji presentó un altavoz inspirado en el cuerpo humano, concretamente en su composición, ya que el 70% de nuestro cuerpo está hecho de agua, al igual que este altavoz.

Fue presentado oficialmente en la edición de la Semana del Diseño celebrada en Milán. El agua hace las veces de caja de resonancia, con una especie de subwoofer en la parte central, aparentemente flotando.

Transparente, en forma de jarrón o cono que refleja la naturaleza humana, estos curiosos altavoces pueden ser instalados en cualquier amplificador.