El sonido en el espacio

El espacio musical ha estado fijo en la tradición musical occidental, en tanto que los músicos dejaron de correr entre los bosques para sentarse en sillas en un escenario. La función del espacio fue neutralizada en nuestra música occidental. Algunos directores, en busca de algún efecto instrumental, realizan cambios en la posición de los músicos en una orquesta, por ejemplo poniendo a los cellos a la izquierda en vez de a la derecha, pero esos cambios tienen una función evidente: siguen estando fijos, no se mueven, a lo sumo sirven para clarificar que la música sigue siendo un objeto estático en el espacio. Tiene algo que ver, debo agregar, con el hecho de que hasta hace poco no fue importante ser capaz de clarificar sonidos provenientes de atrás, por ejemplo 270º, como un navegador de barcos [??], en un círculo de 360º, o uno que viene de, digamos, 15º norte con 45º de elevación, o de 170º al sur con un ángulo de menos 40º o 50º. En la sala de conciertos siempre tenemos la misma perspectiva, nuestro asiento como punto de referencia, que está determinado, o lo ha estado hasta ahora, por cuanto podemos pagar.

Bueno, discutí mucho con los técnicos de mi estudio alrededor de 1953, acerca de si sería bueno poner a los músicos en sillas y columpiarlos por ahí, por ejemplo, y muchos dijeron que (los músicos) podrían objetarlo. Entonces pensamos que sería quizás preferible que toquen siendo tomados con micrófonos, conectar los micrófonos a parlantes y entonces mover los parlantes por ahí, y así no dirían nada, pero objetaron esto también. Dijeron "no, no puede hacer esto conmigo: estoy aquí, y el sonido debe provenir de aquí". Bueno, no somos pájaros, ese es el problema. Si lo fuéramos, entonces naturalmente no argumentarían de esta forma, pero somos torpes y preferimos sentarnos en un sitio fijo -de hecho, durante un concierto la mayoría de la audiencia ni siquiera puede pararse, moverse libres, por lo que nuestra perspectiva del espacio musical está completamente congelada. Y esto deviene en una música en la que el movimiento y la dirección del sonido en el espacio no tienen función alguna.

Pero en el momento en el que tenemos los medios para mover el sonido a cierta velocidad en un auditorio determinado, o incluso al aire libre, ya no hay más razón para una perspectiva espacial fija en la música. De hecho, es el fin de esta, con la introducción de la relatividad en la composición del movimiento y la velocidad del sonido en el espacio, también como otros parámetros de la música. Y este movimiento en el espacio de la música se torna tan importante como la composición de sus líneas melódicas, cambios significativos en altura, y sus características rítmicas, cambios significativos en sus duraciones. Si tenemos un espectro constante, y el sonido se mueve en una curva, entonces el movimiento le da al sonido un carácter particular comparado con otro sonido que se mueve simplemente en una línea recta. Tanto si el sonido se mueve en sentido horario o anti-horario, está del lado izquierdo o al frente, o alternándose entre atrás a la izquierda o al frente a la derecha, o cualquier otra combinación, todas estas son configuraciones en el espacio que son tan significativas como los intervalos en la melodía o en la armonía. Por lo tanto, desde que estos medios de sonidos móviles se hicieron disponibles, estuve hablando de, componiendo e intentando encontrar una notación para melodías espaciales, para indicar movimiento arriba o abajo en el espacio, o para describir una configuración particular de un espacio dado, a cierta velocidad.

La culminación de este concepto vino, felizmente gracias a mucha diplomacia, en 1970 en la Feria Mundial de Osaka, en Japón. Me dieron la oportunidad de realizar, en colaboración con un arquitecto, un proyecto que había descrito previamente en 1956. Era una sala esférica con capacidad para 600 personas sentadas, con una plataforma (transparente acústicamente) en el medio. El público entraba por una escalera móvil y podía sentarse en dónde quisiera. Había almohadones: a los japoneses les gusta eso. La plataforma era una reja metálica, y había parlantes por todas partes: cuatro círculos desde la cima hasta el fondo, tres debajo y cuatro encima de la audiencia. Una fuente de sonido, un cantante, instrumentista o reproductor de cinta, podía ser enviado a cualquier punto de este patrón de parlantes. Los cantantes y solistas trabajaban desde seis balcones alrededor y encima de la plataforma central; su sonido era tomado por micrófonos y enviado a una consola dónde estaba yo o uno de mis asistentes. Tenía construidos dos molinetes de sonido cada uno con una entrada y diez salidas, permitiendo rotar a mano a velocidades de hasta 5 revoluciones por segundo un sonido determinado, en cualquier dirección. Por ejemplo, podía decidir hacer que una voz vaya en un movimiento espiral ascendente por dos o tres minutos, tanto en sentido horario o anti-horario, mientras al mismo tiempo otro sonido era movido en círculo usando el otro molinete de sonido, y un tercero cruzaba en línea recta, usando solamente dos potenciómetros. Entonces éramos capaces de realizar composición espacial libre. Podía ser predeterminada o improvisada, pero la pasábamos realmente bien improvisando por seis horas y media todos los días, durante 183 días. Era maravilloso usar estas cosas.

Y los japoneses entraban y se sentaban. Son muy educados. Entonces comenzaba: las luces comenzaban a bajar. Era muy hermoso: dónde fuera que hubiera un parlante usted podía ver un patrón de cinco lucecitas. Parecía un cielo nocturno, un cielo estrellado compuesto muy geométricamente. Yo me sentaba; aparecían los músicos, y yo los presentaba en inglés, siendo traducido al japonés, y entonces empezábamos. Siempre podía ver la sala desde la mesa de control. Por lo general era gente común, con bebés a sus espaldas, y con el primer sonido todos miraban asombrados hacia todas partes, tratando de seguirlo con la vista. Y después de una sesión de 15 o 20 minutos empezaban a caminar girando sus cabezas como hacen los gansos y haciendo movimientos espiralados con los dedos apuntando. Incluso, aunque nunca antes hubieran escuchado música nueva, seguía siendo exótica, así como su música lo es para nosotros. De todas maneras, sea música nueva o vieja, eso es lo de menos: lo que importa es que ellos intentaban imitar los movimientos que oían, y eso me hacía feliz. Si usted descubre algo realmente nuevo, que afecte a la experiencia humana, quiero decir, no hay discusión, es de la manera que es. El resto son sólo detalles menores. Pero aquello fue importante, fue una nueva experiencia.

Era un edificio hermoso: lo destruyeron posteriormente. Traté de llevarlo a Europa, no era demasiado caro debo decir. Era una construcción geodésica con recubrimiento plástico, muy bien hecha. Y funcionaba acústicamente: todos dirán que una esfera no puede funcionar bien, se obtienen sonidos que rebotan por todas partes, pero el sonido era maravilloso, tenía muy buena acústica y buena reverberación. Algún día volveré a ella. Si usted no tiene un buen auditorio, la forma que recomiendo para oír música en la que el movimiento del sonido es importante, es mediante auriculares. De esa manera el sonido se mueve en usted y su cabeza se convierte en una esfera, y con un poco de imaginación puede expandir esta esfera a cualquier tamaño.


Karlheinz Stockhausen, 1971.

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