En el Aire

Peter Gabriel - nuevo disco

2010-02-18T18:50:00.003-02:00

Peter Gabriel lanzó lo que se puede definir como un disco de ‘covers orquestados’. Esta nueva producción lleva por título Scratch My Back y, de acuerdo a uno de sus colaboradores, será una especie de ‘intercambio de temas’: el cantante inglés versiona a otros artistas, y un grupo de ‘artistas no menos legendarios’ harán versiones de material de Gabriel… algo así como “tú interpretas mi canción y yo interpreto la tuya”.

“Pensé que podríamos excluir la guitarra y la batería, y utilizar únicamente la paleta del piano y la orquesta -afirma Peter Gabriel-. Normalmente defino cómo fijar las letras o los arreglos, y en esto me concentré en ser un cantante y re-interpretar canciones, así que eso estuvo bien”.

Gabriel ha grabado el álbum en los estudios londinenses Air Lyndhurst (propiedad de George Martin), y ha trabajado al lado de los renombrados productores Bob Ezrin (Lou Reed, Pink Floyd, etc.) y Tchad Blake (Suzanne Vega, Sheryl Crow, Tom Waits, etc.)…

Explica el compositor John Metcalfe (Durruti Column): Las canciones son mucho más que simples covers… son notables reinterpretaciones de lo mejor de la música… Es una apuesta bastante radical. Lo que yo hago es precisamente recrear la música de las canciones que Peter ha escogido cantar. Es algo importante, pues algunos de los títulos incluidos están entre los mejores de los últimos 40 años.

El disco es de corte acústico y sólo se usan los instrumentos propios de una orquesta (no habrán guitarras, batería u otros similares)… el sonido va desde compases tranquilos y poco densos hasta los de una orquesta en toda su expresión...

Sabemos que Scratch My Back vendrá seguido de I’ll Scratch Yours. En el primero, a cargo de Gabriel, se re-interpretan temas de varios artistas de la talla de Talking Heads, Regina Spektor o Radiohead; por su parte, “I’ll Scratch Yours” será una suerte de respuesta por parte de los artistas versionados, quienes realizarán covers de temas de Gabriel.

Peter Brian Gabriel (1950, Londres), cuyo último LP de estudio fue "UP" (23 de septiembre de 2002) habla de un "álbum ecléctico, con canciones de culto y temas clásicos".

Los temas recreados por Peter Gabriel en "Scratch My Back" son: "Heroes", de David Bowie; "The Boy In The Bubble", de Paul Simon; "Mirrorball", de Elbow; "Flume", de Bon Iver; "Listening Wind", de "Talking Heads"; "The Power Of The Heart", de Lou Reed, y "My Body Is A Cage", de Arcade Fire.

Así como "The Book Of Love", de "The Magnetic Fields"; "I Think It's Going To Rain Today", de Randy Newman; "Apres Moi", de Regina Spektor; "Philadelphia, de Neil Young, y "Street Spirit", de "Radiohead".

Este álbum ha sido grabado por Gabriel y sus colaboradores en los Air Lyndhurst Studios de George Martin y en Real World Temple, con edición y mezclas en Real World Studios en Wiltshire.

La carrera de Peter Gabriel desde que abandonó "Genesis" en 1975, reúne siete álbumes de estudio, las bandas sonoras de películas como "Birdy", "La última tentación de Cristo" y "Generación robada", y varios discos en directo y compilaciones.

Su amplia carrera musical incluye varios premios Grammy y la creación del festival global Womad. También es co-fundador de la organización de derechos humanos Witness.org en 1989 y en 2007 de Elders.org, apadrinada por Nelson Mandela y fundada por Gabriel y sir Richard Branson.

Los seguidores del ex-Genesis ya han tenido un primer acercamiento al mismo en el pasado festival global Womad: Gabriel, creador del mismo, interpretó allí el tema “the boy in the bubble” de Paul Simon acompañado solamente de un acompañamiento basado en cuerdas.

http://nadabueno.com/
http://es.noticias.yahoo.com/
http://www.mundosonico.com/

Eno pinta con luz

2010-02-10T18:19:00.001-02:00

Brian Eno pinta con luz. Sus cuadros, como el medio, vibran y bailan como melodiosos solos de jazz o elaboradas ragas hindúes. De hecho, tienen más en común con la música en directo que con el arte tradicional. «Cuando volví a trabajar en obras visuales, mi propósito era pintar cuadros que fueran como la música», afirma. «Esto supone crear obras visuales que cambien muy lentamente». Eno lleva unos 25 años esculpiendo y mezclando la luz en obras vivas, sorprendiendo en exposiciones por todo el mundo con sus televisiones modificadas, proyectores programados y esculturas luminosas tridimensionales.

Pero a Eno no se le conoce por sus obras visuales, sino por hacer añicos las convenciones musicales como tecladista y alquimista musical de Roxy Music, la legendaria banda de glam rock de los 70. Se le conoce por ser el padre de la música ambiental moderna y por producir canciones para David Bowie, Talking Heads y U2.

Es bien fácil darse cuenta de que las asombrosas obras visuales de Eno podrían quedar relegadas por sus realizaciones musicales. La música es un producto de consumo, es posible escucharla en cualquier lugar. En cambio, es imposible ver en el salón sus obras de arte, que a menudo requieren utilizar artilugios complicados y extraños.

Hasta ahora. Eno ha encontrado el modo de presentar sus cuadros luminosos —alrededor de 77 millones de ellos— en tu propio hogar. Este artista pluridisciplinar, con la ayuda de unos cuantos expertos técnicos, ha creado un programa informático que fusiona continuamente sus obras de luz translúcida para crear una muestra artística en constante evolución en la pantalla de tu ordenador. Además, está acompañado por una pista de música ambiental mezclada aleatoriamente que nunca se repite. Este programa es capaz de crear alrededor de 77 millones de permutaciones de la obra visual de Eno y se titula, con razón, «77 millones de cuadros».

Televisión = Luz

Los televisores son poco más que complejas bombillas. Eno tomó este concepto por vez primera a finales de los 70. «Cuando comencé a jugar con el vídeo, de repente me di cuenta de que el vídeo se basa en manipular la luz, no imágenes», explica. «Esto es así debido a la historia de la televisión: la televisión proviene del cine, y el cine, a su vez, del teatro; así, siempre esperamos que haya imágenes, que tienen que ver con las narraciones y con las referencias a la vida real».

Eno pensaba en algo diferente. Quería utilizar la televisión para crear obras visuales abstractas, es decir, cuadros luminosos. «Por primera vez fue posible disponer de una fuente luminosa muy controlable», comenta. «Podía determinar con absoluta precisión lo que sucedía con la luz en cada punto de la pantalla. Desde luego, todo el mundo lo sabe, pero no se ve así, no se piensa que la televisión es como un cuadro de luz, que es lo que yo pretendía».

En un principio, Eno se dedicó a darle vueltas a la idea de la televisión, sacándola del espacio narrativo y arrojándola al terreno del retrato. Así, grabó las vistas de su apartamento de Nueva York y las presentó en galerías. Las obras fueron un éxito rotundo: estas serenas escenas entusiasmaron durante horas a los visitantes de las galerías. Después, Eno creó esculturas de luz tridimensionales similares a zigurat mesopotámicos utilizando tubos viejos y planchas de poliestireno. También probó con proyectores de diapositivas y a cambiar lentamente las imágenes abstractas.

La obra artística de Eno floreció en el cenit de su carrera musical, pero todavía le resultaba prácticamente imposible mostrar al gran público sus creaciones visuales. Esto cambió con el advenimiento del siglo XXI. «Estaba caminando junto a una mansión con una gran pantalla en la pared en la que celebraban un banquete», describe. «La pantalla estaba apagada, ya que nadie se pone a ver la televisión cuando está en un banquete. Era una oportunidad fantástica de representar algo realmente maravilloso pero, en lugar de ello, solamente había un gran agujero negro en la pared. Entonces, resolví completar, de algún modo, ese espacio vacío».

Quien siembra, recoge

Eno sabía que sería sencillo mostrar sus cuadros luminosos en una pantalla de alta definición, pero buscaba algo más. Así, creó un programa que, por sí mismo, generaba continuamente nuevas obras de arte. El concepto se llama «generativa» y produce una importante cantidad de arte. «Lo que hago realmente cuando trabajo de forma generativa es sembrar semillas, que luego planto, en el caso de "77 millones de cuadros", en tu ordenador», explica Eno. «Después, las semillas se convierten en todos los diferentes tipos de flores que pueden originar».

El artista reunió a un pequeño grupo de jardineros multimedia para que le ayudaran a cultivar su proyecto. Para el procesamiento de imágenes, recurrió al artista gráfico Nick Robertson. Dominic Norman Taylor, director de All Saints Records, subió a bordo para ayudar con la producción. El programador y especialista en vídeo digital Jake Dowie fue contratado para compilar el programa que, finalmente, fusionaría los cuadros luminosos de Eno en creaciones nuevas. El equipo utilizó casi exclusivamente equipos Mac.

«Me resulta difícil saber cómo hubiera trabajado de no haber tenido un Mac», asegura Eno. «Estoy muy contento con el funcionamiento de la interfaz. Para mí es importante mi relación con el ordenador, y creo que es fácil tener un trato fluido y divertido con el Mac».

Más de 300 obras de Eno, la mayoría de ellas grabadas o pintadas sobre diapositivas, fueron digitalizadas para el programa «77 millones de cuadros». Robertson escaneó y retocó minuciosamente cada una de ellas utilizando Photoshop de Adobe y un Mac. «Tomaba elementos artesanales y los incorporaba a un entorno digital», afirma. «La transición desde la obra original a su versión digital fue perfecta». Robertson trabajó durante más de un año, retocando cada imagen y añadiendo secciones transparentes y translúcidas para poder superponerlas. Una vez escaneadas y procesadas las imágenes, Dowie se encargó de hacerlas crecer en las entrañas del ordenador.

Cultivo artístico

Un artista convencional que pintara cinco cuadros al día necesitaría alrededor de 42.000 años para pintar 77 millones de ellos. «Si me hubiera pasado toda la vida intentando crear todos esos cuadros como entidades separadas, no hubiera alcanzado ni la milésima parte de la cifra que esta aplicación es capaz de generar», dice Eno. «Es un modo muy prolífico y económico en el que se obtienen muchos resultados con poco esfuerzo».

Para que todo funcionara, Dowie recurrió a Director de Macromedia. «El verdadero objetivo de Brian era asegurarse de que fuera más parecido a una obra de arte que a un salvapantallas», asegura Dowie. «El reto consistía en tomar las imágenes y definir rutinas muy simples para mostrarlas aleatoriamente en pantalla sin perder su alta definición. Además, todo tenía que ser tan sencillo como fuera posible para no cargar demasiado el procesador. Hicimos muchas pruebas y cometimos muchos errores, pero al final dimos con la solución». En su versión final, «77 millones de cuadros» muestra entre una y cuatro imágenes en pantalla simultáneamente. Algunos de los cuadros de Eno son solamente imágenes de fondo en formato JPEG; el resto son archivos PNG translúcidos que aparecen y desaparecen sobre aquellos.

Eno está, como mínimo, contento con los resultados. «Me gusta el hecho de estar sentado viendo cómo funciona y saber que está haciendo algo que no he visto nunca antes», explica. «Y lo hace todo el día, día tras día. Crea combinaciones y agrupaciones que son realmente sorprendentes y, en algunos casos, asombrosamente bonitas. Es fantástico».

«77 millones de cuadros» no sólo presenta imágenes. Eno utilizó piezas musicales para componer una música ambiental que cambiara continuamente. Las piezas se mezclan igual que los cuadros: capas de sonido entrelazado para crear una obra completa que raramente se repite. Eno utilizó Logic Pro, igual que para todas sus canciones. «Logic es inseparable de mi forma de crear música», afirma. «Las obras que creas están muy determinadas por las herramientas que tienes. Si te sientas al piano compondrás una música distinta que si utilizas una guitarra o tomas un violín. Lo que creas está muy condicionado por los materiales que empleas. Logic es un material muy, muy versátil, flexible y robusto. Siempre encuentro algo que puedo hacer con Logic que ni sabía que podía lograr».

Nuevos hábitat

Hasta hace bien poco, a Eno le hubiera sido físicamente imposible presentar 77 millones de cuadros en una galería. Ahora ya puede. El artista ha mostrado el proyecto en Tokio, Londres, Milán y Venecia, y tiene previsto llevarlo a Chipre, Madrid, Palma y Ciudad del Cabo. En un principio, Eno no se propuso llevar «77 millones de cuadros» de gira. Después de todo, el proyecto estaba pensado para el hogar. Pero, una vez más, la obra dio lugar a oportunidades imprevistas. «La primera vez que vi dos o tres cuadros, uno junto al otro, me pareció que era maravilloso verlos en grupos, de modo que empecé a pensar en cómo podría agruparlos. Entonces, ¿simplemente los colgamos de la pared como cuadros o hacemos algún tipo de supraafirmación colocando varios de ellos juntos?» La respuesta: ambas cosas. «Hemos realizado exposiciones con hasta 24 pantallas visibles desde un punto, con mucho éxito», comenta Eno.

Eno y su equipo han diseñado y construido varias configuraciones para las exposiciones, incluida una enorme pirámide de monitores envueltos en espejos. «El suelo y las paredes de la sala se reflejaban, de modo que la pirámide se convirtió en un diamante», dice Robertson. «El proyecto nos ha hecho pensar en los monitores y los ordenadores como elementos escultóricos». Cada exposición fue (o será) diseñada para cada espacio. En Tokio, el equipo conectó 57 ordenadores Power Mac e iMac a la colmena de monitores. En Londres, solamente utilizaron tres equipos y dos monitores. «Cada espacio inspira un enfoque diferente», afirma Robertson. «La exposición no será dos veces la misma».

Selección natural

«77 millones de cuadros» sigue evolucionando. «Estamos contemplando la idea de utilizar la selección natural en el próximo proyecto», dice Taylor. «Cuando los usuarios vean una combinación de imágenes que les guste, podrán pulsar un botón y el ordenador lo recordará. De igual modo, el usuario podrá eliminar ciertas combinaciones. Al final de un periodo de tiempo muy largo, tendremos unas cuantas imágenes que habrán sobrevivido al proceso de selección. Entonces, el programa se detendrá. Las selecciones de cada persona serán diferentes». Eno también trabajó con algunos de sus artistas preferidos para crear grupos de imágenes y sonidos enteramente nuevos para el próximo proyecto. «Por ahora son solamente ideas» dice Eno. «Ya veremos adónde nos llevan».

Eno ha dedicado gran parte de su vida a sembrar semillas creativas, y «77 millones de cuadros» puede considerarse su proyecto más complejo y fructífero. Sigue creciendo y ramificándose en ideas nuevas, de las que Eno está especialmente orgulloso. «Uno de los grandes avances de la teoría de la evolución es que puedes comenzar con cosas sencillas que se volverán cada vez más complejas», expone. «Es muy poco intuitivo, se trata de una de esas cosas que el cerebro humano no puede asimilar de forma inmediata. No tiene ningún sentido hasta que lo ves. Tienes la idea de que algo pequeño, que no contiene muchas instrucciones, produce este mundo complejo, enormemente entrelazado e interdependiente. Una de las cosas que me gustan de esta obra es que sirve para demostrarlo».

http://www.apple.com/

Flight 404

2010-02-05T19:19:00.000-02:00

Older Magnetosphere/Turbulence/Nebula render from flight404 on Vimeo.

Solar rework from flight404 on Vimeo.

Advanced Beauty, final piece from flight404 on Vimeo.

http://www.flight404.com/blog/
http://vimeo.com/flight404

Circuit Bending

2010-02-02T17:50:00.003-02:00

El Circuit Bending consiste en cortocircuitar dispositivos electrónicos de bajo voltaje -alimentados a pilas- con fines creativos. Efectos de guitarra, juguetes o pequeños sintetizadores se convierten así en nuevos instrumentos musicales y generadores de sonido. Con frecuencia, lo que se consigue con esta técnica es un ruido caótico, que atrae al sector de músicos más experimental y a los interesados en la música noise.

Se dice que el pionero de este método fue Reed Ghazala, que empezó a experimentar en 1966 con el amplificador de una radio de juguete. Por casualidad, produjo un cortocircuito con un objeto metálico, y advirtió que se producían todo tipo de sonidos inusuales. Ghazala acuñó el término Circuit Bending, y más adelante, promovió su proliferación escribiendo sobre ello en Internet.

También, Serge Tcherepnin, diseñador de los sintetizadores modulares Serge, realizó experimentos en los años 50 con una radio de transistores, en cuyo circuito localizó ciertos puntos "sensitivos" que extrajo al exterior colocando contactos en la carcasa de plástico, que podían tocarse con las manos. Y yendo ya muy atrás, podemos citar a Thaddeus Cahill (1897) y su Telarmonio, que también era sensible al toque.

El Circuit Bending es un proceso que han desarrollado a menudo personas no asociadas con producción musical, simplemente experimentando con aparatos electrónicos usados. La aleatoriedad de los resultados es la clave del Circuit Bending. Aunque la historia de la música electrónica a menudo se ha asociado con resultados sonoros no convencionales, los innovadores como Robert Moog o Theremin eran ingenieros que buscaban consistencia y diseño sonoro para sus instrumentos. El Circuit Bending, sin embargo, se caracteriza por las inconsistencias en instrumentos creados de forma no científica.

No es raro encontrar máquinas ya cortocirtuitadas en eBay, pero esto va en contra de la propia filosofía del Circuit Bending. Hay que diferenciar por tanto entre modificaciones (mods) y Circuit Bending puro. Las primeras siguen un patrón; el Circuit Bending se basa en la pura aleatoriedad y casualidad, por tanto no tiene sentido adquirir un dispositivo ya "procesado": tu máquina Circuit Bending será la que tú mismo construyas, y será única.

La técnica habitual consiste en desmontar un aparato de electrónica de consumo y conectar dos localizaciones del circuito con un cable, enviando corriente de un lado a otro. Los resultados sonoros se monitorizan a través del altavoz interno del aparato, o conectando un amplificador a la salida de altavoces. Si se consigue un resultado interesante, esa conexión se marca para futura referencia o se mantiene activa -por ejemplo, soldándola-. La esencia de este procedimiento casual podemos verla en nuestros propios foros, leyendo lo que le pasó a Alberto Miranda con su PT-1.

A menudo se insertan nuevos componentes, como botones o interruptores, para activar o desactivar los efectos; o también, resistencias o capacitadores, para cambiar la calidad del audio. Todo se hace siguiendo un método de prueba y error. Los más experimentados se atreven con potenciómetros, fotoresistencias, sensores de presión, etc.

La modificación más simple y conocida en el Circuit Bending es el mero contacto corporal: el ejecutante toca el aparato, provocando que el circuito cambie el sonido. A menudo se añaden botones o potenciómetros metálicos, e incluso tornillos, para dar un acceso más rápido desde el exterior del dispositivo a los puntos del circuito que interesa manipular.

Es fácil entender por qué el Circuit Bending se centra en aparatos alimentados a pilas. Con todo este manoseo basado en la pura casualidad, sería muy peligroso trabajar con equipos conectados a la corriente. De hecho, un resultado habitual del Circuit Bending deriva en estropear el dispositivo; las consecuencias de una manipulación equivocada en aparatos conectados a corriente pueden ser fatales.

http://www.hispasonic.com/
http://www.bitmondo.com/

Chladni

2010-01-29T14:21:00.003-02:00

Existen muchas grabaciones utilizando placas de Chladni para ver como el sonido se manifiesta. Pensamientos sonorovisuales es un proyecto iniciado en el año 2005 por la artista e investigadora, Analía Fontán y fue presentado por primera vez en la muestra "Forma y Sonido", organizada por la Escuela Nacional de Bellas Artes y el Instituto Goethe de Montevideo.

Ver el sonido nos permite un disfrute extra. Re-pensar la materia sonora, desde esta perspectiva, abre puertas y nos ubica ante la posibilidad de re-significar y redimensionar los límites de nuestra percepción.

Audio del video:

"Los sonidos son vibraciones. Hacen surgir formas definidas. Cada sonido crea una forma en el mundo invisible. Notas particulares hacen surgir formas particulares".
Sri Swami Sivananda

"Que el sonido genera formas era algo que intuía pero que terminé comprobando yo misma. Las imágenes que les presento hablan por sí solas. Llegué a estos patrones utilizando un sencillo dispositivo diseñado por el maestro de la acústica E. F. F. Chladni, en el siglo XVIII, que permite obtener una representación visual de la vibración sonora sin necesidad de medios electrónicos.

A cada una de estas formas corresponde una frecuencia fundamental y una serie armónica, un cierto número de nodos y una interesante variedad de modos de vibración que pueden explicarse a través de integrales y derivadas matemáticas.

Sin querer ahondar en explicaciones científicas, quisiera poner de manifiesto una idea que ya no puedo descartar: esta relación entre vibraciones y formas se encuentra a nuestro alrededor todo el tiempo: en la naturaleza, en la cultura, en el arte, en la vida cotidiana, en los diálogos invisibles entre nuestra percepción sensorial y lo que nos rodea.

Analía Fontán, (nov 2005)
http://acusticaweb.com/

Ernst Chladni:

(Wittenberg, 1756-Breslau, 1827) Físico alemán. Fue el padre de la acústica moderna. Estudió la naturaleza de las vibraciones según los tonos musicales, la vibración de las cuerdas y de los tubos sonoros y la propagación del sonido en cuerpos sólidos y medios gaseosos. Inventó el clavicilindro y escribió el tratado La acústica (1809). Además de sus trabajos en este campo, fue el primero en formular la hipótesis de que los meteoritos eran de origen cósmico

Chladni decía que la música se puede ver. Mantenía que si se transmitía una vibración a una placa metálica mientras se esparcía por su superficie arena o sal, estos elementos empezaban a vibrar por simpatía junto con la placa y entonces, sobre su superficie, se formarían diferentes imágenes geométricas, algunas de una gran belleza.

Pero aquí no acaba la cosa, hace algún tiempo aparecía en la prensa la siguiente noticia que relaciona las formas geométricas de Chladni, con el misterio del Código Da Vinci (sí, el libro) y los inicios del lenguaje músical durante la edad media. Aquí la noticia:

Una iglesia de 'El código da Vinci' revela un código oculto durante 600 años.
Dos investigadores descifran una partitura en unas inscripciones de la capilla escocesa de Rosslyn

La capilla de Rosslyn, un recinto escocés del siglo XV que juega un papel crucial en la trama del best seller 'El Código Da Vinci', ha ocultado en sus paredes un código musical secreto durante 600 años. Así lo sostienen dos estudiosos que han analizado las inscripciones de los arcos de la capilla y que afirman haber descubierto una partitura encriptada, según informa la web de la cadena CNN.

Los investigadores son Thomas Mitchell, de 75 años, un ex músico y ex descifrador de códigos de las fuerzas aéreas británicas (Royal Air Force), y su hijo Stuart, que es pianista. El ex militar ha definido el hallazgo como "música congelada". "La música se ha congelado en el tiempo en el simbolismo", explica Mitchell en su web , que detalla que el proyecto para descifrar el código de Rosslyn les ha llevado 27 años.

Las pesquisas comenzaron cuando les llamó la atención los 13 ángeles músicos esculpidos detalladamente en los arcos de la capilla y los 213 cubos que les acompañaban y que describían pautas geométricas. "Tienen un detalle tan exquisito y tan bello que pensamos que ahí tendría que haber un mensaje", ha explicado Stuart Mitchell a Reuters.

Padre e hijo han relacionado las inscripciones con un antiguo sistema de composición, los cimáticos, o pautas Chladni (en referencia al teórico alemán Ernst Chladni, que estudió la vibración en el siglo XIX), que están compuestas por ondas de sonido con tonos determinados. Han comparado la pauta de los cubos con un tono Chladni y así han conseguido descifrar el código. Han llamado a la pieza el Motete de Rosslyn y le han añadido la letra de un himno contemporáneo.

http://www.biografiasyvidas.com/
http://teruisenores.blogspot.com/

Discos de hielo

2010-01-27T19:55:00.005-02:00

Langjökull, Snæfellsjökull, Solheimajökull es una pieza de Katie Paterson que cumple perfectamente con esa idea de un activismo hecho desde un punto de vista conceptual y delicado. La verdad es que no sé si la autora estaba pensando en el cambio climático al crear esta obra, pero desde luego funciona como una metáfora perfecta. ¿En qué consiste exactamente?

Paterson grabó sonido en tres glaciares de Islandia y prensó tres discos de hielo con agua de esos glaciares, y sus sonidos, obviamente. Los discos se pusieron en tres platos y sonaron hasta que se derritieron completamente, y desaparecieron… Ahora lo único que queda son tres DVDs, espero que no llegue el día en que el único recuerdo que tengamos de los glaciares sea ese.

Recién graduada de la escuela de bellas artes Slade, Paterson emprendió un viaje rumbo a Islandia donde residió durante 7 meses. Sus vivencias en el país escandinavo la llevaron a crear experimentos como Langjökull, Snæfellsjökull, Solheimajökull.

A su vuelta al Reino Unido, se le ocurrió reflectar el Moonlight Sonata de Beethoven sobre la luna utilizando el código Morse y registrando todo el proceso. En la actualidad, la artista escocesa prepara un mapa de todas las estrellas muertas del universo con la colaboración de internautas aficionados a la astronomía.

En una entrevista realizada por Monocle, Paterson declaro que siempre a tenido una concepción peculiar del arte y lo que significa: “a veces es difícil explicar en palabras mis creaciones, quizás por eso me convertí en artista”.

http://www.katiepaterson.org/
http://www.ilustrae.com/

Blanca Rego
http://www.mediateletipos.net/

Pat Metheny y sus robots

2010-01-21T16:43:00.002-02:00

El legendario guitarrista Pat Metheny se armó una banda íntegramente compuesta por instrumentos robóticos para su nuevo disco y gira.

En CDM cuentan que Orchestrion es un proyecto creado por la Liga de Robots Electrónicos Urbanos (LEMUR, en inglés), a la que el músico se acercó en 2007 con la idea de producir un álbum y una gira enteramente acompañado por instrumentos robots.

Esto llevó a que la gente de LEMUR trabaje durante un año en la creación de 40 instrumentos, incluyendo GuitarBots, instrumentos de mazo y percusiones varias. Estos instrumentos, junto con otros creados por otros grupos, conforman la Orchestrion, una orquesta robot completamente bajo el control de composición y de improvisación de Pat.

Pat pasó la mayor parte de 2008 componiendo y grabando con estos instrumentos, y el resultado es un nuevo álbum titulado Orchestrion, programado para salir el 26 de enero de 2010. En el video, una pequeña muestra.

¿Cómo justifica el músico esta aventura en la que se embarca? En su sitio web, Pat explica que "hemos vivido una revolución en la tecnología de la música que es casi abrumadora. Sin embargo, al mismo tiempo, por mucho que me haya entusiasmado con el potencial orquestal de sintetizadores e instrumentos eléctricos en general, e incluso cuando dichos instrumentos han mejorado enormemente y siguen desarrollándose, la idea de armonizar un montón de sonidos combinados en un único conjunto de altavoces estéreo nunca ha sido tan satisfactorio para mí como un solo instrumento en un solo sistema de amplificación discreto (guitarra eléctrica) o, especialmente, el poder de los instrumentos acústicos y el sonido."

"La energía de los sonidos mezclándose acústicamente en el aire es algo incomparable", concluye.

http://www.hispasonic.com/

Efecto hipersónico

2010-01-20T17:02:00.001-02:00

Jordi Casadevall, compositor musical, nos ha hecho llegar un post en donde nos describe el Efecto Hipersónico. Se trata del aumento de estimulación cerebral causado por la exposición a frecuencias sonoras ultrasónicas, o sea de 20 a 100KHz. Estas frecuencias son absorbidas por el cuerpo a través de la piel y los tejidos y no por los oídos, que son completamente sordos a estos tonos tan elevados. Estas frecuencias desencadenan una activación de la red neuronal encargada de procesar la belleza, el placer y la emoción.

Vive en Japón un compositor musical que es un auténtico hombre del Renacimiento. Aparte de artista es investigador en múltiples campos, desde la etnomusicología a la informática, pasando por la acústica. Este hombre, Tsutomu Oohashi, es más conocido por el pseudónimo con el que firma sus creaciones musicales, Shoji Yamashiro, y por su conjunto, formado por cientos de personas, llamado Geinoh Yamashirogumi (traducido como “el Grupo de Arte Público de Yamashiro). De hecho, más que un conjunto tradicional al uso, es una comunidad artística, formada por un coro, una orquesta gamelan, músicos de rock e intérpretes de música tradicional japonesa, que fusiona todas estas disciplinas musicales a través de la inspiración que encuentra en las investigaciones del instituto científico que dirige el propio Dr. Oohashi. Todos los investigadores y artistas de esta comunidad son voluntarios pero, lejos de un predecible amateurismo, sus resultados son absolutamente punteros en el mundo entero. Su obra más popular, y la única conocida fuera de las fronteras japonesas, es la banda sonora de la película de animación japonesa Akira de Katsuhiro Otomo (1988), película que significó el desembarco masivo del manga y del anime en occidente. Fue durante la composición de dicha banda sonora que Oohashi se enfrascó en un estudio sobre las cualidades sónicas de las orquestas gamelan de la isla de Bali (presentes en dicha banda sonora), y descubrió el llamado Efecto Hipersónico.

Se describe el Efecto Hipersónico como el aumento de estimulación cerebral causado por la exposición a frecuencias sonoras ultrasónicas, de hasta 100KHz. Según el estudio de Oohashi, estas frecuencias se encuentran de manera natural en la música gamelan (instrumentos de bronce), campanas, otros instrumentos musicales e incluso en el caos sonoro de una selva tropical. Estas frecuencias son absorbidas por el cuerpo a través de la piel y los tejidos y no por los oídos, que son completamente sordos a estos tonos tan elevados. Estas frecuencias desencadenan una activación de la red neuronal encargada de procesar la belleza, el placer y la emoción. El cuerpo ya está preparado para recibir y procesar estas frecuencias que se encuentran en la naturaleza pero la digitalización del audio en CDs y DVDs recorta la reproducción de frecuencias a aquellas que son audibles únicamente por nuestros oídos.

El sistema Blu-Ray y su capacidad masiva de almacenamiento de datos permite la inclusión de audio en una frecuencia de muestreo de 192KHz con una resolución de 24 bits, mientras que el audio de un CD es de 44,1KHz a 16 bits. Es esta altísima frecuencia de muestreo la que permite capturar digitalmente estos ultrasonidos. La sensación producida por el efecto hipersónico va más allá de lo puramente acústico. El oyente recibe un “hipersonido”, un sonido enriquecido, que hará que el cerebro se le active más que con el sonido percibido únicamente por los oídos. Resultado de este hipersonido es que la percepción auditiva de grabaciones realizadas con esta calidad de muestreo es más fiel a la realidad, contrariamente a lo que se pensaba primeramente. Parece que se esté escuchando el propio instrumento y no una grabación. Aparte, se producen unos efectos tanto o más interesantes que este a nivel fisiológico: parece ser que estos hipersonidos ayudan a estimular el sistema inmunitario, a hacer descender las hormonas causantes del estrés y a realzar la propia percepción auditiva y visual. Todo esto podría sonar a charlatanería si no fuera porque el estudio se publicó en el Journal Of Neurophisiology de la American Physiological Society en el año 2000, del que se puede descargar una versión en inglés desde la página oficial del Geinoh Yamashirogumi, y ya es un estudio completamente aceptado por la comunidad científica.

El lanzamiento de esta espectacular versión en Blu-Ray Disc de la película Akira tuvo lugar en los EE.UU. y en Japón el 24 de febrero de 2009. Las características técnicas de este Blu-Ray son las siguientes: transferencia 1080p restaurada a partir de los materiales originales y audio japonés, Dolby TrueHD 5.1 de 24bit/192kHz (!!!), japonés PCM 2.0 Surround e inglés Dolby Digital 5.1. La edición también está acompañada por un folleto de 20 páginas donde se encuentran explicaciones del mencionado Efecto Hipersónico. Podéis ver algunas fotos del producto así como de su espectacular bitrate de audio en el siguiente enlace.

Para información más detallada sobre el Efecto Hipersónico, podéis acudir a la página web del Geinoh Yamashirogumi y bajo la pestaña “Hypersonic BD Akira” podéis descargaros el artículo del Dr. Oohashi para el Journal Of Neurophisiology, así como conocer las características técnicas necesarias para poder reproducir el audio del Blu-Ray con el Efecto Hipersónico. Os advierto que seguramente tendréis que comprar equipos nuevos.

http://acusticaweb.com/

Elefantes

2010-01-20T17:01:00.002-02:00

Los elefantes son animales de gran tamaño, pero pese a ello sus orejas son muy desproporcionadas a su cabeza. La utilizan para abanicarse y bajar la temperatura corporal, ya que en 20 minutos pueden hacer pasar toda su sangre por ellas.

Pero hace unos años se descubrió que también sirven para comunicarse. El sistema de comunicación entre los elefantes se basa en emitir infrasonidos, sonidos de muy bajas frecuencias y no audibles para los humanos. Lo hacen moviendo sus grandes orejas, ya que crean un ruido que sólo ellos pueden escuchar. Son vibraciones del aire que los elefantes pueden llegar a escuchar gracias a tener unas orejas tan desarrolladas en tamaño y forma.

Los infrasonidos son ondas sonoras de baja frecuencia y que contienen mucha energía, con lo que tardan mucho en disiparse a través del aire. Lo que significa que los elefantes se comunican entre sí a distancias largas, de diez o quince kilómetros.

Su sofisticado sistema de comunicación les es de mucha utilidad en la zona del cráter del Ngoro-Ngoro. En este gran cráter existe agua acumulada por la lluvia y vegetación para comer. Pero el problema que hay son los depredadores que también conocen el lugar y que saben que es difícil escapar. Los machos elefantes entran en la zona y comprueban que no hay depredadores. Entonces se comunican con las hembras y con las crías para que suban el cráter y bajen hasta donde está la comida. Esta comunicación sólo es posible mediante los infrasonidos, ya que estos pueden ser escuchados a varios kilómetros de distancia. Y nosotros los humanos ni nos enteramos, ya que los infrasonidos están por debajo de nuestro umbral de audición, situado en los 20 Hertzios.

http://acusticaweb.com/

El laboratorio acústico de Volvo

2010-01-20T16:58:00.002-02:00

Volvo ha puesto en marcha, en su factoría Torslanda en Göteborg, su nuevo laboratorio de acústica. Unas instalaciones destinadas a obtener los mejores niveles en seguridad y confort desde el punto de vista (aunque lo que esté en juego sea el oído) de los ruidos y sonidos que emite un vehículo. Uno de los estudios que más tiempo les llevará será dar con el sonido de su nuevo modelo híbrido enchufable basado en el V70 y previsto para 2012. Un trabajo complicado, pues aún está por definir legalmente cuán silencioso puede y debe ser un coche eléctrico.

Nada menos que 60 personas trabajan en el centro NVH Centers (Noise, Vibration and Harshness) en Torslanda, con la misión de conseguir los mejores sonidos para los modelos de la marca sueca; tarea que se ha dado en llamar “Sound-Design”.

Las tareas se centran en tres campos: la eliminación de ruidos irritantes provenientes de los elementos de la carrocería, la facilidad para escuchar sonidos “informativos” que puedan provenir del motor o de interruptores de control y, por supuesto, conseguir los sonidos característicos de la marca, como el motor, el escape o el ruido de las puertas al cerrar. Especial atención se presta al propulsor, buscando un sonido cómodo al circular a velocidad constante que se diferencie claramente del que se escucha en las fases de aceleración.

Pero su principal reto será conseguir un sonido adecuado para el futuro Plug-in-Hybrid de la casa sueca. El problema estriba, fundamentalmente, en las fases de funcionamiento eléctrico, tan silencioso que permite escuchar más los ruidos molestos, además de ser un tema a tener en cuenta de cara a la seguridad vial. En Europa aún no existe normativa al respecto, pero habrá que buscar un término medio entre el ruido necesario para no ser un peligro para ciertos usuarios (especialmente peatones) y la posibilidad de disminuir la contaminación acústica que provoca el tráfico rodado.

Eco de:
Volvo y diariomotor

Música y habla humana

2010-01-20T16:57:00.000-02:00

Las escalas son sucesiones de sonidos consecutivos de un sistema que se suceden regularmente en sentido ascendente o descendente, con relación a un solo tono que da nombre a toda la escala.

Dado que el ser humano puede distinguir 240 tonos distintos a través de una octava en el rango medio de la audición, en principio podrían usarse un gran número de combinaciones tonales para crear música.

Sin embargo, las composiciones musicales occidentales clásicas, la música folk y la música popular, así como otras tradiciones musicales, utilizan un número relativamente pequeño de escalas que suelen comprender entre cinco y siete tonos, explican los investigadores.

La causa de esta limitación se desconoce, pero en el presente estudio se ha demostrado que los componentes de los intervalos de la mayoría de las escalas más usadas y extendidas en la historia de la música y en todas las culturas son aquéllos con mayor similitud espectral global con una serie de armónicos.

Estos hallazgos sugieren que los seres humanos prefieren las combinaciones tonales que reflejan las características espectrales de las vocalizaciones de nuestra especie, así como ponen de relieve la similitud espectral entre las escalas utilizadas por diferentes culturas.

Conclusiones

Para estudiar el contenido emocional de la música, los científicos de Duke elaboraron una base de datos con melodías de alrededor de 1.000 composiciones de música clásica y más de 6.000 canciones de música folk, y luego analizaron sus cualidades tonales.

Por otro lado, también se pidió a 10 personas que dijeran palabras aisladas con diversos tonos de voz, o que pronunciaran breves monólogos. La comparación de ambos registros reveló las relaciones entre música y lenguaje.

Según declara Purves en el comunicado de la Universidad de Duke, estas investigaciones demuestran que existe una fuerte base biológica en la estética del sonido: los humanos prefieren combinaciones tonales musicales similares a aquéllas que se encuentran en su habla.

Esto significa que la razón principal por la que apreciamos la música es porque ésta imita nuestro propio discurso, que ha resultado clave para nuestro éxito evolutivo. Purves afirma que “nuestra apreciación de la música es un feliz subproducto de las ventajas biológicas del discurso y de nuestra necesidad de comprender su contenido emocional”.

Todavía se desconoce qué se produjo primero en nuestra especie, si el canto o el lenguaje, pero los científicos suponen que “la comunicación emocional tanto en el habla como en la música enraíza en ambos casos en vocalizaciones no lingüísticas para la expresión de emociones”.

Eco de:
Tendencias 21

Thingamagoop 2

2010-01-20T15:58:00.002-02:00

El invento este, de Bleep Labs, es un noisemaker, un Hacedor de Ruido (qué buen título para un blog). El artilugio es un sintetizador portátil, que al exponerlo a la luz gracias a una fotocélula incorporada, emite unos sonidos que pueden ser manipulados para crear sonidos hasta la cacofonía total. Por ejemplo, el ruido de un rayo de sol chocando contra tu ventana, la del alféizar tan bonito, la que crea esos espectros refractados como fantasmas.

Lo nuevo en Thingamagoop 2:

Analog VCO controlado por señal digital analógica o digital desde un Arduino.
Sample and hold, Arpeggios, noise, y efectos bit crush con código abierto para poder programar nuestros propios sonidos.
Sonidos analógicos del Thingamagoop versión 1.
Formas de onda Ramp y aleatorias con rate control.
Nuevos moduladores: Square wave amplitude modulator y triangle wave pulse width modulator.
Nueva caja robusta con gráficos en 3 acabados: rojo, verde y azul.
Acceso fácil a la pila sin necesidad de tornillos.
Altavoz más potente.
CV in y out.
Jack para el Arduino Programmer

http://bleeplabs.com/thingamagoop2/
http://artilugios.lacoctelera.net/

Tim Exile & Reaktor 5

2010-01-20T15:30:00.001-02:00

Sin lugar a dudas, Tim Exile ofrece un espectáculo impresionante maniobrando sus controladores Behringer BCR2000 y BCF2000, la unidad de pads Akai MPD16 y un Apple MacBook, en donde reside su aplicación custom potenciada por el impresionante software Reaktor de Native Instruments. No hay más palabras que las que trocea, procesa y destroza el propio Exile...

En los videos lo vemos actuando, y luego explicando su set.

Hay más información y material adicional en:
http://thenowwave.blogspot.com/

Eigenharp

2010-01-20T15:01:00.001-02:00

Quizá parezca procedente de una galaxia muy, muy lejana, pero el nuevo instrumento de directo desarrollado por Eigenlabs ha despertado el suficiente interés para haber protagonizado espacios en BBC y Engadget. De hecho, tras ocho años de investigación y desarrollo, la compañía basada en Devon declara que su Eigenharp es "el instrumento nuevo más revolucionario de los últimos 60 años". Unas declaraciones no exentas de altanería, pero lee más…

La gama incluye dos modelos: el buque insignia Eigenharp Alpha (4.740€), y el más económico aunque recortado Eigenharp Pico (419€). Alpha provee 133 teclas hiper-sensibles. Y decimos "hiper-sensibles" porque cada tecla es capaz de determinar el emplazamiento de la yema de tu dedo con una precisión de micra (piensa en una bacteria), para responder a los movimientos hacia arriba y abajo (de cara al control de inflexiones de tono y vibrato, etc), y otros movimientos de lado a lado para, digamos, abrir y cerrar un filtro, por ejemplo.

Además, llevan una boquilla con un controlador de respiración en su zona superior y dos controladores de cinta a lo largo de su cuello. Por si todo esto aún no te parece una dotación suficiente de cara a la expresividad, es posible conectar dos pedales opcionales a su estación base, y el instrumento incorpora conectores para un micro y auriculares. Los sonidos que incluye son un chelo modelado, clarinete y sinte, unos 1.500 sonidos de batería, así como bancos multi de piano, Rhodes y Wurlitzer creados por Sampletekk.

Es posible controlar vía USB toda una multitud de instrumentos y efectos plug-in, por supuesto, pero las dos versiones del instrumento son compatibles sólo con Mac –ha sido prometido el soporte cercano para Windows. Pásate por la web de Eigenlabs para leer más detalles y las especificaciones ampliadas de cada modelo.

http://www.futuremusic-es.com/
http://www.eigenlabs.com/

Kaossilator Pro

2010-01-20T14:58:00.003-02:00

Korg ha revelado todos los detalles del nuevo Kaossilator Pro, un nuevo sintetizador creado a partir del conocido Kaossilator.

Ofrece varias opciones de síntesis y grabación de loops, hasta cuatro bancos de loops simultáneos, teclas de acceso directo a hasta ocho sonidos inmediatos, con 200 programas que incluyen todo tipo de sonidos acústicos y electrónicos, dispone de entrada de micro, control mediante pad XY, soporte para memorias SD, un software de manejo de librerías dedicado, y más.

Korg estará presentando Kaossilator Pro durante el NAMM Show 2010. Pronto habrá más información acerca de precios y fecha de distribución oficial.

Características principales

§ Pad KAOSS X-Y con control en tiempo real
§ 200 sonidos que incluyen sintes, leads, bajos y diversos sonidos acusticos de piano, trompeta, etc
§ Soporte para samples PCM con percusiones y baterías
§ Programas de vocoder
§ Acceso de hasta ocho sonidos de forma instantánea mediante botones programables
§ Grabación de loops mediante capas y programas internos con soporte apra uadio externo
§ Cuatro bancos de grabación de loops
§ Arpegiador gate con varias opciones de control y sincronización
§ Selección de hasta 31 escalas musicales diferentes con asignaciones libres en el pad XY central
§ Posibilidad de guardar programas, datos de loops y configuraciones en memoria SD
§ Software dedicado para manejo de librerías, asignaciones MIDI y configuraciones de usuario
§ Entrada y salida MIDI
§ Entrada RCA estéreo (2 x mono)
§ Entrada de micro 1/4"
§ Salida 1/4" para cascos
§ Conexión USB

http://www.hispasonic.com/

Bloom

2009-10-29T11:21:00.002-02:00

Brian Eno, padre de la música ambient y una de las mayores mentes musicales de nuestro tiempo, ha hecho equipo con el músico y programador Peter Chilvers para crear una de las aplicaciones más cool que hayan podido encontrarse nunca en la App Store. Con el nombre de Bloom es “en parte instrumento, en parte composición y en parte obra de arte”. Además, también es una herramienta de descarga obligatoria. Descubre en qué consiste este 3 en 1 en toda regla tras un pequeño salto.

A diferencia de la mayoría de aplicaciones basadas en la creación musical, Bloom no utiliza un instrumento musical y lo incrusta para que podamos juguetear torpemente con él en nuestro iPhone. En lugar de ello, consigue crear un nuevo “instrumento” diseñado en exclusiva para el dispositivo táctil de Apple usando sencillamente una pantalla de colores y una especie de zumbido silencioso. Cuando pulsas la pantalla en diferentes sitios distintos tonos suenan dependiendo de dónde hayas pulsado. Una vez has dejado de pulsar, las notas se unen, creando sobre la marcha una pieza musical única, para lo cual se adapta a los cambios gradualmente.

Esos sonidos comienzan a reproducirse y van formando un loop o ciclo, que se altera cada vez que agregues algo nuevo. Además, cada vez que un sonido se produce en pantalla se genera un círculo de color, de modo que en lugar de una aplicación de sonido estamos en presencia de una audiovisual o multimedia.

El resultado es asombroso, aseguran, y permitiría que cualquiera pueda crear música con el iPhone. Nada de rock, ni de pop, sino ambient music, de esa que tanto le gusta al creador de Música para Aeropuertos. Y por solo 4 dólares.

Si tienes un día poco inspirado también puedes dejar que la música se cree por su cuenta. Esto es posible ya que cada vez que se ejecuta, una nueva pieza se crea al azar. Como un concierto gratuito de luz y de sonido podrás quedarte mirando tu iPhone embobado, pensando que siempre es mejor que trabajen otros por ti.

http://www.gizmodo.es/
http://www.visualbeta.es/

Sobre Jorge Reyes y William Blake

2009-09-24T13:47:00.004-03:00

En el año 2003 se estrenó en el teatro Degollado de Guadalajara un espectáculo multidisciplinario basado en el poema en prosa titulado Las bodas del cielo y el infierno, del poeta inglés William Blake (1757-1827). Rara vez la obra de este poeta fue llevada a un espacio teatral, debido a la ausencia de dramaturgia en su producción literaria, a la profundidad conceptual de su obra y al espesor metafórico de su filosofía.

Pero la exuberante riqueza del pensamiento de Blake representa una tentación escénica y un reto creativo que no falta, pese a su dificultad, quién lo acepte. Con el apoyo de la Universidad de Guadalajara, Las bodas del cielo y el infierno (1791) logró escenificarse en forma de propuesta vanguardista y reflexiva por los actores Arianne Pellicer (esposa del fallecido Jorge Reyes), Tina French y Marco Bacuzzi, con música de Jorge Reyes, dirección de Antonio Castro y escenografía de Mónica Raya y Alejandro Colunga. Esta obra representa una invitación a desatar los yugos de la imaginación y la libertad e intenta acercar al espectador al intenso y controvertido pensamiento de Blake.

Tras una corta pero exitosa temporada en el Teatro Degollado, esta puesta en escena se presentó el pasado octubre en el Centro Nacional de las Artes. Ahora, después de unos meses detenida, se reestrena en el Teatro de la Ciudad.

Un canto a la libertad

Dos de sus creadores, Arianne Pellicer y Jorge Reyes, nos platican acerca del montaje.
-¿En qué consiste el espectáculo?

Jorge Reyes: Es un viaje por las visiones memorables de William Blake que son un canto a la libertad. Es una filosofía vigente en contra del fundamentalismo religioso, del fanatismo y de las mentalidades cerradas.

-¿Cómo se conjuga un autor de finales del siglo XVIII con una puesta tan vanguardista?

Arianne Pellicer: Blake es vanguardista y vivió adelantado a su tiempo, por eso el espectáculo salió así. Fue el resultado de empaparnos de su obra, cerrar los ojos, improvisar y tratar de llamarlo. Es como una reinterpretación de su obra llevada a la disciplina de cada uno de nosotros.

-¿Cómo es la música que compusiste para este espectáculo?

JR: Tiene partes apocalípticas, góticas, oscuras y electrónicas. La música está concebida como si fuera la banda sonora de una película, hay sonidos incidentales, efectos y temas preponderantes.

-La música de Los proverbios del infierno, con la que acabas de ser premiado en el Festival Internacional de Radioarte, ¿es parte de esta obra?

JR: Los proverbios del infierno está inspirada en la música que hice para Las bodas del cielo y el infierno pero retrabajada, modificada y adaptada para hacer un radioarte. La música con la que gané el premio es un altar sonoro, que se presentó el 2 de noviembre en Radio Educación, y que está dedicado a todos los muertos de la guerra. Los sonidos están tomados de la guerra de Kosovo y Medio Oriente.

-¿Desde que perspectiva está presente la guerra en Las bodas del cielo y el infierno?

JR: Blake menciona las guerras santas y habla sobre la situación en la que una cultura quiere imponer su dios porque cree que es mejor que los otros. Entonces se desencadena una serie de guerras que intentan imponer una verdad absoluta. Es prácticamente lo que está pasando hoy en Medio Oriente, Irak, Israel o Palestina. Guerras producto de la cerrazón sistemática, del fanatismo y de la interpretación unilateral de las cosas.

El bien y el mal

-Arianne, tu personaje aparece como diablo y se convierte en Blake; ¿qué representa esta transformación?

AP: Blake es un diablo.

JR: Pero no representa la moral como lo muestra el cristianismo. Aquí encarna la creatividad, la energía motriz y la vitalidad.

AP: Es un diablo que dice que no hay que reprimirse a nivel creativo, emocional y sexual. Para él la energía sexual es también espiritual; alma y cuerpo no están separados.

JR: Mientras que el ángel es el conservador, el que no corre riesgos. Sólo cree en lo que la lógica sistemática le enseña y eso lo toma como dogma. La discusión entre ellos no representa el mal como el pecado castigado y el bien como premio para entrar al paraíso. Aquí el diablo intenta convencer al ángel de que vive de una forma muy limitada y reprimida.

-¿Qué les está dejando la experiencia de este montaje?

AP: Como actriz es maravilloso poder decir esos textos.

JR: El hecho de que el público se acerque y se emocione con la obra de Blake para mí ya es un logro. Y como músico, me ha dado la oportunidad de hacer algo diferente a lo que suelo hacer, algo más gótico y oscuro.

MARIANA NORANDI - ESPECIAL
http://www.jornada.unam.mx/

Naná Vasconcelos - Entrevista

2009-09-18T16:26:00.002-03:00

Naná nace en Recife, en el estado Pernambuco, pero su historia comienza siglos atrás, un poco más al oriente, en un continente esclavizado donde la música aún mantiene rasgos ancestrales. Naná vive en Recife, una ciudad de varios millones de personas (decir millones al hablar de Brasil es tan común que las exactitudes son un lujo), pero la mayoría cree que lo hace afuera. Naná abre el carnaval de Recife, uno de los más importantes, pero su música, basada en la percusión, está cada vez más cerca del silencio. Ha ofrecido conciertos en muchos países: Angola, Mozambique, India, China, Noruega, Hungría, Francia, Inglaterra, Estados Unidos, pero está tan lejos de las fórmulas comerciales que muy raras veces sus temas llegan siquiera al top 20 de la radio. Ha trabajado junto a figuras como Milton Nascimento, Gilberto Gil, Pat Matheny, B.B.King, Paul Simon, Don Cherry o Collin Walcott, pero asegura que la mejor experiencia musical la vivió el año pasado, en una visita a Bahía, cuando una anciana de 103 años le cantó en dialecto africano.

En su casa, acorralados por una torre de videos y centenares de discos: Virginia Rodríguez, Charles Abrao, Trilok Gurtu, Chico Antonio, Pino Danielle, Camarón de la Isla, Los Beatlles, asomaron onomatopeyas para hablar de amigos y admirados como Ray Barreto, Mongo Santamaría o Charlie Palmieri, de la derrota de la música a manos del mercado y de la memoria como último resquicio de cordura. Naná es, probablemente, lo más parecido que hay a su instrumento preferido: el berimbau. Un arma de guerra musical. Un acompañante para la danza de la capoeira. Un argumento que busca el equilibrio.

¿Por qué el berimbau?

Yo llegué al berimbau hace muchísimos años, porque había un teatro en Bahía en el que se tocaban instrumentos folclóricos, ahí aprendí, durante un espectáculo. Después de la primera temporada me quedé ensayando con ese instrumento, que es en realidad africasilero, vino de África para Brasil. Aquí se usa para la capoeira. Hoy por hoy yo escucho todo lo que sale del resto de los instrumentos a partir del berimbau. Técnicamente tiene todo, yo le encontré una forma propia, una manera, porque siempre pensé en hacer con él lo que Jimmy Hendrix hizo con la guitarra. Hendrix demostró que los instrumentos no tienen fin. Tú puedes conseguir un sonido orgánico para cada uno, por eso también trabajo con el cuerpo. Además, para cada instrumento tienes una combinación sonora que pasa por la voz. Tienes que conseguir un equilibrio, un balance natural. Yo tengo un disco llamado Saudade, que es grabado con la orquesta sinfónica de Stutgartt en Alemania, allí lo encuentras mucho, fue un disco en el que trabajé con Pat Metheny.

¿Hacia dónde está dirigiendo ahora su trabajo?

Interpretaciones instrumentales, lo que hice en mi último disco. Tengo un grupo muy joven con el que nos movemos hacia alguna cosa y de repente cambiamos hacia otra, encuentros con todo tipo de instrumentos, eso es lo bueno de ese cuarteto, que al tocar todo puede virar hacia otros sonidos. Y que son músicos jóvenes que no creen todavía en la fama. Se toman el asunto en serio, pero con mucha libertad. Es muy difícil lograr que un percusionista se convierta en concertista, incluso aquí en Brasil, y eso es lo que yo he tratado de hacer. El verdadero músico de la percusión no debe preocuparse por tocar más rápido o más alto, lo que le debe importar es hacer música, y descubrir la música en el silencio.

BRASIL NO CONOCE A BRASIL

Naná es calmado pero sus manos nunca dejan de moverse. Grita, se ríe, posa, busca una cerveza y ataca con fuerza la historia escrita a comentarios simples. Asegura, por ejemplo, que la música de la Pantera Rosa es obra del brasileño Moasier Santos, quien la compuso cuando fue asistente de Henri Mancini, en Nueva York, y que la fama es sólo una excusa de la suerte. Así va desentrañando a un Brasil tan cargado de contradicciones como de engaños, y cambia de disco cada dos minutos.

Muchos dicen que usted no vive en Brasil

Yo no me marcho más de Brasil. Me quedo aquí disfrutando de mis cosas, tengo una casa en la playa, una hija que está creciendo. Yo comencé muy tarde, mi niña tiene 6 años y yo tengo 62, la gente piensa que soy su abuelo (risas).

¿Cómo ve la música de las calles?

Es la mejor porque es la más festiva y la más alternativa, porque la gente que la hace no tiene contrato con las disqueras y está procurando ver las cosas desde la raíz. Y eso es algo que puedes ver en el mismo carnaval de Recife. Mira esto: pac pum pac pum pac, pa para parara, parapupara… Eso es el frevo, la música típica del carnaval de Recife, aquí en Pernambuco. Ese que estás escuchando es Spok Frevo, un músico que hace algo que nadie está haciendo ahora. Está evolucionando hacia otro tipo de música, por eso me gusta. Este es su primer disco.

¿Usted ha tocado frevo?

Yo hago la apertura del carnaval de aquí, con una orquesta sinfónica y batería de carnaval, pero mira esto, escucha… Esto sí es una big band (risas)… Se sale de lo tradicional, quiebra barreras, está cambiando la música. Es maravilloso porque es diferente. Es como cuando en los cincuenta y los sesenta, con la incursión del jazz, la gente tocaba jazz, jazz, jazz, y los americanos decían, oh yes, yes. It’s happy, it’s happy: tiquitá, tiquitá, tiquitá, piririripurururá tucutá tucutátucutá (risas).

En el carnaval de Recife del 2002, usted logró que dos barrios rivales olvidaran sus diferencias, o al menos la dejaran a un lado en ese momento, ¿cómo fue esa experiencia?

Les propuse dirigir la apertura siempre y cuando los líderes de las favelas vecinas se pusieran de acuerdo para que tocáramos todos juntos. No fue fácil, su rivalidad era grande, pero al final aceptaron. Llevamos una orquesta sinfónica, la comunidad lo disfrutó mucho y yo también, porque pude comprobar que un concierto lo ofrece cualquiera, pero este tipo de trabajos, anular peleas por la música o formar a los niños, eso es otra cosa.

Aquí la música, la violencia y el fútbol tienen un peso enorme en las alegrías y depresiones del pueblo, incluso desde la infancia. ¿Es eso algo que los termina formando?

El problema aquí es que no hay formación social. No hay educación. Somos pocos los que nos preocupamos por realizar una formación completa, sobre todo para los niños. Yo tengo una ONG llamada ABC de la música. Allí los maestros trabajan con una orquesta sinfónica para mostrar a los niños la esencia de la música folclórica brasilera. Que aprendan a distinguir entre la música de Minas Gerais, de Maranâo, de Bahía, de Pernambuco. Eso es la cultura. Porque la música disciplina, porque la música hace al espíritu, porque la música va del silencio al grito, y viceversa. De otra forma, estos niños nunca se acercarían a un teatro municipal, nunca se acercarían a una orquesta sinfónica. Nunca se acercarían ni a su historia, que va mucho más allá de la influencia africana. El problema aquí es que Brasil no conoce a Brasil. Aquí tenemos secretaría de cultura y secretaría de educación. Pero la de cultura no tiene educación y la de educación no tiene cultura.

Pero este país es conocido por su música y una cultura que se ha hecho un nombre prácticamente impenetrable para otros mercados.

Claro, porque además del idioma, la diferencia entre la música de Brasil con la del resto de este continente es la africanidad. Colombia, Chile, Perú, Bolivia, ellos son más indígenas. Pero aquí si no suenas en la radio, si no tienes un tema en la novela, muy pocos van a saber quién eres como músico. Eso es la moda, a mí no me preocupa porque yo sé que cuando muera voy a ser famoso (risas). Te voy a decir algo, después de trabajar con tanta gente, ir a tantos países a hacer lo que me gusta, dar un show con la orquesta sinfónica de Noruega, voy y toco en un teatro pequeño de Sao Paulo, pero Brasil no conoce nada de eso. En 2005 estuve en África en la conmemoración de los 10 años de la liberación del Apartheid, en un evento llamado La esencia del berimbau. Estuve en Angola, en Mozambique, trabajando con mucha gente, fue una grata experiencia que no voy a olvidar, porque fueron ellos los que me invitaron a mí, de Brasil, para tocar un instrumento que les pertenece. Y todavía hay gente que dice que yo no vivo aquí desde hace más de 20 años. Lo que pasa es que si tú quieres sonar en Brasil tienes que estar y tocar aquí. Cuando Joao Gilberto estuvo viviendo en Nueva York casi nadie quiso hacer trabajos con él. La música aquí volvió principalmente en los años 70. Después de eso, bla bla bla: pasteurización. A partir de los 70 Bahía comenzó a dominar la cultura brasilera, algo que se supo aprovechar políticamente. La bossa nova, los grupos, todo. Todos los músicos que sonaban eran bahianos. A partir de ahí: pasteurización, si no eras Bahiano no dirigías nada, los secretarios de cultura lo entendieron rápidamente y eso se instaló en todo Brasil. Eran buenos músicos, pero acabaron con lo que era el verdadero carnaval de Bahía, por ejemplo, y ¿por qué? Por la pasteurización.

http://www.mijaragual.com/blog/entrevistas/

Talvin Singh

2009-09-03T18:54:00.002-03:00

Talvin Singh (nacido en 1970, en Leytonstone, Londres, Inglaterra) es un músico multi-instrumentista, deejay, compositor y productor británico. Conocido por ser desarrollador de nuevas tendencias artísticas, pensador conceptual y místico, por poseer una de esas geniales personalidades dentro del mundo de la música que surgen en contadas ocasiones y cuyo talento contribuye a redefinir los parámetros por los que se mueve la música popular. Singh es un auténtico catalizador de nuevas emociones al que no le importa asumir nuevos riesgos para propiciar toda clase de cambios.

Talvin fusiona música clásica de la India con música electrónica (drum ‘n bass). También, es generalmente considerado como exponente de un subgénero de la electrónica llamado Asian Underground.

Desde pequeño sintió un marcado interés hacia la música india que sus padres escuchaban normalmente en su casa. Cuando alcanzó la adolescencia, aprovechaba cualquier ocasión para visitar las tiendas especializadas en discos indios, tanto en Londres como en Birmingham, mostrando especial interés en las grabaciones que no solían incluirse dentro de los circuitos comerciales. Una vez en casa, creaba sus propias mezclas y practicaba haciendo «scratching» en el equipo de música de sus padres. Casualmente, el destino hizo que Talvin estuviera en contacto con un auténtico catálogo de nuevas experiencias culturales, desde el breakdance al breakbeat, pasando por el jazz o el jungle.

A los 15 años decidió marcharse de casa de sus padres para irse a vivir a la India, en busca de nuevos conocimientos musicales. Tras una etapa de búsqueda e investigación, consiguió contar con el apoyo de Ustaad Laxman Singh, creador de un estilo muy especial de percusión llamado «Punjabi Gharana».

Talvin estudió en profundidad todos los detalles relacionados con el repertorio de música india durante los dos años siguientes, destacando muy pronto como uno de los productores y percusionistas más famosos del momento, un éxito que le llevó a trabajar con estrellas tan conocidas como Sun-ra, Courtney Pine, Siouxsie and the Banshees y Björk.

Sin embargo, una cosa era convertirse en un músico y productor de reconocido talento y otra muy distinta conseguir un contrato discogàfico como solista. Las compañías no dejaban de asegurar a Talvin que su música era excelente, aunque no acababan de ver cuál sería el mercado adecuado para sus composiciones.

Llegado ese momento se inauguró la discoteca Anokha, en Blue Note. Musicalmente, se convirtió en el acontecimiento más importante de los 90s en el mundo del marketing, un evento que alcanzó dimensiones mundiales. Talvin había dado forma, con su talento, a una mezcla única formada por música dance, a la que incorporó sonidos universales, armonizadas con melodías y ritmos de todo el mundo. Produjo y publicó la recopilación Anokha, que sirvió para añadir una fuerza adicional a aquel movimiento musical que arrasaba en todas partes y que se vio apoyado por todo un estilo de vida basado en una frase creada por el propio Talvin, «Los Nómadas Culturales», y por el trabajo de otros «líderes culturales de opinión», como Sari y Trainers.

Anokha abrió las puertas del éxito a un amplio grupo de nuevos artistas que consiguieron de ése modo firmar importantes contratos con algunas de las principales compañías discográficas, mientras que Talvin finalmente firmó su propio contrato como solista con el sello Island Records.

Su primer álbum, «OK», mezclaba una gran variedad de sonidos eclécticos y muy internacionales. Creado en Londres, el álbum se grabó con la colaboración de 30 músicos procedentes de tres continentes, e incluía arreglos de piano clásico, break beat, sonido «drum and bass», «tablas», «sarangis», guitarras, secciones de viento, palabras recitadas y una sección de cuerda a cargo de la Orquesta Filarmónica de Madrás (India).

«Igual que sucede con un buen álbum de jazz, OK nos muestra las sutilezas y las maravillas que surgen con la escucha repetida de un disco - Lo que surge es un álbum que supera todas las diferencias de raza, cultura o idioma a través de una mezcla de pasado y futuro que no solo es un disco OK sino que resulta absolutamente impactante», afirmaba Mojo acerca del trabajo creado por Talvin. El resultado de tanta calidad le llevó a obtener el premio Southbank y el Mercury Music Prize en 1999. Desde que obtuvo este último galardón, Talvin apenas ha tenido tiempo para respirar, musicalmente hablando. Produjo un álbum para los Masters Musicians of Jajouka, que inspiró la música de la película «La Celda», dirigida por Tarsem Singh y protagonizada por Jennifer Lopez.

Recientemente ha compuesto la nueva sintonía del programa de la BBC «Tomorrow’s World», que se utilizará durante los próximos cinco años. Entre sus planes más inmediatos, piensa invitar a sus amigos a crear nuevas versiones de esa sintonía, especialmente a aquellos músicos cuyo estilo encaje dentro del contenido de «Tomorrw’s World», versiones que posteriormente pondrá a la venta en un CD publicado con su propio sello discográfico.

Como músico, Talvin Singh es el resultado de un buen número de influencias y experiencias culturales, de un intrincado viaje desde la antigüedad a la modernidad en el que siempre ha llevado consigo la herencia de sus antepasados. Quizá por eso, Singh nunca ha dejado de prestar atención a las aspiraciones del mundo contemporáneo para dar forma al estilo de música que escucharemos en el futuro.

http://www.lastfm.es/music/Talvin+Singh/+wiki

Focas

2009-08-27T17:05:00.001-03:00

Los que tengáis la suerte de que la película "Encounters At The End Of The World" se haya estrenado en vuestra localidad, podréis ser testigos de un descubrimiento científico y acústico muy curioso relacionado con las focas. La película es el último documental del director alemán Werner Herzog (Grizzly Man, The Wild Blue Yonder), y nos narra su viaje a la Antártida y todo lo que allí se encuentra en la base de McMurdo.

Uno de los momentos más interesantes es la entrevista con unos científicos que han conseguido grabar los sonidos subacuáticos de las focas. La bióloga que lo cuenta compara esos sonidos con un disco de Pink Floyd, y es que no hay para menos: barridos de frecuencias, pulsos electromagnéticos, ruido blanco... Sonidos que hasta ahora parecían solo posibles para los sintetizadores y los grupos de música electrónica.

La sabiduría de la naturaleza es toda una revelación en este documental. El significado de dichos sonidos todavía se está estudiando pero obviamente se trata de comunicación animal subacuática.

Aparte de esta curiosidad acústica, en la película podréis ver imágenes de gran belleza, historias humanas de animales conmovedoras, ciencia con sentido del humor y del riesgo, y también podréis escuchar una gran banda sonora con corales de música ortodoxa rusa que ilustran a la perfección la "espiritualidad" del lugar.

La película estuvo nominada para los Oscar de este año dentro de la categoría de Mejor Documental.

http://acusticaweb.com/

Oír diferente

2009-08-27T16:45:00.002-03:00

El sonido puede llegar hasta el oído interno por dos sendas diferentes, que pueden, a su vez, afectar lo que percibimos. Los sonidos que el aire transmite son conducidos a través del canal auditivo externo, el tímpano y el oído medio hasta la cóclea, una espiral llena de liquido que se encuentra en el oído interno. En cambio, el sonido transmitido por vía ósea alcanza la cóclea directamente, a través de los tejidos de la cabeza.

Al hablar, la energía sonora se difunde por el aire que nos rodea y llega hasta la cóclea a través del oído externo, por conducción aérea. Pero el sonido también viaja directamente desde las cuerdas vocales y otras estructuras hasta la cóclea, y las propiedades mecánicas de la cabeza refuerzan las vibraciones de baja frecuencia, de tonos más graves. La voz que oímos cuando hablamos es la combinación del sonido transmitido por ambas vías. Cuando escuchamos una grabación de nuestra propia voz, se elimina la senda de conducción ósea, que nosotros consideramos parte de nuestra voz “normal”, y solamente oímos la componente transmitida por el aire, aisladamente, que no nos es familiar. Podemos experimentar el efecto inverso taponándonos los oídos, con lo que solamente oiremos las vibraciones conducidas por los huesos.

Algunas personas sufren anomalías del oído interno, que intensifican tanto la sensibilidad al componente de transmisión interna, que el sonido de su propia respiración les resulta agobiante, y pueden llegar incluso a oír el movimiento de sus ojos en las órbitas.

Thimoty E. Hullar. Facultad de Medicina de la Universidad de Washington, San Luis.
Articulo publicado en Investigación y Ciencia Nº 390

Ecolocación humana

2009-08-27T16:36:00.001-03:00

“Los humanos podemos rivalizar con los murciélagos en la capacidad de ecolocación o biosónar bajo ciertas circunstancias”, señala a SINC Juan Antonio Martínez, autor principal del estudio e investigador de la Escuela Politécnica Superior de la UAH. El equipo que dirige el científico ha iniciado una serie de estudios pioneros en el mundo para poder usar la capacidad infrautilizada de ecolocación que tiene el ser humano.

En el primer trabajo, publicado en la revista Acta Acustica united with Acustica, el equipo analiza las propiedades físicas de varios sonidos y propone el más efectivo para su uso en la ecolocación. “El sonido casi ideal es el ‘clic palatal’, un chasquido que se origina poniendo la punta de la lengua en el velo del paladar, justo detrás de los dientes, y realizando un movimiento rápido hacia atrás, aunque es frecuente hacerlo erróneamente hacia abajo”, explica Martínez.

El investigador comenta que los clic palatales “tienen una forma muy similar a los sonidos que emiten los delfines -cambiando la escala-, aunque estos animales tienen órganos adaptados y pueden hacer 200 clic por segundo y nosotros sólo 3 ó 4”. Con la ecolocación, “que es tridimensional y permite atravesar materiales que son opacos a la radiación visible”, se puede medir la distancia de un objeto por el tiempo que transcurre entre la emisión de una onda acústica y la recepción del eco o la onda reflejada en ese objeto.

Para aprender a emitir, recibir e interpretar los sonidos los científicos están desarrollando un método con una serie de protocolos. El primer paso es que el individuo sepa ejecutar e identificar sus propios sonidos (son diferentes para cada persona), y después saber utilizarlos para distinguir los objetos según sus propiedades geométricas, “como lo hace el sónar de los barcos”.

Hasta ahora algunas personas invidentes habían aprendido la ecolocación de forma autodidacta, “por ensayo y error”. Los casos más conocidos son los estadounidenses Daniel Kish, el único ciego que ha conseguido el certificado de guía de otra persona invidente, y Ben Underwood, considerado como el mejor “ecolocador” del mundo hasta su fallecimiento a comienzos de 2009.

Pero para desarrollar esta capacidad no se requieren condiciones físicas especiales. “Con dos horas al día durante un par de semanas se puede distinguir si tienes un objeto delante, y en otras dos semanas, diferenciar los árboles de una acera”, revela a SINC Martínez.
El científico recomienda probar con el típico sonido “ch” que se emite cuando se quiere hacer callar a la gente. El movimiento por delante de la boca de un bolígrafo, por ejemplo, enseguida se nota. Es un fenómeno parecido al que ocurre cuando se viaja en un coche con las ventanillas bajadas y se “escuchan” los huecos cercanos a la orilla de la carretera.

El siguiente nivel de aprendizaje sería dominar los “clic palatales”. Para comprobar que los ecos de los chasquidos de lengua se interpretan correctamente los investigadores trabajan con la ayuda de un puntero láser, que señala la parte del objeto a donde se dirige el sonido.

Una nueva forma de ver el mundo

Martínez ha adelantado a SINC que ya están trabajando para que una persona sorda y ciega pueda utilizar en el futuro este método, porque los ecos se perciben no sólo a través del oído, sino también mediante vibraciones que llegan a la lengua y a los huesos. “Para este tipo de personas en particular, y para cualquiera en general, sería una nueva forma de percibir el mundo”.

Otra de las líneas de investigación del equipo se centra en establecer los límites biológicos de la capacidad de ecolocación en humanos, “y los primeros resultados indican que la resolución en detalle podría rivalizar incluso con la propia vista”. De hecho los investigadores comenzaron distinguiendo que tenían a una persona delante, pero ahora ya pueden detectar algunos órganos internos, como los huesos, e incluso “ciertos objetos del interior de un bolso”.

Los científicos reconocen que están empezando en este campo, pero las posibilidades que se abren con el desarrollo de la ecolocación humana son enormes. Esta técnica será muy práctica no sólo para personas invidentes, sino también para profesionales como los bomberos (podrían localizar los huecos de las salidas entre el humo) y los equipos de rescate, o simplemente para una persona perdida entre la niebla.

La mejor comprensión de los mecanismos mentales de la ecolocación también podría contribuir a diseñar nuevas tecnologías de imagen médica o escáneres que aprovechen la gran capacidad de penetración de los clics. Martínez destaca que estos sonidos “son tan penetrantes que incluso en ambientes tan ruidosos como el metro se pueden sentir las discontinuidades que se producen en el andén o en los túneles”.

Referencia bibliográfica:

Juan Antonio Martínez Rojas, Jesús Alpuente Hermosilla, Pablo Luis López Espí y Rocío Sánchez Montero. “Physical Analysis of Several Organic Signals for Human Echolocation: Oral Vacuum Pulses”. Acta Acustica united with Acustica 95 (2): 325-330, 2009

http://acusticaweb.com/

Kaossilator

2009-07-29T18:24:00.002-03:00

La gente de Korg hace tiempo que viene embocando en la creación de productos capaces de hacer de todo con el audio. Este aparatito (lo digo así porque cabe en la palma de la mano), me ha dotado de una libertad increíble. Por un lado, puede usarse como script de ideas. Podés tirar un loop de batería e ir grabando por arriba el sonido del bajo, cuerdas, efectos, etc. Y encima tocar un solito de trumpet. No está hecho para grabar, sino que está orientado al toque en vivo.

Justamente ayer tocamos con la banda en el boliche El Tartamudo. Como me despacho cantando, se me hace difícil tocar un instrumento. Toco el saxo, pero solo lo puedo meter en algunas contadas oportunidades. Y cantar en serio requiere concentración, e iniciar una especie de trance donde hay elementos como la memoria disparando las frases, la voluntad empujando a la garganta para que cante las notas deseadas, la noción de ritmo, el saber en qué parte de la canción vas, qué hacías, qué querés hacer, si vas a improvisar, qué surge en escena, etc. Entonces, tener un apartito en la mano y andar golpeteándolo y deslizando los dedos en él, más que una distracción es una virguería. Como que eres un niñote otra vez.

En mi caso, me la pasé disparando efectos y cositas. Adornos. Colocones.

Bueno, adjunto una breve descripción. Me hace acordar al Kaoss Pad, su antecesor o inspirador, según como quiera verse. Un procesador multiefectos con posibilidades de usar sampling y loops. Muy usado por Brian Eno o Radiohead, entre otros.

Kaossilator viene cargado con 100 patches de fábrica. Su eje horizontal está asignado a nota/tono, y el vertical puede asignarse a parámetros como corte de filtro, feedback o profundidad de modulación.
Además de los sonidos de sinte clásicos de Korg, se incluyen sonidos de piano, guitarra y trompeta, y samples percusivos en loop o simples.
Te permite elegir entre 31 escalas, incluyendo la cromática y disminuída, escalas mayor y menor de blues y pentatónica, española, Ryuku, Raga y otras. Utilizando la función key setting, puedes utilizarlas en cualquier tonalidad.
El arpegiador de puerta (50 tipos) te permite producir patrones de notas específicos, sincronizados con el tempo especificado. La función Loop Recording te permite grabar una frase con un número específico de beats, hasta un máximo de dos compases, y añadir capas. Por ejemplo: puedes grabar una frase utilizando un lead, y grabar encima un sonido de bajo o percusión. Puedes conseguir capas de frases simplemente repitiendo el proceso de seleccionar, reproducir y grabar sonidos.
Tiene conexión de salida phono (RCA), salida de cascos estéreo, soporta una frecuencia de muestreo de 48 kHz y 24 bits de resolución, y se alimenta con enchufe o 4 pilas alcalinas AA (LR6), que le dan una autonomía aproximada de 5 horas.

Fallece Jorge Reyes

2009-03-12T16:01:00.002-03:00

Falleció el músico mexicano Jorge Reyes.

Sus sonidos inspirados en lo prehispánico fueron una fuente de motivación enorme. Tanto así que de mis viajes a Méjico me he traído ocarinas de barro, flautas de carrizo, etc, y por supuesto, varios de sus discos. Si bien no se sabe a ciencia cierta qué tipo de música hacían los Mayas, por ejemplo, él tuvo la inteligencia de tomar instrumentos e interpretar, dejarse llevar y armar bandas sonoras de junglas, templos y pirámides. A fines del año 2008 le envié dos bases musicales en mp3, y él estuvo de acuerdo en participar con sus sonidos. Lamentablemente nunca podrá concretarse.

Cuando vino a Uruguay hace unos años tuve la oportunidad de conversar con él y su esposa, luego de su puesta en escena en la sala Vaz Ferreira (dicha entrevista figura en este blog). Sinceramente me pareció un buen tipo. Y así, sin conocerlo más que por un encuentro fugaz, siento pena. Porque todos sabemos que hay un final seguro, una muerte esperada, pero resulta inevitable sentir en el corazón cuando alguien parte. Y este caballero era un buen explorador, una fuente de inspiración, un artesano del sonido. Extrañaremos su presencia y sus mundos sonoros. Mi más sentido pésame a su esposa y familia.

A continuación trascribo la noticia aparecida en el diario mexicano La Jornada:

Autodefinido como un etnomúsico, fue uno de los artistas más reconocidos en la escena de la música contemporánea mexicana por la mezcla de sonidos autóctonos y prehispánicos con la tecnología musical avanzada de los procesadores de sonido, armonizadores y ecos.

Por Jorge Caballero
Publicado: 07/02/2009 17:14

México, DF. La madrugada de este sábado falleció el músico Jorge Reyes de un paro cardiaco, a las 3 de la madrugada, sus restos están siendo velados en la funeraria Gayosso de la calle Sullivan.

Jorge Reyes nació en Uruapan, Michoacán. Estudió flauta transversa en la Escuela Nacional de Música de la UNAM; más tarde estudió música clásica, electrónica y jazz en Alemania y luego, en la India, aprendió música tradicional hindú y tibetana.

A su regreso fundó el grupo Chac Mool, con el cual comenzó a sintetizar el resultado de sus investigaciones musicales y viajes para formular lo que es la columna vertebral de su propuesta sonora: la mezcla de sonidos autóctonos y prehispánicos con la tecnología musical avanzada de los procesadores de sonido, armonizadores y ecos.

Autodefinido como un etnomúsico Jorge Reyes es uno de los artistas más reconocidos en la escena de la música contemporánea mexicana. Ya en sus inicios junto a Al Universo, Nuevo México y el ya citado Chac Mool, Jorge demostraba su interés por darle al rock un sentido más autóctono y entonces empezó a experimentar con instrumentos prehispánicos.

Pronto descubrió a qué quería dedicarse e inició su carrera como solista y como tal, su sentido se dirige más hacia una música espacial, atmosférica, saturada de continuidad y poca variación.

Entre los trabajos más sobresalientes están los álbumes: A la Izquierda del Colibrí (1985), Comala (1986), Ek Tunkul (1987), Viento de Navajas (1988) y la obra fundamental/angular/básica Bajo el Sol Jaguar (1991).

http://www.jornada.unam.mx/

Touched Echo

2008-11-19T17:22:00.004-02:00

No están haciendo gestos raros, no. Las personas que aparecen en esta foto están probando el invento del diseñador Markus Kison. Con mucho ingenio, este alemán ha logrado un nuevo mecanismo para contar la historia de las ciudades. Es el Touched Echo, un sistema inédito que sirve para escuchar cualquier sonido, transmitido mediante su conducción natural por los materiales. La posición de estos señores no es en vano. El sistema transmite las ondas sonoras a través del hierro y se aprovecha de los huesos para llevar el sonido hasta las manos, y dejar que retumbe en nuestros oídos. De esta manera, no hacen falta ni auriculares ni sistemas electrónicos. Natural, como la vida misma.

Dresde (Alemania) es el único lugar en el mundo que dispone de este sistema. Está instalado en la barandilla de la terraza de Brühlsche para contar la historia de los bombardeos sufridos por la población alemana, del 13 al 15 de febrero de 1945. Todos aquellos se dejen mover por la curiosidad, pueden acercarse a la barandilla y dejar reposar sus codos, para escuchar los aviones y las bombas que devastaron la ciudad hace más de 60 años.

El sonido es completamente imperceptible para aquellos que están por la calle, paseando o tomando un café. Sólo pueden disfrutar de esta historia oída, los que decidan acercarse y experimentar con el Touched Echo. A pesar de toda la poesía que tiene este invento, de momento es único en el mundo, aunque no sería de extrañar que pronto lo encontremos en los puntos más turísticos del globo. En cualquier caso, será una buena excusa para volver a viajar de verdad.

http://acusticaweb.com/

Satolep Sambatown

2008-11-07T19:28:00.003-02:00

Vitor Ramil no es un músico paulista, carioca o nordestino. Es gaúcho : viene del sur de Brasil. Su acercamiento al público rioplatense comenzó a producirse hace casi diez años, pero no fue únicamente por los elementos comunes entre la gente de Río Grande do Sul y el Río de la Plata. Ramil se ganó a una platea local con canciones como "Não é Céu" y "Estrela, estrela" y, fundamentalmente, con un talento bien reflejado en sus discos.

Tal vez una charla previa, en su claro castellano heredado de un padre uruguayo y de abuelos españoles, permita entrar en el mundo musical de este artista del "otro" Brasil.

Especialmente en sus tres últimas placas, Ramil fue bastante conceptual con su labor. Publicó Ramilonga , con su reflexión acerca de esa estética del frío; luego Tambong , con influencias y aportes más variados, y después Longes , probablemente más relacionado con el primero de esta serie. "Me alegra que se vea así porque, para mí, Longes es como un Ramilonga electrónico. Pero alguna gente no comprende eso. Y en el próximo, la milonga va a estar en forma de canciones, sin el peso cultural ni el regionalismo. Este puede ser resumen de los discos anteriores. Tiene mucho más ritmo que Tambong , y el rigor conceptual de Ramilonga y Longes porque somos sólo nosotros dos [con Marcos Suzano]."

Ramil dice que no está al margen del centro musical del Brasil, sino en torno a otro centro, que es Porto Alegre. “En mi infancia escuchaba decir que éramos más uruguayos que brasileños y no me permitía escribir canciones como las que grabé con Suzano. Pero todos tenemos derecho a la tradición brasileña.”

-¿Y qué podés decir de esa conexión con Jorge y Daniel Drexler, y otros músicos a partir de una reflexión acerca de lo regional?

-Para mí empezó por una reflexión muy personal cuando vivía en Río de Janeiro. Fue un proceso de definición de cuestiones de identidad. Comencé a cuestionarme tanto el estereotipo brasileño como el gaúcho . Me di cuenta de que mi música no tenía una unidad y elegí la milonga como base. ¿Qué tenemos en común con Jorge o con su hermano? Influencias muy parecidas. Estamos en esta situación geográfica semejante. Somos gente abierta a todo y por algún motivo en las charlas descubrimos que hay un desafío de descubrir un lenguaje que unifique todo eso. Pero entre nosotros no se genera un movimiento, aunque hay nombres que suenan a oposición al tropicalismo. Pero para nosotros [los brasileños], el tropicalismo es algo que sucedió hace mucho tiempo, es como si quisieras hacer un movimiento de oposición a la historia de los 70.

Las originales canciones de este gran compositor y cantante, vestidas con los timbres más variados, están entre el folk, el pop, el jazz, la bossanova y la milonga. Para destacar en su album Tambong: la voz y las composiciones de Vitor Ramil, los bajos de Pedro Aznar, la percusión de Santiago Vazquez y el piano de Egberto Gismonti, además de invitados como Lenine y Chico Cesar.

Satolep Sambatown:

De principio a fin, este disco de canciones cautiva con su fascinante mezcla de ritmos tropicales aportado por la percusión de Marcos Suzano y la estética “sureña”, sello de Vitor Ramil.

La obra empieza con una canción hipnótica, Livro aberto, que suma una armonía cercana a la bossa nova y una rítmica de samba a un ambiente onírico, casi de psicodelia Beatle. Imposible no encontrar cierto aire a Chico Buarque en esa poética, pero estamos claramente ante la “estética del frío” que patentó Vitor Ramil hace ya años. Como una constante, en Satolep Sambatown (más adelante hablaremos del curioso título) se reiteran los juegos con las palabras. Esto ocurre en Invento, en el que el viento (vento en portugués) es el protagonista. Es bueno recordar que Ramil además de cantante, guitarrista y compositor es escritor, y autor de casi todas las letras que canta, excepto una de Jorge Drexler (cantada en español) y otra de la poetisa estadounidense Emily Dickinson.

Sobre el nombre del álbum: se trata de dos ciudades imaginarias que tienen su obvio correlato en el Brasil real. Satolep es (y no es) Pelotas, al revés, la ciudad de Rio Grande do Sul de la que es oriundo Vitor Ramil. Y Sambatown no es otra (pero sí es otra) que Rio de Janeiro, la ciudad del samba. Entonces, el nombre remite a esa cruza a la que hacíamos referencia al comienzo: es la armonía de la estética del frío haciendo combustión con el samba; y por eso el dúo del cantautor sutil, con el especialista en pandeiro mundialmente reconocido.

Todas las guitarras y voces (salvo los invitados Drexler y Kátia B, cantante carioca) son de Ramil, toda la percusión y procesamientos electrónicos de Suzano, que es uno de esos músicos capaces de armar un set increíble de instrumentos diversos, y sin embargo tiene el talento de no poner nunca un golpe de más, de no abrumar pese a su indudable origen tropical: no es exuberante. Bromea, acerca de estas composiciones, Vitor: “Son sambas y milongas sin ser sambas ni milongas”.

http://lascintasrecuperadas.blogspot.com/
http://clubdeldisco.com/

Marcos Suzano - entrevista

2008-10-23T19:00:00.002-02:00

Empecemos hablando de “Olho de Peixe”, aquel disco que hacés con Lenine, podríamos decir que allí la gente descubre tu particular manera de tocar la pandereta.

Si, ese fue un trabajo muy importante. Primero porque fue independiente, y fue mágico el encuentro en el disco, estaba surgiendo un estilo, y Lenine fue quien descubrió que eso era muy diferente lo que estaba aconteciendo. Por eso el disco creó realmente un impacto muy grande.

Decís que estaba surgiendo un estilo ¿Es un estilo de tocar la pandereta que vos inventás?

Si también, pero quizá lo más importante es que no había un estilo determinado. Creo que la mayor cuestión fue tratar la música brasilera que tiene una tradición muy fuerte, sin la necesidad de estar clasificando: esto es samba, esto es un bahiano, esto es maracatú. Yo no siento la menor necesidad de eso, yo dejo fluir normalmente mi música sin tener que tocar estilos, sin tocar géneros.

En Sambatown tu primer trabajo solista, decidís poner a la pandereta al frente del disco. Hay una presencia fuerte de los vientos de Carlos Malta y Eduardo Neves, pero la pandereta está al frente de todo el disco, ¿porque tomás esa decisión?

Es que esa era la idea. Mi idea era hacer un disco en el cual la pandereta fuese toda la ligazón entre los instrumentos. No quería usar una formación básica de bajo, batería, piano, teclados, y saxos. El papel de la batería que es el ritmo, lo hace todo la pandereta. Además, la idea era también presentar, de la misma manera que en Olho de Peixe, varias músicas que podrían tener otra cara rítmica que si fuesen tratados tradicionalmente como samba, bahiano, o maractaú. Yo intenté hacer una batida de samba diferente, ritmos que ya venia tocando como introducciones y aperturas de discos con variaciones de la pandereta muy diferentes de las tradicionales. Eso creó un impacto realmente muy grande, porque la mezcla, el cuidado que yo tuve con el sonido del disco fue muy valioso. Y una cosa interesante que liga un disco otro, fue que Olho de Peixe fue mezclado por un ingeniero en Nueva York, mi amigo James Ball. Y Sambatown fue grabado y mezclado en Río, pero por el mismo ingeniero.

En el 2001 sale Flash, y ahí ya comenzás a mezclar con la música electrónica.

Si, porque en 2001 yo ya estaba manejando samplers y trabajando con ellos, y el sonido del quinteto que yo formé para Sambatown asumió una personalidad musical muy fuerte. Carlos (Malta) salió y entró Milton Rodríguez, un trompetista, y realmente encontré un color que yo estaba buscando. Y al contrario de lo que podría pensarse, Flash es un disco de quinteto, no como Sambatown que es un disco más de montaje. Flash es un disco de quinteto que tiene distintos músicos tocando muy bien, y tiene la electrónica que apareció como otra posibilidad rítmica muy grande. Yo gusto mucho de mezclar lo acústico con la electrónica.

¿Que significa la Pandereta en tu vida?

Yo creo que la pandereta funciona como un para-rayos y también como una antena, una antena captadora. A través de la pandereta consigo viabilizar varias ideas rítmicas, y cuando no consigo viabilizar a través de la pandereta, entonces voy a mi set de percusión, pero la primera cosa es siempre la pandereta. Es mi traductora.

http://bienvenidosalamonga.blogspot.com

Levitación acústica

2008-10-10T19:46:00.011-02:00

La levitación acústica se realiza desde 1987, cuando en un laboratorio de la NASA consiguieron inmovilizar, con sonido, a un objeto dentro de un recinto. Aunque fue el año pasado cuando se consiguió elevar a seres vivos en una universidad China. Esta noticia no es nueva, hace tiempo que se difundió. Pero he pensado que hacía falta entrar un poco más en detalle de lo que habitualmente se escribe en los diferentes blogs que la han tratado.

Jamás sabremos lo que verdaderamente pasó por la cabeza de la hormiga, de la mariquita, de la araña y del pez que fueron sometidos a este curioso experimento en la Universidad Politécnica del Noroeste, en China. Pero el profesor Wen-Jun Xie y sus colegas de la universidad afirman que estos animales parecen no tener ninguna secuela y salieron del experimento en buena forma, si se exceptúa el pez que no está acostumbrado a vivir fuera del ambiente acuoso.

Durante algunos minutos, cada uno de estos animales fue levantado a varios centímetros del soporte metálico sobre el cual habían sido puestos gracias a la fuerza del sonido. Justo debajo, un imán vibraba al ritmo de un campo eléctrico variable, generando ultrasonidos muy poderosos. La presión del aire se volvió entonces ampliamente suficiente para levantar algunos gramos de un pequeño pez.

Para alcanzar la levitación acústica hay que utilizar una longitud de onda del sonido, lo más próxima posible de la longitud del objeto que hay que levantar. Y colocar dos superficies reflectantes al doble de distancia de la onda que tenemos que utilizar. En el experimento, en China, los ultrasonidos emitidos eran de 20 mm. de longitud de onda para poder levitar a pequeños animales.

Este principio no es novedoso ya que se habían levantado acústicamente a burbujas hace ya algunos años. La levitación acústica no es una novedad en sí. La novedad era conseguir levitar a organismos vivos, conseguir la ingravidez.

La primera cámara de levitación acústica fue diseñada y construida en 1987 como un experimento de microgravedad para la NASA. Buscaban estudiar el efecto de no gravedad en los transbordadores. Era un cubo de plexiglás de 12 pulgadas y dentro de la cavidad resonante tenia 3 altavoces. Aplicando un sonido continuo, resonante respecto a la caja (600Hertz), y ajustando la amplitud y relación de fase entre los 3 altavoces, los científicos fueron capaces de controlar la levitación y el movimiento en todos los 3 ejes del espacio (x, y, z).

En el experimento realizado por el profesor Wen-Jun Xie, los animales quedaban atrapados en medio del aire durante media hora completa, a flote gracias a ondas sonoras de alta intensidad y frecuencia. El truco consiste en crear una onda permanente, estacionaria, con regiones de baja y alta presión. Los animales quedan atrapados en las áreas donde la presión es más baja.

La levitación de animales más grandes, incluso con humanos, no es concebible porque requeriría ondas acústicas más grandes, con lo que no serán ultrasonidos sinó ondas dentro del rango de audición humana. Con lo que estaríamos escuchando un sonido a baja frecuencia y a un volumen que nos destrozaría los oídos. Pero la eficacia del procedimiento si parece suficiente para levantar un ratón y para estudiar la evolución de sus huesos en condiciones de no gravedad.

El sonido es una vibración que viaja a través de un medio, en nuestro ejemplo de un gas como el aire. Una fuente de sonido es un objeto que se mueve o tiene cambios de forma de manera muy rápida. Por ejemplo cuando percutimos un tambor, el plástico superior se verá obligado a ir hacia abajo, comprimiendo el aire que tenemos dentro del tambor. Tendremos una compresión seguida de una rarefacción, lo contrario de compresión, ya que después este plástico ascenderá y provocará que las moléculas de aire se expandan. Cada repetición de este movimiento, compresión rarefacción, crea una longitud de onda sonora.

La levitación acústica usa los sonidos a través del aire, para equilibrar la fuerza de la gravedad. En la Tierra esto representa que los objetos floten, pero en el espacio conseguimos que los objetos no se muevan ni estén a la deriva, sinó que queden fijados en unas coordenadas inmóviles.

http://acusticaweb.com/

Rana selectiva

2008-09-11T19:07:00.001-03:00

La rana Odorrana Tormota es el único animal que puede seleccionar las frecuencias que quiere escuchar. Los investigadores creen que esta peculiaridad se ha producido por habitar en un ambiente muy ruidoso debido a las cataratas y la circulación de agua a gran velocidad.

Un equipo de investigadores ha descubierto que una rana, que vive cerca de los manantiales ruidosos en una zona de China central, puede utilizar sus oídos como sintonizadores. Puede captar selectivamente diferentes frecuencias sonoras, pasando de una a otra a voluntad, de la misma manera que con el sintonizador de una radio podemos cambiar de una frecuencia a otra. Es el único ejemplo conocido de un animal que puede seleccionar activamente las frecuencias que oye.

El descubrimiento ha tenido lugar durante una investigación dirigida por científicos de la Universidad de Illinois, de la Universidad de California en Los Ángeles, de la Academia China de las Ciencias y de la Escuela Médica de Harvard. Los investigadores hicieron el descubrimiento al examinar los tímpanos de una rana poco común, la Odorrana Tormota, que se comunica mediante llamadas parecidas al sonido de los pájaros, y que van desde las frecuencias audibles para el ser humano hasta los ultrasonidos. Una investigación previa, llevada a cabo por dos de los autores del presente estudio, desveló que la rana produce llamadas ultrasónicas y responde a ellas. Los otros animales conocidos para usar la comunicación ultrasónica son murciélagos, delfines, ballenas y algunos insectos, pero estos no consiguen discriminar las frecuencias a voluntad.

Utilizando un vibrómetro láser para medir la vibración del tímpano, los investigadores ratificaron que éste ciertamente sí responde a sonidos de la franja audible y de la ultrasónica. Pero también se dieron cuenta de algo que no podían explicar: la sensibilidad del tímpano a los ultrasonidos a veces desaparecía por completo.

Mientras trataban de esclarecer los peculiares resultados obtenidos al medir las vibraciones del tímpano, los investigadores se percataron de la aparición y desaparición repentinas de una extraña sombra en el tímpano.

Una investigación más profunda reveló que las ranas pueden abrir y cerrar a voluntad sus trompas de Eustaquio, los dos canales estrechos que conectan ambos lados de la faringe con el oído medio derecho y el izquierdo.

En todos los libros de texto sobre la comunicación sonora y la audición de las ranas, se explica con claridad que las trompas de Eustaquio están permanentemente abiertas, de modo que la capacidad de esta rana es del todo atípica. Cuando están abiertas, las trompas de Eustaquio, a grandes rasgos, unen el oído derecho y el izquierdo de la rana. Esta unión acústica entre ambos oídos los hace sensibles a la dirección de los sonidos, de manera que la rana pueda localizarlos.

Los investigadores descubrieron que los tímpanos de las ranas se tornaban muy sensibles a las altas frecuencias y los ultrasonidos cuando sus trompas de Eustaquio estaban cerradas, en comparación con los momentos en que estaban abiertas. Cuando las trompas de Eustaquio estaban abiertas, los tímpanos respondían mayormente a los sonidos de baja frecuencia.

Por eso, al parecer, las ranas son capaces de sintonizar a voluntad las frecuencias sonoras específicas de su interés. Pueden cambiar su audición hacia las altas frecuencias y los ultrasonidos cuando el ruido de baja frecuencia de las aguas que discurren en su entorno es tan intenso que no les permite captar las llamadas de parejas potenciales o de rivales.

La rana vive en un ambiente muy ruidoso en el borde de los arroyos en Huangshan, en el centro de China, donde hay muchas cascadas de agua y esta circula a gran velocidad y proporcionar un ruido constante a un nivel elevado. La estructura del oído tan insólita y las llamadas agudas son probables una adaptación evolutiva al ambiente ruidoso.

En las pruebas en laboratorio con machos y hembras, se observó como un macho podía saltar hacia el sonido emitido por la hembra con una exactitud de más del 99%. Hasta el momento sólo se conocían a las personas, los elefantes, las lechuzas y los delfines con una capacidad de descubrir el sonido con tal precisión. La pequeña distancia entre los oídos de la rana, aproximadamente un centímetro, hace su capacidad de localizar el sonido mucho más impresionante. Si nos fijamos en los animales antes descritos, todos tienen los oídos separados bastantes centímetros.

Todavía no se sabe al 100% como consiguen localizar espacialmente la fuente de sonido con tanta precisión, pero estos estudios probablemente tendrán implicaciones para la salud humana. Detrás del estudio de la rana, quizás se encuentre el diseño de un audífono "inteligente" que aumenta las señales de sonido de interés respecto a otros sonidos en el ambiente inmediato del oyente y además una buena localización de ellos.

http://acusticaweb.com/

Mediateletipos x 3

2008-09-11T18:41:00.004-03:00

Airborne Ultrasound Tactile Display

Uno de los sueños de la realidad virtual siempre ha sido la posibilidad de llegar a tener una interacción física con ese mundo de ceros y unos que sólo existe en el plano no-físico. Hace años que somos testigos de interacciones virtuales-físicas con diferentes medios, especialmente a través de trajes y guantes con sensores. Este año en el SIGGRAPH08 se presentaba un proyecto de la Universidad de Tokio que va un poco más allá, utilizando ultrasonidos aplicados directamente a la piel, lo que ofrece la posibilidad de interactuar con objetos virtuales sin la necesidad de ningún accesorio mecánico.

Magnetic Flights
by Christina Kubisch

La alemana Christina Kubisch es ya un nombre clásico en esto del arte sonoro, nacida en 1948 y en activo desde los setenta, pertenece a esa primera generación de artistas considerados específicamente sonoros, aunque su trabajo no ha dejado de evolucionar y desde mediados de los ochenta también trabaja con luz en sus instalaciones. Algunos de sus trabajos mas conocidos se basan en inducción magnética y hacen audible el campo electromagnético circundante, especialmente el de nuestros entornos urbanos. Así encontramos sus Electrical Walks o este nuevo trabajo Magnetic Flights, que le ha valido una mención en los Prix Ars 2008, y que está compuesto en su totalidad a base de grabaciones de campo electromagnéticas realizadas en aeropuertos y dentro de aviones.

Klangkapsel / Sound Capsule
by Satoshi Morita

Prix Ars Electronica 2008, Honorary Mention Digital Musics

Sound Capsule es una capsula que trata de crear una experiencia basada en la escucha multisensorial, integrando la percepción audible con la visual y la táctil. Para ello, integra un par de altavoces y una serie de transductores que transmiten vibraciones a todo el cuerpo mediante una cápsula en la que el oyente se introduce. Tuvimos la ocasión de probarla en Ars Electronica y el resultado fue francamente satisfactorio, nos sentimos completamente inmersos en una experiencia de escucha muy distinta a las habituales y que realmente nos llegó a través de todo el cuerpo. El contenido sonoro fue algo sorprendente, pues en lugar de estar basado en sonidos abstractos, como podría esperarse de un trabajo con esta estética minimalista, está basado en grabaciones de campo de acciones diversas. Nosotros escuchamos-sentimos una pieza en la que alguien va pedaleando en bicicleta, y percibimos los sonidos de la propia bici, del tráfico alrededor, y de la respiración y los latidos del ciclista. También nos comentaron que otra de las piezas creadas para el proyecto está basada en una escena sonora en una cocina, en la cual unas verduras son cortadas.

Este trabajo es parecido a Sonic Bed, otro proyecto similar desarrollado por Kaffe Matthews, que por cierto también se llevó una distinción en la categoría Digital Musics en el 2006. Pude experimentar este otro proyecto recientemente en una exposición en Amsterdam en Julio, y aunque sus aproximaciones al ’sonido tactil’ son algo distintas, la Sound Capsule me gustó casi más en esta primera escucha al resultar en una experiencia diría que más inmersiva e íntima, mientras que en la Sonic Bed las vibraciones recibidas en el cuerpo eran mucho más pronunciadas. Un factor que las diferencia es que en este caso la escucha es totalmente individual, mientras que en la Sonic Bed caben varias personas. Aunque solamente probé la capsula una vez (durante 4 minutos, lo que dura la escena sonora del paseo en bici), me sentí realmente inmerso en ella y por un momento sentí mi respiración sincronizarse con esa que estaba escuchando en la grabación; esta experiencia sonora me recordó también al trabajo 5000mNewWR publicado por AS11 en el sello griego Antifrost en 2001.

http://www.mediateletipos.net/

Cantos Huicholes 2

2008-09-10T18:08:00.003-03:00

Al concluir la temporada de lluvias y tras levantar la cosecha, los wirraritari, como se dicen en su lengua los huicholes, agradecen a sus dioses su protección y generosidad con un festejo nocturno que, heredado de sus ancestros, mantiene viva la tradición de esta etnia.

Se trata de la Fiesta del Tambor, uno de los "mitotes" que los huicholes celebran como parte de sus ritos mágicos sagrados en los que se realizan cantos y danzas mientras su sacerdote conversa con las diferentes deidades para agradecerles las lluvias y la buena cosecha y convencerlas de que no envíen enfermedades y les ayuden a resolver sus problemas. Para ellos, lo mágico y lo sagrado puede significar poderoso o extraño, pero también peligroso.

Al inicio de la ceremonia, dos ayudantes del marakame Vicente Montoya de la Cruz se turnan para tocar el tambor que acompaña rezos y cantos, y otro más reparte entre sus hermanos de raza -hombres y mujeres- colocados en círculo alrededor de la fogata unas largas varas secas que, con gran ceremonia, se pasan por todo el cuerpo.

Luego, uno por uno de los asistentes se acerca al fuego y arrojan las varas. Los hombres se retiran de inmediato mientras que las mujeres se acercan y se levantan ligeramente el vestido y la blusa para que el humo penetre a su cuerpo.

Según el gestor social Braulio Muñoz Hernández, funcionario comunal de Guadalupe Ocotán, una de las comunidades huicholas más importantes de Nayarit, al consumirse las varas "sus pecados habrán desaparecido y estarán purificados".

Regalo de la madre tierra

La Fiesta del Tambor representa uno de los rituales más importantes en la vida y costumbres de los wirrarritari y no escatiman tiempo, dinero o esfuerzos en los preparativos que duran varios días con el fin de agradecer a sus dioses el regalo que les dió la madre tierra, comenta Muñoz Hernández.

Entre sus rezos o cantos, los marakames o chamanes huicholes piden a todos sus kakauyares -dioses- los ayuden para que no les falten los alimentos y para que niños y adultos no se enfermen, dice el gestor social.

El ritual incluye la preparación de la bebida sagrada, el tejuino, que varios días antes las mujeres lo preparan con maíz germinado y seco molido cocido con agua a fuego lento durante más de 24 horas a un lado del fuego del comal de cada una de las casas, nunca de manera directa. Así cocido, el maíz, previamente colado, se pone a fermentar por lo menos 12 horas, antes de poder ser consumido.

Para que el marakame Vicente Montoya de la Cruz pueda iniciar su contacto con los dioses, se sienta en un equipal -un rústico sillón elaborado con varas y forrado de cuero- y coloca en sus pies una sonaja y el "ojo de dios huichol" -especie de abanico con figuras de coloridos estambres-, y rodeado de varas o flechas, que purifica rociándolos con una flor mojada con tejuino.

Siempre acompañado por el sonido del tambor y de sonajas, el marakame pronuncia sus oraciones mientras recibe de mujeres y hombres pequeños recipientes con tejuino y aguardiente para que los pruebe. Antes de consumir el contenido de esos recipientes moja su dedo índice en el líquido y señala los puntos cardinales.

La media noche llega tras cinco sesiones de rezos que corresponden a cada uno de los lugares sagrados ubicados en los puntos cardinales, que según la tradición huichol son norte, sur, este, oeste y centro, aunque las danzas y cantos continúan hasta la madrugada.

Los niños, sagrados

El día siguiente está dedicado especialmente a los niños y desde temprano los huicholes instalan un altar con la imagen de la Virgen de Guadalupe, rodeada del "ojo del Dios huichol", flechas ceremoniales y el bastón de mando del gobernador tradicional.

El "ojo del Dios huichol" está constituido por varas de caña adornadas con hebras de lana en colores, con un diseño angular que simboliza el medio por el cual el dios Kauyumali ve y comprende los misterios del mundo. Son consideradas varitas mágicas llamadas sikulis y en las fiestas se usan para asegurar a los niños y adultos de la etnia salud y larga vida.

Hasta ese altar, durante el día, llegan hombres y mujeres huicholes a depositar sus ofrendas, principalmente elotes, fruta, comida, tamales, tortillas, velas y tejuino.

Mientra suena el tambor y un coro encabezado por el "marakame" entonaba cantos que hablan de la bondad de sus dioses, los lugares sagrados y el respeto y veneración que se les debe guardar, uno de los ayudantes con el dedo índice de la mano derecha marca con tizne la mejilla izquierda del rostro de cada uno de los niños de uno a seis años de edad que son llevados por sus padres.

La marca permite a los dioses identificar y ubicar a los niños para que los cuiden durante el viaje que el espíritu de los niños realiza ese día por los lugares sagrados, indicó el gobernador tradicional huichol, Casimiro Montoya.

La comida de los dioses

Por la tarde, las ofrendas son consumidas y parte de ellas se dejan en el altar para los dioses que habitan en Wirikuta, la tierra mágica del peyote que los huicholes ubican en Real del Catorce, San Luis Potosí, a donde cada año durante el verano, los diferentes grupos envían a sus representantes para la recolección tradicional de ese cactus alucinógeno.

Durante el Festival del Tambor, el sacerdote -marakame- de 89 años soporta los helados vientos de la noche y el candente sol del mediodía, aunque bien provisto de tejuino y aguardiente, pero siempre circunspecto.

TEXTO: ARTURO SORIANO LIMA
http://www.eluniversal.com.mx/

Jorge Reyes en Marruecos

2008-08-21T16:12:00.002-03:00

“La localidad marroquí de Assilah se ha llenado este mes de sabores y tradición mexicanas gracias a la iniciativa de acercar a ese país una "probadita" de su comida, música, arte y cultura.

Durante la celebración del Trigésimo Foro Cultural Internacional de esa localidad -que concluye a finales de agosto de 2008- el proyecto de la compañía mexicana HispanoUSA ha sido lanzado con el objetivo de "invadir los corazones en el extranjero" con la riqueza natural mexicana”.

Entre otros músicos estará Jorge Reyes con su sonido ritual inspirado en el mundo prehispánico. Durante mucho tiempo, Reyes ha sido un explorador en este género, combinando instrumentos autóctonos y propios de las culturas indígenas como tambores de diferentes grupos étnicos, flautas de barro, ocarinas, caparazones de tortuga, troncos ahuecados, y lo más nuevo del mundo sonoro electrónico.

A continuación trascribo un artículo donde comentan sobre otra de sus recientes experiencias.

“¿Cómo se escucharía una sonata de Bach interpretada con chelo, conchas prehispánicas, ocarinas, caracoles y secuencias electrónicas? Parecería como si se juntara el agua con el aceite. Pues esto es lo que harán dos virtuosos de la música en México: Jimena Giménez Cacho y Jorge Reyes, quienes unen su arte sonoro; la primera, con el chelo, y el segundo, con toda la parafernalia tecnoprecolombina, en un performance acústico en el teatro El milagro, en la colonia Juárez.

Giménez Cacho entra a esa alquimia con el experimentador Jorge Reyes para realizar un viaje sonoro que recorrerá música de autores clásicos y propuestas de otros outsiders, como el inventor del Sonido 13, Julián Carrillo. La “sabiduría racional de texturas abstractas y melódicas del violonchelo” con los pretéritos sonidos que maneja Reyes conducirán al respetable por senderos poco escuchados antes. “No son otras versiones de Bach, sino las nuestras”, dice Giménez Cacho.

Replanteamiento

¿Qué tiene que ver el chelo con instrumentos prehispánicos y electrónicos?, se le pregunta a la chelista, quien ha estudiado en México, España, Francia y Alemania, y ha tocado con diversas orquestas sinfónicas y filarmónicas, como la de la Ciudad de México.

“No creo que tengan mucho que ver –reponde–, pero lo que resalta es el encuentro con Jorge Reyes en un momento en que había dejado el chelo guardado en el clóset. Me dijo que estaba loca, que hiciéramos algo juntos y éste es el resultado. Como he estado encerrada en el mundo clásico –en el que la sonata tal se tiene que tocar rigurosamente de determinada forma–, este proyecto es como una ruptura con la que se me abre otra puerta. Luego del trabajo sobre Julián Carrillo (grabó un disco sobre piezas del inventor del Sonido 13) me sentía agotada, fue algo que me hizo replantear la existencia.”

Ahora, continúa, “las sonatas que están en cuartos de tono hacen que se desarticule todo. El diapasón del chelo se convierte en una pista de patinaje; todos los sonidos son bienvenidos. El oído, obligado, se te abre; lo desafinado deja de serlo. Se desintegra todo ese mundo de rigor. Yo me sentía desintegrada y con Jorge y sus caracoles, conchas… veo que ahí está la microtonalidad, y nos unimos, para la libertad de improvisar, recrear”.

Academia y libertad

La creadora afirma que en un concierto de música de academia también “se puede levitar dentro de ese rigor, pero es una libertad muy ceñida. Hay vocaciones para todo; hay gente que levita en un atril de orquesta, y otros en la experimentación. Un concierto de academia tiene que ser ultra perfecto y de cierta manera establecida: el re tiene que estar en las vibraciones justas de la nota que estudiaste, pero en este tipo de proyectos hay mayor libertad y más sorpresas y cada quien tiene su momento y todo su valor”.

Para Jorge Reyes –quien el 8 de agosto partió hacia dos festivales, uno en Marruecos y otro en Irlanda— se trata de experimentación, pero no porque no se sepa adónde ir, sino “porque generalmente cuando dices que haces música experimental es como si no tuvieras idea de lo que estás haciendo. No estamos experimentando porque estemos buscando algo, lo hacemos, pero con nuestras presencias, anímica y sonora. No es que estemos rompiendo estructuras o buscando hilos negros. Rompemos las reglas –las nuestras– para divertirnos. Es una experiencia creativa que propone otras formas de ser creativo”.

Agrega: “Es una irreverencia con nuestras propios propuestas; nos burlamos de nosotros mismos. Estamos sobrepasando nuestros límites.”

Agua y aceite es el nombre de este espectáculo.

www.jornada.unam.mx/impresa.php
www.informador.com.mx

Lenine - entrevista

2008-07-21T18:51:00.002-03:00

El día 5 de junio de 2008 estuvo Lenine aquí en Uruguay, en el Teatro Solís. Me gustó el recital. Hace poco había visto a Djavan en el Teatro de Verano y fue inevitable entrar en comparaciones. Djavan fue él mismo. Sonó como en sus discos, más allá de algunos arreglos especiales para el show y de unos “vientos” riquísimos que sonaron bien alto. Pero Lenine está pasando por cambios. Si bien ambos coincidieron en lograr un espectáculo homogéneo y digerible (nada de cosas raras, solo fórmulas redondas), Lenine ha apuntado directamente a simplificar el asunto musical ajustándolo a su banda, dejando de lado los sonidos y estructuras más “extrañas” que pueden apreciarse en sus discos (como en “Falange Caníbal”).

Lenine y su banda sonaron muy bien. Se lucieron con un repertorio conocido por el público. Los arreglos se caracterizaron por la claridad y sincronía de los músicos, especialmente del batero. Cada “rulo” tenía sentido dentro de un todo, donde los cortes y las figuras eran acompañados con un evidente estudio de cada integrante.

Lenine con sus guitarras, un bajo cumplidor, una batería firme y regente sin excesos, una segunda guitarra con efectos y ritmos, soundscapes y pads, y un trío de trompeta, trombón y saxo que en conjunto rindieron mucho más que en sus solos. La belleza estuvo en la conjunción de todos ellos, transformando el mundo Lenine en un todo asimilable y principalmente disfrutable.

A continuación adjunto un artículo y entrevista a Lenine aparecido en Página 12:

Nacido en Pernambuco, pero radicado hace casi 30 años en Río de Janeiro, Lenine es el gran nombre de la canción brasileña fuera de Brasil, después de Caetano Veloso, quien a fines de los ’90 lo convocó para el festival Carte Blanche de París y ayudó a convertirlo en una estrella en Europa. Miró desde Río el fenómeno del Mangue Beat pernambucano mientras transitaba en solitario un camino más particular con un catálogo de más de 500 canciones que han sido grabadas por artistas tan diferentes como María Bethânia, Daniela Mercury, Milton Nascimento, Julieta Venegas y hasta Dionne Worwick. Y ahora, por fin, uno de sus discos –Acústico MTV– tiene edición local. Será el momento, entonces, de conocer a un compositor tan prolífico como deslumbrante.

“Como Ronaldinho, Kaká, Juninho y muchos otros, nuestro mejor fútbol juega en el exterior. Con la música popular no es diferente”, escribió Tarik De Souza, uno de los periodistas musicales más respetados de Brasil, a la hora de explicar por qué un artista como Lenine había sido convidado a grabar su primer álbum en vivo en París, el tan celebrado In Cité (2004). Casi un lustro después de aquella experiencia, la realidad no es muy diferente. Salvo por el hecho, claro, de que los nombres y el orden de importancia de los cracks futbolísticos brasileños jugando en el exterior ahora son diferentes. Y que, ahora sí, Lenine tiene un disco en vivo grabado en Brasil. Se trata de un Acústico MTV (2007), un trabajo que se convirtió el año pasado, casi en silencio, en el primero de sus álbumes en tener una edición local. Algo que no deja de sorprender, aun teniendo en cuenta la forma en que ciertos artistas brasileños han debido encontrar siempre una forma de filtrarse en el ambiente musical porteño, ajena a los caprichos discográficos. Porque desde mediados de la década pasada en adelante, Lenine es –después de Caetano Veloso– el mejor sinónimo de canción brasileña más allá de las fronteras de Brasil.

Con una carrera musical que abarca más de dos décadas, el pernambucano Oswaldo Lenine Macedo Pimentel, antes que nada, dejó muy temprano su natal Recife para instalarse en Río de Janeiro. “Creo que ante la duda entre San Pablo y Río, elegí esta última por una suerte de vínculo uterino con el mar”, señala al teléfono desde su hogar carioca. “Pero es tan fuerte el eje Río-San Pablo, que nunca han dejado de recordarme que soy de Recife, aun cuando hace ya casi tres décadas que vivo en Río. Los que sí se han dado cuenta del cambio son mis amigos de allá, que me reciben anunciando: acá está el carioca.” Desde su nuevo hogar, Lenine vivió la revolución musical que significó la irrupción del Mangue Beat, oriundo de Recife, en la música popular brasileña durante los ’90. Acompañó esa revolución, primero con dos discos a dúo, Baque solto (1983) con Lula Queiroga y Olho de peixe (1993) con Marcos Suzano, y luego con un trío de discos solistas –El día que faremos contato (1997), Na pressao (1999) y Falange caníbal (2002)– que lo terminaron de ubicar en el lugar de privilegio en el que se encuentra. Más cuando, en 1999, Veloso lo invitó a formar parte de Carte Blanche, un espectáculo realizado en Francia a la manera del Meltdown londinense, en el que un artista tiene “carta blanca” para hacer lo que quiera. Dentro de ese contexto, Caetano lo que quiso fue a Lenine, y así fue como el pernambucano-carioca se terminó de convertir en una estrella por derecho propio en Europa.

“Siempre me pregunté por qué es tanto más fácil organizar una gira por Europa y los Estados Unidos que frecuentar los países vecinos, con los que uno tiene una similitud no sólo en la lengua, sino también en la propia cultura”, confiesa Lenine, que en más de una entrevista ha contado lo harto que está de explicar que países como Brasil tienen una cultura del primer mundo, y que, si se tiene en cuenta que la Tierra es el tercer planeta desde el sol, en realidad todos formamos parte del tercer mundo.

¿Y qué te contestas cuando te preguntas por qué es más fácil girar por Europa y Estados Unidos?

–Creo que todo empezó con el Tratado de Tordesillas (risas). Fue algo que sentenció el aislamiento de Brasil con el resto de América, que es hispana. Pero en algún momento hay que romper esa frontera, ¿no es cierto? Tal vez éste sea el momento para mí.

HACER CONTACTO
Percusivo en su utilización de las melodías, y hábil artesano de los juegos de palabras y las aliteraciones en su poética, Lenine supo ser considerado tanto el Beck de Brasil por el periodista Carlos Galilea desde el diario El País de Madrid, como el heredero de los repentistas del nordeste de su país por Veronique Mortaigne en el tan parisino Le Monde. “Me considero un cronista de mi tiempo, sólo que en vez de escribir crónicas, yo hago canciones”, explica Lenine, cuyo álbum O dia que faremos contato arranca con el pitido de conexión de un módem, sinónimo de modernidad una década atrás y rápidamente devenido una antigüedad. “Pero, antes que nada, soy un compositor. La mayoría de mi obra la compongo para ser cantada por otros artistas. La composición es mi enfermedad y mi remedio. Por eso mis discos son tan espaciados: yo los llamo discos bisiestos. Porque nunca pienso en hacer un disco, sino que siempre estoy con las manos llenas de canciones”, confiesa quien tiene un catálogo de más de 500 temas, que han sido grabados por artistas tan disímiles como María Bethânia o Daniela Mercury, Gabriel O Pensador o Milton, Julieta Venegas o ¡Dionne Worwick! “Eso sí que es raro, ¿no?”, se ríe. “Ella grabó ‘Virou areia’, pero nunca supe cómo fue que esa canción llegó hasta ella. Tal vez la escuchó en los Estados Unidos interpretada por un grupo llamado Bataco Tour. Tienen cuatro o cinco discos grabados, y en cada uno de ellos hay una o dos canciones mías.”

Cuenta la leyenda que Lenine se ganó su nombre a causa de un pacto entre sus padres, y el compositor lo confirma. “Mi padre fue el fundador del Partido Comunista en el interior de Brasil y mi madre era católica y macumbera”, explica. El pacto entre ambos era el siguiente: ella elegía el nombre de las chicas, mientras que el de los chicos los elegía él. Por eso las hermanas de Lenine son María Teresa y María de las Gracias, y él lleva el nombre del líder de la revolución rusa y su hermano el de un filósofo francés, Ernest Renan. “Y eso no es todo: la gata se llamaba Rosa Luxemburgo y el perro, Fidel”, agrega con una carcajada. Aunque su padre no consiguió ver en la sociedad el socialismo que imaginaba, Lenine cuenta que lo predicaba en su casa. “Nosotros teníamos la obligación de ir a misa con nuestra madre todos los domingos, pero a partir de los 8 años consideraba que éramos lo suficientemente grandes como para elegir nuestra conexión con lo divino: podíamos elegir entre ir a misa con mamá o quedarnos escuchando música con él. Mi madre se fue quedando sola domingo a domingo, y nosotros escuchábamos toda clase de música. Pero hay que ser justos: gracias a la iglesia completé un bagaje cultural inimaginable.”

¿Cómo fue eso?
–Porque aquella carga de información quedó como un archivo oculto en mi memoria y no sabía que la tenía. Hasta que cuando tenía 17 años ingresé en la facultad, para cursar Ingeniería química. Siempre fui muy roquero, mis Beatles fueron Led Zeppelin y The Police, pero en esos primeros días de clase conocí a varias personas a las que les gustaba todo tipo de música. Y alguien me preguntó si conocía a Jackson do Pandeiro y yo le dije que no. Pero cuando me hicieron escuchar el disco, descubrí que sabía cantarlo todo, de comienzo hasta el fin. ¡Hasta me sabía el orden de las canciones! No sólo eso: también conocía a Luiz Gonzaga, Nelson Gonçalvez, Angela María. Toda una cultura musical nordestina que no era la que escuchaba con mi padre... ¡sino que era la que sonaba en misa! Así que es una paradoja que es casi una primicia: ¡Lenine confiesa que tiene una deuda gigantesca con la Iglesia!

SOLITARIOS SOLIDARIOS
Aunque un último disco de estudio que data de un lustro atrás, y dos álbumes en vivo desde entonces pueden hacer pensar que Lenine dejó pasar el tren, lo cierto es que no ha dejado de ocupar el lugar de faro para una nueva generación de cantautores, incluso más allá del ámbito brasileño. Productor de los últimos discos de Chico César y María Rita –“lo hago de manera casi artesanal, dejando que las cosas sucedan”, explica–, Lenine cuenta que a él le gusta hacer las cosas cuando tienen que suceder, cuando tiene algo para decir. “No preproduzco mi vida”, le gusta decir. Así como la generación del ’80 en el Brasil debutó discográficamente de manera temprana, a la edad de 20 años, Lenine y otros de su generación grabaron sus primeros discos mucho más maduros. Pero si se le pregunta el porqué de esta aparición tardía, Lenine contesta que lo suyo no fue tardío, sino simplemente intransigente. “Así como no le diría jamás a la industria cómo hacer su trabajo, yo no permito que ellos me digan cómo hacer el mío.”

Asegura que el disco que le abrió las puertas fue el que hizo a dúo con el venerado percusionista Marcos Suzano: “Fue un disco en el que cristalizó lo que venía haciendo. Porque a pesar de ser autor de muchos éxitos, todavía no tenía un nombre propio. Pero no sólo funcionó acá, también afuera. Además, logramos una sonoridad muy especial. Con él hubo una inversión de valores, porque la percusión de Suzano es armónica, y yo soy un percusionista de la guitarra”. Cuando Lenine grabó el último de su trilogía de discos solistas de estudio, Falange Caníbal, lo hizo con un despliegue de producción que incluyó tanto al grupo Vulge Tostoi como a Kassin, e invitados como la cantautora norteamericana Ani Di Franco y el grupo Living Colour. Pero lejos de ser su disco de despegue internacional, fue un álbum personal y oscuro, casi el cierre de una etapa. “Para mí no fue el cierre, sino que abrió una época nueva”, corrige. “Tiene una radicalidad muy intencional, y creo que es el disco con el que gané más premios.” Después de Falange... armó un trío, junto a la bajista cubana Yusa y el percusionista argentino Ramiro Musotto, para grabar In Cité. “La industria comenzaba a usar el DVD como subproducto del disco, y yo siempre consideré eso como un error: una vez que se unen los verbos ver y oír es imposible separarlos. Así que yo hice lo contrario: produje un DVD cuyo subproducto fue el disco. Para el Acústico MTV no pude hacer lo mismo, ya que casi no hubo tiempo para trabajar en el repertorio. Sólo ejercité mi rostro de intérprete, eligiendo los hits de mi carrera así como los que pensaba que no habían tenido una atención suficiente, y los invitados eligieron los que significaban algo especial para ellos.”

A la hora de hablar de la actualidad de la música brasileña, Lenine destaca cómo Brasil empieza a descubrir al resto de los Brasil que siempre estuvieron al margen de lo conocido. “Por ejemplo, hoy descubrimos que tenemos un movimiento increíble en la zona de Pará, en el extremo norte. Con grandes compositores de música pop contemporánea, algo increíble. Pero también es increíble que aún no se conozca de manera nacional la estética del frío de Vitor Ramil, por ejemplo. Y me gustaría que alguien me presente lo que se está produciendo en otros lugares. Porque estoy seguro de que en este momento hay algo sucediendo en lugares olvidados como Acre o Piauí.” ¿Y de Argentina? ¿Qué sabe el curioso Lenine? “Conozco muy poco. Puedo nombrar a Fito Páez, a Kevin Johansen, a Charly García. Pero sé lo suficiente como para percibir que no conozco casi nada. Tendríamos que encontrar una manera de difundir a nuestros creadores, para que esa información transite.” Pero, ¿cómo encontrar ese vehículo cuando dentro del propio país se esconde esa información? “Acá en Brasil, por ejemplo, siempre todos se han obsesionado por los movimientos: que la bossa nova, que el tropicalismo. Sabemos todo de ellos, pero yo creo que hay un segmento más poderoso, que son los sin movimiento. Cariñosamente, yo los denomino solitarios. Porque son personas que construyeron sus carreras con cierta intransigencia y no abrieron nunca la mano a ese tipo de juego. No se trata de una generación, porque no se puede decir eso de Arnaldo Antunes y Chico César. Tenemos edades diferentes, pero formamos parte de la misma atmósfera, de un mismo universo, que engloba gente como José Miguel Wisnik o Vitor Ramil. Todos tenemos nuestra particularidad: construimos nuestro trabajo de manera solitaria. Pero justamente por eso somos más solidarios. Y éste es nuestro tiempo.”

Por Martín Pérez
http://www.pagina12.com.ar/

Myspace

2008-07-17T16:05:00.003-03:00

www.myspace.com/alejandroaguerre

Desde hace años que voy probando distintos sonidos. Tengo especial predilección por aquellos que surgen de los instrumentos étnicos, así como de los aparatos electrónicos más extravagantes. Un clak, pou o fsssschwijjj me pueden. Si la fuente es un jarrón prehispánico o una vieja radio con onda corta, es lo mismo. Ruidos. Cadenas de ruidos. Amalgamas. A veces armo estructuras basadas en cosas más acústicas y crudas. Otras veces prefiero el glitch y los sonidos 8 bit. Y últimamente se me ha dado por explorar con el género canción. En fin, en el sitio pueden escuchar y descargar gratis algunos tracks, y ver algunas fotos de mis instrumentos, etc.

Causa y efecto

2008-07-16T18:12:00.003-03:00

Los que tenemos alrededor de 40 años o más fuimos testigos de una transición enorme. Todas las canciones que yo bailaba en la época del liceo eran en inglés. Desde el más clásico rock n´roll de los Rolling hasta Kraftwerk. Pero no había nada en español. A mi entender fue muy lenta la incorporación de canciones con letras en español. Pero las cosas toman el tiempo que necesitan o que las circunstancias le permiten.

En general no entendíamos las letras de las canciones que bailábamos. La voz se disfrutaba fácilmente como un instrumento más. Nadie habla de ese aspecto. No es lo mismo dejarte llevar por otro idioma y su entonación, apenas traduciendo la letra, que escuchar una canción en tu lengua natal, entendiendo cada frase y su intención. Esto es solo un factor que repercute en la escucha de canciones en español. Uno se detiene especialmente en la letra, en cada imagen. Algunos letristas poseen la magia, la capacidad de escribir letras balanceadas que además fluyen con la canción. Pero son unos pocos.

Personalmente tengo cierta dificultad en encontrar canciones en español que me gusten. Y sobretodo, en el formato más contemporáneo de la llamada "música electrónica". Me encantan canciones como “Cosas Imposibles” de Cerati o su participación en “Colores Santos” de Melero. También "Hablando a tu corazón" de Charly García y Pedro Aznar. Los considero verdaderos pioneros en varios aspectos, o al menos fueron parte de una necesaria transformación.

Cada canción que nace traza un camino por si mismo, pero también sugiere uno por venir. Es imposible comprobar cuáles son las canciones “causa” y cuáles sus canciones “efecto”. Pero es indudable cuando alguna llega y marca una tendencia. En el cine, perfectamente podemos hablar de The Matrix y todos sus hijuelos. Unos heredan el asombro por los cuerpos que flotan suspendidos y recorridos por múltiples cámaras. Otros se quedan con la gama de colores predominantes en la tonalidad de la película, o el tipo de luz suministrada y sus dosis de brillo y contrastes específicos. Una cosa empuja la otra.

Me gusta observar como los seres humanos vamos necesitando determinadas sonoridades, y parece que entramos en un estilo y lo exploramos al límite hasta aburrirnos y sentirlo agotado. Luego vamos a la conquista de otro. Y quizás retomemos alguno abandonado, así como se han vuelto los pasos sobre los sonidos vintage o la exploración de visionarios tereministas. Hace tiempo que han resucitado los pianos Rhodes o los órganos Hammond. Parece que siempre nos estamos preguntando como reformular algo y a dónde nos lleva.

El tema es amplísimo y podría compararse salvajemente con la forma de cocinar. Si bien hay recetas o formas "clásicas" de preparación, siempre estamos cambiando la forma de combinar los elementos. La manera de presentar las cosas se torna importante.
En la música también hay amores transitorios. Basta con que alguien decida incorporar unos toques de sitar hindú con cajas de ritmo electrónicas, para que toda una generación lo establezca como modus operandi. Cada estilo que nace se transforma en una fuente de información. ¿Acaso no vamos atrás de tal o cual alimento en busca de sus propiedades?

Somos buscadores full time, en todo. Y creo que la búsqueda de fórmulas musicales tiene mucho por andar todavía. Podemos y debemos opinar, buscar qué hay por ahí, conocer qué es lo que estamos mamando a través de nuestros oídos. Pero si las críticas musicales buscan domesticar las diferentes manifestaciones a su capricho, van por el camino equivocado. Una crítica debe estar despojada de la cualidad de mando, y ejercer su verdadera naturaleza: ser testigo.

Hay toneladas de música en el espacio sonoro, hoy más que nunca. Las posibilidades se han multiplicado gracias al avance de la informática, lo cual significa un aumento inimaginable en nuestra libertad creativa.

Una y otra vez quedo parado frente a la misma directiva: explorar.
Sigamos siendo astronautas en nuestros trajes de piel.

Radiohead - House of Cards

2008-07-16T16:36:00.002-03:00

Mi querido hermano ha vuelto a ponerme en contacto con material interesante. En su blog "Frontera Incierta" (ver en los links) ha colgado esta maravilla de Radiohead, hecho exclusivamente en Processing. Trascribo el texto que adjuntó al video:

"Los responsables del clip House of Cards de Radiohead dirigido por James Frost (Zoo Films) y con la programación -en p5- de Aaron Koblin, aclaran que no usaron cámaras ni luces...solamente visualización de datos para la realización de esta pieza. Así como sofisticadas tecnologías de ploteo en 3D que permitieron recoger info sobre las formas y la distancia entre los diferentes objetos."

Hablando de discos...

2008-05-05T20:41:00.002-03:00

A fines del 2007 me sacaron en camilla de la piscina del club. Tenía un dolor insoportable en la pierna que luego del tercer calmante intravenoso se achicó. De todas formas me operaron de una hernia de disco lumbar en forma urgente.

Desde esas fechas he venido recuperándome caminando, nadando principalmente, y poniendo mucha voluntad. Hoy día ya casi estoy bien salvo un concierto de calambres diario en las piernas y la falta de fuerza, molestias lumbares que joden, etc. Debido a ello he profesado silencio en este blog.

Por aquellas fechas no solo se me salió por completo un disco lumbar -el cual extrajeron-, sinó que también salió a la calle un disco en el cual participé activamente en las programaciones de samples y loops, tocando, y por último cantando. Esa si que fue inesperada.

Pero las sorpresas continuaron cuando me avisaron que dicho CD -canciones compuestas por un amigo- había sido nominado como Mejor Album de Música Electrónica en los Premios Graffitti 2008, a realizarse el 22 de mayo de este año en el Cine Teatro Plaza, Montevideo, Uruguay. No sé bien cómo catalogar dicha música, pero sin duda fue un esfuerzo, una exploración y un disfrute dentro del género canción. Jorge Sander, compositor y bajista, Marcos Caula en la guitarra líder, y algunos invitados de Brasil y España.

Si quieren arriesgarse, pueden escuchar y descargar temas de

www.myspace.com/elcorazondelmono

Y si aún quedaron con ganas de hacer algo, pueden darse una vuelta por:

http://www.montevideo.com.uy/votgraffiti1.html

y regalarnos un voto (Alejandro Aguerre & Jorge Sander), el cual sabremos agradecer.

Sea lo que sea, adelante, que valga el reencuentro, y espero poder continuar con este proyecto de sondear en el mundo sonoro para compartirlo en este blog.

Saludo para todos los que por aquí pasan. Buena suerte.

Alejandro

Abletonator

2007-11-14T19:44:00.000-02:00

El DJ y productor conocido como Jr Savage ha dado nueva forma a la ejecución del software más famoso para directos, el Ableton 6. Para los que no lo saben, este es un programa especial dedicado a aquellos que armados con su laptop desean hacerse escuchar mientras interactúan con las pistas separadas de su música. En un entorno sumamente fiable que rara vez se cuelga, se puede disparar a voluntad tal o cual pista, que se sincroniza automáticamente a la velocidad de reproducción asignada, mientras puede tocarse algún instrumento virtual.

El artista Jr Savage ha diseñado un rack especial, montado en el modular de madera de una máquina de videojuegos, como las que se hallan en los locales de juegos electrónicos. Un PC muy bien nutrido, pantalla LCD de 19”, con un controlador midi que incluye joystick, el soft Ableton, y un teclado midi de dos octavas al servicio de la creatividad.

http://www.abletonator.com/

Christian Marclay

2007-10-10T17:14:00.000-02:00

Christian Marclay destroza el significado de muchos de los conceptos que dan forma a lo que entendemos por música. Su percepción de la armonía, el ritmo, la cadencia, el equilibrio, la tonalidad... no es la de cualquier aficionado. La suya es más bien una reflexión sobre la relación entre la música y la imagen, que desarrolla a partir de vídeos, performances, fragmentos de películas, esculturas y objetos encontrados que no hacen sino reventar cualquier atisbo de narración lineal. Su obra nace en Duchamp y en Dada, continúa en Fluxus y en las performances de los setenta y se detiene en el punk y en la música en directo neoyorquina de los ochenta. En la exposición se podrán ver muchas de sus piezas más importantes como Guitar Drag (2000) o Video Quartet (2002). Esta última reúne muchos de los intereses del artista, desde la idea de collage hasta la reflexión sobre la relación entre imágenes y sonido desde el lenguaje cinematográfico. Dice que “la música es un material”, que él mismo manipula y transforma, como si fuera arcilla. Marclay creció y estudió en Suiza y a los veinte años se trasladó a Estados Unidos para estudiar el minimal americano. Planes que no tardarían en diluirse...

El impacto de Nueva York

“Descubrí –afirma– la performance y la música que se hacía allí, en particular el punk. Me gustaba esta forma de hacer e interpretar la musica, tan agresiva y tan minimalista al mismo tiempo. Pronto me di cuenta de que me atraía mucho más la música que el arte. Prefería ir a clubs y lugares donde había conciertos que a las propias galerías y museos”.

–¿Cuándo fue su encuentro con Marcel Duchamp?

–Descubrir a Duchamp ocurrió mucho antes, en Ginebra. Siempre me interesó, de hecho, mi primera banda se llamaba como una obra de Duchamp. Es un artista de total relevancia para mí, descubro continuamente cosas nuevas en su obra, lugares de inspiración, sus ready-mades siempre me gustaron. Desde pequeño hacía muchos collages y cuando empecé a trabajar comencé a reciclar lo ya existente en vez de crear cosas nuevas. Me gustaban los materiales que contenían una carga histórica y la idea de manipular significados ya formados.

–¿Cuál era su relación con la música cuando llegó a Nueva York?

–Nunca estudié musica y mi relación con ella hasta mi llegada a Nueva York había sido más bien vaga. Fue el hecho de encontrarme con la música en directo que se hacía allí cuando me empezó a llamar poderosamente la atención. Era la idea de tener un contacto tan cercano con los artistas, con las bandas, el hecho de estar en un lugar tan cerrado, con una atmósfera tan agresiva.

–Era algo muy físico…

–Sí, y estaba muy cerca de la performance. El punk era una actitud, con un punto de violencia implícita, algo casi negativo que se trasladaba al público a través de algo muy rotundo. Había una idea de sacrificio en directo, algo muy teatral, con artistas que se golpeaban a sí mismos...

–Algo parecido a lo que había en obras de artistas como Chris Burden o Marina Abramovic…

–Precisamente porque los artistas mostraban esa suerte de resistencia ante el dolor físico, una especie de exorcismo… Pronto me influyeron mucho las acciones de artistas como Vito Acconci pues se encontraban en ese lugar intermedio.

–¿Cree que esa actitud sobrevuela toda su obra?

–No, no lo creo. Aunque esta exposición se “vendió” en Francia [el proyecto está coproducido con la Cité de la Musique de París] desde una perspectiva punk y no se muy bien por qué. Hoy el punk está muy de moda, hay una cierta nostalgia y el término se utiliza para todo. Creo que fue un momento increíble a finales de los setenta. Hoy puede verse desde una perspectiva histórica y se le puede dar el significado que queramos. Algunos trabajos sí tienen que ver con es actitud pero no todos.

–¿Se ha vuelto más contenido?

–No se…El punk también podía ser contenido y sutil en su inmediatez y su aparente violencia…

-La exposición que el DA2 dedica a Christian Marclay se centra en su trabajo en vídeo y en las performances realizadas en los últimos veinte años. En muchas de ellas se podrá ver al artista en contacto directo con el público.

–La audiencia siempre te condiciona aunque a la hora de planear el trabajo nunca se piense en ella. El efecto de la performance es inmediato y es gratificante sentirlo tan pronto. La reacción del público es visible al instante mientras que con las piezas objetuales que realizo la respuesta de la audiencia puede tardar años en llegar

–¿Hasta que punto diría que su es trabajo parecido al del D.J.?

–No me gusta el término D.J. pues se ha convertido en algo muy vago que está en todas partes. No hay que olvidar que el D.J. es alguien que hace bailar a la gente. Yo mezclo discos pero muchas veces llevo esa mezcla hasta el extremo de convertirlo en algo ilegible. Además, me gusta jugar de una manera muy física con los discos, no con la música que contienen sino con los ruidos y sonidos que ellos mismos producen. Cualquier sonido, cualquier ruido que pueda extraer de los discos y de las mesas de mezclas me es útil.

Vinilos y nostalgia

–En sus trabajos escultóricos utiliza vinilos y herramientas que han quedado en desuso y rara vez recurre a elementos digitales actuales. ¿Hay algo de nostalgia en su trabajo?

–Creo que la nostalgia siempre está presente cuando se alude al pasado y no creo que tenga las connotaciones negativas que muchos dicen que tiene. Es algo natural, las cosas envejecen, se construye sobre ellas… Los vinilos no tienen hoy el significado que tuvieron entonces, cuando era la herramienta con la que se escuchaba la música. Hoy es otra cosa.

–Ha dicho alguna vez que quiere liberar a la música de su soporte pero, al mismo tiempo, en sus esculturas niega el sonido desvirtuando los instrumentos que lo hacen posible. ¿Como se entiende esta paradoja?

–Un disco es la materialización del sonido. Es un objeto que cambia nuestra percepción del sonido, de la música. En mi trabajo soy muy consciente de que nuestra cultura es fundamentalmente visual y de que hay una necesidad de apreciar la presencia de las cosas y de los sonidos. Tendemos a darle una forma al sonido del mismo modo que las ideas adquieren presencia a través de la escritura. De ahí nace la paradoja, la contradicción, a la hora de negar el sonido en mis obras escultóricas.

–¿Qué papel juega el silencio en su trabajo?

–El silencio es el espacio negativo del sonido. Se necesita el silencio para que exista el sonido aunque algunos dirán que el sonido no existe.

–¿Cree que la performance vuelve a vivir un momento dulce?

–Parece claro que hay un interés renovado en la performance aunque cuando esto pasa uno no sabe si es porque se está agotando o porque goza de buena salud. Me gustaría pensar que tiene que ver con intentar hacer algo no vendible en un mundo en el que todo se vende.

(por Javier Hontoria)

www.elcultural.es/
http://salonkritik.net/

Alcanzados por la música

2007-09-03T20:05:00.000-03:00

Este es un mundo sonoro.

La cuestión sobre sonar y absorber sonidos, convivir con ellos por dentro y fuera, forma parte de nuestra naturaleza.

Resulta difícil contemplar el hecho de ser radar y señal emitida. Pero es fácil vivirlo, porque eso somos.

Esa simultaneidad de vibrar y ser vibrado, en fin, abre puertas. Conduce a una cadena de respuestas y futuras cuestiones.

¿Por qué buscamos con tanto énfasis hacer y escuchar música?

Ese orden de sonidos que amalgamamos para nuestro placer, tiene su misterio. El por qué elegimos ciertas notas y tiempos, el modo en que se presentan las vibraciones elegidas, los golpes, cada cuánto tiempo suena tal o cual instrumento -generador de sonido-. Cuál combinación nos emociona o nos exalta.

“Tocar música es conciliar nuestra totalidad en un instrumento, que no es sino el amplificador de nuestros mensajes”, dice el músico Carlos Fregtman en su libro “El Tao de la Música”.

Entonces ¿qué son esos mensajes y por qué precisan ser entonados?

Podemos imaginar que funcionamos como equipo, trasmitiendo información a través de todas las formas de comunicación que manejamos. Si existe la evolución, o al menos la idea de que el ser humano busca la mejor adaptación al medio en que vive, debemos considerar la posibilidad de que somos como un solo cuerpo actualizándonos, haciendo un update continuo de nuestro software interno, creado y compartido entre todos. Lo que sucede en nuestro entorno nos influye y repercute en nuestras manifestaciones.

Respecto a la historia de la música, basta un vistazo para corroborar que con el paso del tiempo hemos volcado distintos “paquetes” de combinaciones sonoras que encajan temporalmente con una identidad cultural. Sin darnos cuenta, investigamos a partir de la vivencia sonora. Cada época y su manantial de estilos musicales va dejando esquelas que otros coterráneos van rumiando, tomando y descartando, conformando la personalidad de un ser que alimenta genes con su información.

La forma en la que se expresa un sentimiento colectivo trasmite códigos de comportamiento sobre qué es lo que funciona, a dónde debemos acercarnos, qué preguntas conviene hacer. Inclusive, vaticina cuál puede ser nuestro próximo paso.

Si, todo eso a través de la música.

“La música y la danza son considerados, tanto por los poetas y profetas de la antigüedad, como por los científicos y físicos modernos, una manifestación de la energía dinámica universal. Los mitos del hombre hablan de la creación del mundo como una danza de Dios. Siva Natarajak, Señor de la Danza, envía palpitantes ondas de sonido a través de la materia, sacudiéndola del letargo hacia la vida. La música y el movimiento, como expresiones orgánicas del ser humano, se encuentran tan enraizados y entrelazados, que es difícil situar el límite entre ambos, si es que existe. Todas las cosas son agregados de átomos que danzan y por sus movimientos producen sonidos. Cuando cambia el ritmo de la danza, cambia el sonido que ésta produce; y a la inversa: la pulsación sonora afecta por sí sola los procesos de movimiento que la circundan. Cada átomo eleva perpetuamente su propio canto, y a cada momento crea formas densas y sutiles. El sonido es movimiento en forma de energía. El movimiento genera un patrón sonoro y cada sonido genera un patrón de movimiento. Son indivisibles, interdependientes e inseparables.” (Carlos Fregtman. “El Tao de la Música”).

Digamos que al hablar de música como una manifestación de la “energía dinámica universal”, nos referimos a un hecho vibracional sonoro real.

Existen sonidos en el universo, y la pregunta es cuánto nos influyen, en qué medida reaccionamos a esas vibraciones.

“Un satélite de la Nasa ha confirmado la ancestral tradición de la música de las esferas, según la cual los cuerpos celestes emiten sonidos armónicos. Aunque la música de las esferas ha derivado primero en la noción de armonía universal y después en simetría, ahora se ha descubierto que la atmósfera del Sol emite realmente sonidos ultrasónicos y que interpreta una partitura formada por ondas que son aproximadamente 300 veces más graves que los tonos que pueda captar el oído humano

La música de las esferas ha apasionado desde siempre a los estudiosos del Universo. Para los pitagóricos, los tonos emitidos por los planetas dependían de las proporciones aritméticas de sus órbitas alrededor de la Tierra, de la misma forma que la longitud de las cuerdas de una lira determina sus tonos. Las esferas más cercanas producen tonos graves, que se agudizan a medida que la distancia aumenta.

Lo más hermoso era que, según ellos, los sonidos que producía cada esfera se combinaban con los sonidos de las demás esferas, produciendo una sincronía sonora especial: la llamada “música de las esferas”.

Para los pitagóricos, por tanto, el Universo manifiesta proporciones “justas”, establecidas por ritmos y números, que originan un canto armónico. El cosmos, a sus ojos, es por tanto un sistema en el que se integran las siete notas musicales con los siete cuerpos celestes conocidos entonces (el Sol, la Luna y los cinco planetas visibles). A estos planetas se añadían tres esferas suplementarias que alcanzaban el 10, el número perfecto.

La misma armonía celestial fue descrita por Platón cuando, en Epinomis, declaró que los astros ejecutan la mejor de todas las canciones. Cicerón también se refirió en el canto de Escipión a ese sonido tan intenso como agradable que llenaba los oídos de su héroe y que se originaba en las órbitas celestes, reguladas por intervalos desiguales que originaban diferentes sonidos armónicos.

La tradición que consideraba al Universo como un gran instrumento musical se prolonga durante la Edad Media y hasta el siglo XVII, en el que tanto Kircher (que hablaba de “la gran música del mundo”) como Fludd (que concebía un Universo monocorde en el que los diez registros melódicos evocados por los pitagóricos traducían la armonía de la creación), dejaron constancia de su vigencia.

Sin embargo, fue el astrónomo Kepler quien estableció que un astro emite un sonido que es más agudo tanto en cuanto su movimiento es más rápido, por lo que existen intervalos musicales bien definidos que están asociados a los diferentes planetas. Kepler postuló, en su obra Harmonices Mundi, que las velocidades angulares de cada planeta producían sonidos.

De hecho, Kepler llegó a componer seis melodías que se correspondían con los seis planetas del sistema solar conocidos hasta entonces. Al combinarse, estas melodías podían producir cuatro acordes distintos, siendo uno de ellos el acorde producido al inicio del universo, y otro de ellos el que sonaría a su término.” (archivos abril 2006, “Música de las esferas”)

¿Será que hay tremendo vínculo entre la música que hacemos y las emanaciones sonoras del sistema Solar? ¿Cuál es la incidencia que tendrá sobre nuestros gustos musicales?

Cuando una orquesta ejecuta una obra de música clásica, observamos que los distintos grupos de instrumentos se complementan cubriendo capas de sonido de diversas frecuencias. Por ejemplo, los violines cubren los agudos, las violas los medios y los cellos los graves. Si bien disfrutamos de la ejecución de un instrumento solista, suele afectarnos el impacto de la pared sonora conformada por varios instrumentos ejecutados simultáneamente. El arte de alternar elementos sonoros generados por vibraciones de cuerdas, soplos a través de caños de metal, golpes en pieles tensadas, etc, se corresponde con una búsqueda impulsada por el conocimiento de determinadas reacciones en el público. Específicamente en las sensaciones y emociones que provoca en cada persona.

¿Existe la posibilidad de que la exploración de frecuencias que realizamos tenga que ver con la necesidad de complementar dicha gama con las ondas sonoras que recibimos desde el espacio?

Quizás estemos buscando armonizar los sonidos que podemos generar con nuestros instrumentos y los infrasonidos que llegan desde afuera.

Puede ser que sentir satisfacción a través de la música mantenga una estrecha relación con empaparse de un gran espectro de sonidos, gozando de una alianza invisible entre los tonos que emitimos y los que genera la naturaleza.

Vivimos insertos en un concierto: nuestro corazón palpita con su ritmo en el pecho mientras los fluidos se acomodan al pulso de nuestro respirar. Cuando caminamos nuestros pasos percuten la Tierra que nos hospeda. Este planeta también gorgojea y se mueve en una gran coordinación celestial mientras vamos recorriendo un espacio habitado por ondas sonoras que nos abrazan.

“Tanto en Mozart como en Beethoven se advierten observancias matemáticas similares a las de Bach y hay evidencias de que ambos compositores tenían presente en su obra una suerte de numerología “mágica”, en parte derivada de los rituales francmasónicos. Ese tipo de especulación floreció en el Siglo de las Luces francés: teorías como las de Pere Castel (1688-1755), que recuperó la vieja doctrina de la música de las esferas y procuró investigar las relaciones entre las series armónicas audibles y el espectro solar visible, atrajeron a los filósofos racionalistas, tal vez porque la Iglesia las consideraba una herejía.Antoine Fabre-d’Olivier (1767-1825) estimó que la música no era un arte de ritmos y sonidos, sino un código empírico que permitía leer el orden cósmico. Dio a los planetas correspondencias tonales -el do caracterizaba a Venus, el sí al maléfico Saturno- y construyó un esquema astrológicomusical que permitiría revelar la impronta celestial en los asuntos humanos.

Es improbable que Beethoven haya leído a los ¿musicólogos? franceses, pero él también creía que “se necesita un ritmo del espíritu para asir la esencia de la música: porque la música nos concede el atisbo de sentimientos celestiales”, escribió a la escritora alemana Bettina Brentano. Y más: “La semilla necesita de la tierra húmeda, eléctrica, cálida, para germinar, para expresarse. La música es la tierra eléctrica en que el espíritu florece, vive, inventa. Cada pensamiento musical está íntimamente, indivisiblemente, relacionado con la armonía total, que es la Unidad. Todo lo que es eléctrico estimula en la mente la creación fluida, anhelante, musical. Yo soy eléctrico por naturaleza”.
(archivos mayo 2006, “Electricidades”).

“Del mismo modo que el músico busca la expresión musical, la música del universo busca ser expresada” (Marlo Morgan. “Las Voces del Desierto”).

Thingamagoop

2007-08-30T18:12:00.000-03:00

El invento este, de Bleep Labs, es un noisemaker, un Hacedor de Ruido. El artilugio es un sintetizador portátil, que al exponerlo a la luz -gracias a una fotocélula incorporada en una antena- emite unos sonidos que pueden ser manipulados para crear ruidos hasta la cacofonía total. Los tonos cambian según la luz que capta a cada instante. De acuerdo al tipo de luz que reciba escucharemos sonidos suaves o estrafalarios.

Tiene un control de LFO interno mediante el cual podemos seguir modelando el sonido. Incluye parlante y una salida para conectarlo al amplificador, consola de mezclas y efectos.

Su costo ronda los 100 dólares.

www.lacoctelera.com/
www.bleeplabs.com/

Thingamadiagrama

2007-08-30T18:11:00.001-03:00

Reactable

2007-08-30T16:55:00.000-03:00

Los creadores del Reactable son un equipo de investigadores formado por Sergi Jordà, Marcos Alonso, Günter Geiger y Martin Kaltenbrunner del Grupo de Tecnología Musical de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.

El Reactable consta de un tablero translúcido retroiluminado con una cámara situada debajo del tablero que analiza continuamente la superficie y sigue los movimientos, la naturaleza, la posición y la orientación de los diferentes objetos físicos que están situados sobre el tablero -por medio de visión artificial-. Varios músicos simultáneos comparten control completo sobre el instrumento moviéndo y rotando los objetos en el redondo tablero luminoso. Al mover y relacionar los objetos por la superficie del tablero se modifica la estructura y los parámetros del sintetizador de sonido. Estos objetos conforman los típicos módulos de un sintetizador modular. Simultáneamente, el proyector muestra la actividad y las características principales del sonido producido, otorgándole de esta forma la necesaria retroalimentación al ejecutante. De esta forma varios músicos pueden compartir el control desplazando y rotando fichas transparentes sobre la mesa luminosa. Cada uno de los usuarios puede crear una función sonora diferente.

Entre otras cosas, Reactable intenta ser:

-colaborativo: varios ejecutantes (en forma local o remota)
-intuitivo: sin manual, sin instrucciones
-poseedor de una sonoridad interesante y desafiante
-enseñable y aprendible (incluso por chicos)
-apto para novatos y músicos electrónicos avanzados (conciertos)

El software detrás de todo esto es open source y multiplataforma.

La cantante Björk ha incluido un Reactable en su última gira mundial llamada “Volta World Tour”. A pesar de haber participado en multitud de festivales internacionales, incluidos el Ars Electronica (Linz, Austria) Sonar (Barcelona), Siggraph (Boston) y Transmediale ( Berlín) la popularidad de reactable se disparó tras la publicación de unos vídeos en la plataforma YouTube. Allí fue donde Björk lo vio.

Grupo de Investigación en Tecnología Musical (MTG)

El Grupo de Investigación en Tecnología Musical, MTG, integrado en el Departamento de Tecnologias de la Información y las Comunicaciones y el Instituto Universitario del Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona, está especializado en las tecnologías relacionadas con el procesado de audio y sus aplicaciones en el campo de la música y el multimedia. Con más de 40 investigadores procedentes de diversas disciplinas, el MTG lleva a cabo proyectos de investigación y desarrollo en áreas tales como el procesado y síntesis de audio, identificación de audio, análisis, descripción y transformación de contenidos sonoros, procesado de voz cantada, sistemas interactivos y aplicaciones informáticas.

El MTG contribuye al avance de las tecnologías de interés para la música llevando a cabo una investigación competitiva a nivel internacional, y transfiriendo sus resultados a la sociedad. Su principal objetivo consiste en encontrar el balance entre investigación básica y aplicada y, al mismo tiempo, promover una investigación interdisciplinaria que incorpore conocimientos provenientes de áreas de conocimiento tanto científicas/tecnológicas como humanísticas/artísticas.

El MTG, creado en 1994 por su actual director, el doctor Xavier Serra, como uno de los grupos de investigación del Instituto Universitario del Audiovisual, un centro de investigación interdisciplinaria en las diferentes áreas de los medios digitales de comunicación.

http://www.mtg.upf.edu/reactable/
http://www.iua.upf.edu/mtg/

Reactable - fotos

2007-08-30T16:48:00.000-03:00

De proteínas a notas musicales

2007-08-27T20:15:00.000-03:00

Un equipo de biólogos de la universidad de California, en Los Ángeles, ha conseguido traducir secuencias de proteínas en música clásica, con la finalidad de acercar la ciencia a un público no especializado. Los resultados de esta investigación han sido publicados en Genome Biology.

En el contexto de la investigación básica, la conversión de secuencias del genoma en música abre una vía para el estudio de la biología del ADN. Para los estudiantes de este campo, la versión auditiva de los genes y de las secuencias proteicas les permitiría comprender, en una primera fase de estudio, algunas de sus características, como su longitud, su ritmo y sus dinámicas, explican los autores de la investigación.

Anteriormente, ya se habían hecho otros intentos de transformar las secuencias de ADN en música limitados por un número específico de notas basadas en nucleótidos compuestos sólo de cuatro bases (adenina, citosina, guanina, y timina). Las melodías se enfocaron más hacia la organización de la secuencia de ADN, pero el resultado fueron cadenas de notas no reconocibles como composición musical.

Melodías genéticas

Otros intentos de convertir el ADN en música habían empleado derivaciones matemáticas basadas en las propiedades físicas de los nucleótidos individuales presentes en los codones (grupo de tres bases nitrogenadas del ARN) para generar un conjunto de ecuaciones que permitieran convertir las secuencias genéticas en notas, pero también estos intentos dieron lugar a sonidos no musicales.

Sin embargo, los científicos Rie Takahashi y Jeffrey H. Miller, de la universidad de California han logrado realizar composiciones musicales melódicas transcribiendo segmentos de dos proteínas humanas como música.

Para conseguir que las notas transcritas fueran más melódicas y agradables para el oído, antes tuvieron que solucionar algunos problemas: el primero de ellos, cómo embutir 20 aminoácidos (el total de los “ladrillos” que componen las proteínas) estándar en tan sólo 13 notas musicales.

Concierto en sol mayor

El equipo de investigadores centró su atención en los ya mencionados codones -conjunto de tres bases que definen un aminoácido particular-, a los que vincularon cuatro notas de diversa duración. A aquellos codones que aparecían más frecuentemente, se les asignaron notas más largas que a aquéllos que no aparecían tan a menudo, añadiendo así el ritmo. Los aminoácidos individuales fueron interpretados como combinaciones armónicas de notas, emparejando los aminoácidos similares.

Por ejemplo, a los aminoácidos tirosina y fenilalanina se les asignó un grupo armónico en sol mayor, pero ambos podían distinguirse entre sí porque las notas de cada uno de los grupos estaban dispuestas de forma diferente. Esto supuso que la música resultante tuviera una gama de 20 notas que se extendían en dos octavas, aunque la base musical fuera sólo de 13 notas.

Los científicos descubrieron que esta música sonaba más melódica que la de un intento anterior, basado en las secuencias de ADN y en el plegamiento de proteínas (proceso por el que una proteína alcanza su estructura tridimensional).

Apoyo informático

Ahora, utilizan un programa informático, ideado por uno de sus colaboradores, Frank Pettit, que utiliza las reglas de traducción definidas en la investigación para convertir los aminoácidos en música y acelerar el proceso en el caso de largos segmentos de genomas.

El programa permite a cualquiera enviar la secuencia de codificación de la proteína y la convierte en un archivo midi (interfaz digital para los instrumentos musicales, estándar para la transmisión de información entre un instrumento musical y un ordenador).

Asimismo, permite asignar diversos instrumentos a las partes del genoma para distinguirlas, con fines educativos. Finalmente, cada proteína proporciona un motivo que puede utilizarse como fuente para hacer variaciones musicales, lo que aumenta las posibilidades artísticas de las composiciones.

Este programa informático está disponible en Internet para que cualquiera transforme sus propias secuencias genéticas en música. También pueden disfrutarse diversos ejemplos de las composiciones realizadas hasta ahora.

(artículo de Yaiza Martínez)

www.tendencias21.net

El sonido chamánico

2007-08-27T17:28:00.000-03:00

Los sonajeros o maracas, idiófonos de sacudimiento, son asociados al cosmos. El chamán que posee una maraca y sabe ejecutarla y conoce sus senderos, es poseedor del mundo. Lo mismo ocurre con el kultrún mapuche. Para un machi, poseer un kultrún en su mano izquierda y ejecutarlo es poder dominar el mundo; en ese timbal semiesférico está la representación del mundo y su sonido es la voz del machi que se eleva para tramontar todas las sendas y llegar a Wenu Mapu, la tierra eterna de lo infinito.

La misma concepción mapuche y un instrumento similar es aún empleado por los chamanes altaicos de Siberia, donde posiblemente se encuentran los rasgos más antiguos de nuestras prácticas chamánicas, y también en aborígenes norteamericanos y canadienses de esta centuria.

Las flautas, los silbatos y las cañas sonoras como ya hemos explicado, están asociados a la procreación, al nacimiento y a los viajes del espíritu a través del cuerpo del ser humano y a través de las capas de la tierra. Con sus sonidos se percibe el mágico nacimiento del mundo y de la vida.

El arco musical monocorde, universalmente conocido, que utiliza la boca como caja de resonancia, es otro instrumento de comunicación con los espíritus. Los espíritus buenos y adversos no se resisten ante tales sonidos y acuden de manera inmediata. El arco musical está asociado al Arco Iris tanto en las culturas aborígenes mesoamericanas, como entre los shuaras de la selva ecuatorial. Esta asociación con el Arco Iris representa los caminos que ostentan los poderes del bien y del mal, necesarios en toda relación chamánica. Este arco también extiende su asociación a la serpiente cascabel, que representa la virtud y la prudencia y es aliada del chamán en las curas sobre mordeduras de serpientes venenosas.

El turu-turu es un mirlitón de los mískitos de Honduras que está compuesto por una pequeña caña y una membrana de ala de murciélago (sakanki watla). Este instrumento, introducido en la boca del chamán especialista, sirve para comunicarse con los espíritus de los muertos que están ya lejanos. La caña, en este caso, representa el espíritu de los perros primigenios y el ala de murciélago sirve para ayudar al chamán a viajar por el mundo de las tinieblas.

También, entre los piaroas de Venezuela, existe otro instrumento de utilización chamánica para comunicarse con los espíritus de los muertos. Se llama wora; está conformado de una olla de barro que posee tres agujeros que cumplen función acústica. En ella se soplan dos cañas. Su sonido lúgubre produce el traslado del chamán al interior de las rocas, lugares donde moran sus antepasados.

También existen muchísimas otras flautas y silbatos, así como ocarinas elaboradas de cañas, huesos, cráneos de jaguares, venados, monos, etc., y también instrumentos que se ejecutan por frotación, como los elaborados con caparazones de tortuga, que también usaban los mayas (el ayotl); también se usan trompetas de cuerno de ganado para adquirir su fuerza y flautas y ocarinas de barro, etc. Todos ellos son instrumentos auxiliares dentro de la práctica chamánica, terapéutica, ritual o festiva.

Largo podría ser el inventario y mucha la variedad de instrumentos musicales asociados a sonidos o a características especiales que según su uso y similitud producen efectos ligados a los diversos fenómenos de la naturaleza: tambores de madera para atraer la lluvia como el tunduy shuara o los suaves sonidos del trompe mapuche o guajiro. Por sus características muy individuales, esos sonidos se dirigen al alma humana y por tanto, atraen a los espíritus del amor, etcétera.

Todos estos instrumentos y todos los secretos de su creación, asociado a los sonidos que emiten, tienen sus raíces en los orígenes del mundo y está muy emparentados con los hombres primordiales de los albores del universo

(Extractos del artículo “Canto, música y ritual en la concepción cosmogónica del chamanismo” de RONNY VELAZQUEZ -trabaja en la Fundación de Etnomusicología y Folklore de la Universidad Central de Venezuela-).

www.mind-surf.net/dfir/cantochamanico.htm

El Arte de los Ruidos

2007-08-27T17:18:00.000-03:00

MANIFIESTO DEL ARTE DE LOS RUIDOS
Por Luigi Russolo

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.

El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.

Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.

Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.

Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.

Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Heróica" o la "Pastoral".

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. !Salgamos!

No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.

Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

(...) Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.

(Luigi Russolo. Portuagro da Domenico, 7 mayo de 1885-Cerro di Laveno, febrero 1947. En 1910 conoce a Marinetti y se adhiere al futurismo. Participa en la redacción del Manifiesto de los pintores futuristas (1910). A partir de entonces participa en las exposiciones y veladas del grupo. El 11 de marzo de 1913 dedica al músico Balilla Pratella el manifiesto El arte de los ruidos. Con la ayuda del músico y pintor Ugo Piatti realiza una serie de máquinas sonoras denominadas intonarumori (entonaruidos). Tras la publicación del manifiesto abandona la pintura para dedicarse íntegramente a la música. En el Teatro Storchi de Módena (junio de 1913) presenta su primer entonarruido. El 24 de abril de 1914 dirige en el Teatro Dal Verme de Milán el primer Gran concierto futurista para entonarruidos. En junio se presenta en el Coliseum de Londres. En 1916 publica su libro El arte de los ruidos. En junio de 1921 ofrece tres conciertos en el Théatre des Champs Elysées de París. Presenta dos nuevos aparatos sonoros: el Rumorarmonio (1921) y el Arco enarmonico (1925). Estancia en París (1928-1931). En 1932 se traslada a Tarragona y regresa de nuevo a Italia en 1933.)

www.uclm.es

Octopulse

2007-07-16T20:15:00.000-03:00

Octopulse es un “instrumento musical” novedoso que prefieren llamarlo Alien Bagpipe (gaita alienígena).

Puede controlar sonidos de síntesis analógica de forma inusitada. Los “tonetacles” (tentáculos de tono) del Octopulse reaccionan al movimiento y la luz, convirtiendo movimientos en información para el sintetizador análogo incorporado, el cual produce de esta forma ruidos cacofónicos poco convencionales.

Este proyecto surge de la colaboración del Royal Collage of Art y Yamaha.

Utilizar este instrumento proporciona una experiencia sónica única, aseguran sus creadores. Y también cuentan que Octopulse es el principal músico en The Alien Noise Orchestra.

http://www.shootthestylist.net

Earthear

2007-06-11T17:45:00.000-03:00

El sello Earthear nuclea grabaciones originales de investigadores y músicos de todo el mundo, basando su oferta principalmente en soundscapes y ambientes envolventes cuya fuente de inspiración son las grabaciones de campo realizadas en diversos medios naturales.

En su sitio de internet dispone de galerías sonoras organizadas por estilos, adjuntando información y links sobre cada artista.

En el bloque “edge/experimental” encontraremos una colección muy original: compositores que más allá de rótulos y casillas están interesados en la experimentación sonora. Por ejemplo, las grabaciones de Stephen Mc Greevy, tomadas de los fenómenos atmosféricos con una gran antena. Con ella capta emanaciones de la ionósfera de muy baja frecuencia, sonidos enmascarados en los campos magnéticos de la tierra, así como la presencia de las luces boreales del norte.

Jim Nollman registra el lenguaje y la música de los animales. En el catálogo puede encontrarse su disco titulado “Orcas Greatest Hits”. También podemos elegir un disco interpretado por la Thai Elephant Orchestra (si, música ejecutada por elefantes), o un ensamble sonoro hecho con grabaciones de insectos acuáticos.

Algunos autores se mantienen fieles al sonido de las grabaciones originales, mientras otros manipulan el material para forjar su propia textura sonora.

http://earthear.com/index.html

Aerófono Maya

2007-06-07T16:18:00.001-03:00

"Finalmente, hay una pregunta acerca de la posible relación entre los efectos de los infrasonidos en la corteza del cerebro y la deformación especial oblicua, asi como la geometría (en frente y la corteza) ampliamente practicada en el tiempo prehispánico por los mayas como se muestra en los murales de Bonampak y en diversas figuras grabadas en roca de esa zona. Se podría crear una línea de estudio para un nuevo campo de investigación ARQUEOLOGÍA DE LA GENTE (como lo llama la Dra. Vera Tiesler) y para otro nuevo campo de investigación ARQUEOLOGÍA DE LOS SONIDOS o ACÚSTICA ANTIGUA y ARTEFACTOS MUSICALES/SONOROS ANTIGUOS,..."

A los expertos en las culturas antiguas no les gusta realizar experimentos acústicos con cráneos viejos, pero algunos músicos mexicanos usan modelos de cráneos con "silbatos de viento" para hacer y tocar como Ernesto Olmos y su grupo musical Xaguia.

Es posible que la forma de los cráneos deformados mayas pudiera afectar la percepción de los sonidos antiguos como los batimentos, porque generan vibraciones físicas en la parte superior de la corteza cerebral, pero es muy difícil hacer experimentos acústicos con cráneos deformados vivientes. Sin embargo, sí es posible hacer y experimentar con modelos de cráneos en barro para ser usados como resonadores globulares de aerófonos ruidosos para analizar los sonidos generados.

El modelo experimental se hizo con un generador mexicano de caos/ruido o "aerófono de la muerte" decorado con un cráneo en el exterior de su cámara resonadora. Inicialmente, esos aerófonos fueron analizados por algunos investigadores mexicanos como José Luis Franco y Guillermo Contreras, pero sus referencias son difíciles de obtener.

El mecanismo sonoro de los generadores de ruido puede tener varios diseños internos.

El más antiguo y simple aerófono ruidoso de este tipo fue hecho en piedra y hueso, y se usó desde tiempos prehistóricos en el inicio de varias culturas mexicanas como las del Occidente y la Zona del Golfo de México. Otros diseños se usaron hasta la conquista en varias culturas. Algunos de ellos se usaron hasta hace varias décadas en áreas rurales de México, como uno hecho de metal, que pudo emigrar a Turquía. Otros, en piedra blanda, pudieron emigrar a varias zonas de Europa como España.

Los Generadores de Ruido Mexicanos se presentaron y tocaron en las Primeras Sesiones sobre Acústica de Instrumentos Sonoros Antiguos. Y algunos miembros de esta familia se presentaron en otras reuniones internacionales de acústicos como la Gamitadera olmeca. y el aerófono olmeca de piedra negra.

Escrito por Roberto Velázquez Cabrera
Instituto Virtual de Investigación Tlapitzcalzin

Ey

2007-05-09T21:27:00.000-03:00

http://mrtoledano.com/

Armas sónicas

2007-05-09T21:25:00.000-03:00

(La foto pertenece a la grabación del Video-Acción “Armas Sónicas”, para el programa Miraxes, de la Televisión de Galicia. En ese video se ha hecho lectura de un manifiesto contra las armas sonoras utilizadas por el ejército americano en la guerra de Iraq. Dicha lectura se hizo primero en el Festival Zemos98 de Sevilla. El texto es el siguiente:)

HISTÓRICO PATENTES ARMAS SÓNICAS

[#] Las “armas acústicas” han sido desarrolladas por contratistas que trabajan para el Departamento de Defensa desde, por lo menos, de la creación en 1997 de la Agrupación Común de Armas No-Letales (Joint Non-Lethal Weapons Task Force).

[#] El desarrollo de armas acústicas representó un tercio del presupuesto de la agrupación entre 1998 y 1999.

[#] El primer contrato[…] para este tipo de armas se firmó el 18 de noviembre de 1998, autorizando a la ya desaparecida Synetics Corporation a producir un rayo de alta precisión de infrasonido […] ondas de vibración de menos de 100 vps, diseñado para producir efectos que pueden ser desde “incapacitantes hasta letales”.

[#] En 1999 Maxwell Technologies patentó el Hypersonic Sound System (el Sistema Hipersónico de Sonido) otro “aparato de alta precisión diseñado para controlar multitudes hostiles o neutralizar secuestradores”.

[#] El mismo año Primex Physics International patentó tanto el “Acoustic Blaster” que produce “ondas de impulso repetitivas” de 165dB dirigibles desde una distancia de 50 pies (aproximadamente 15 metros) para “aplicaciones antipersona (antipersonnel)”, y el “Sequencial Arc Discharge Acoustic Generator (Generador Acústico de Descarga de Arco Secuencial)” que produce “ondas de sonido impulsivo de alta intensidad por medios puramente eléctricos”.

[#] […]la American Technology Corporation desarrolló después del año 2000: el Aparato Acústico de Largo Alcance, o LRAD (Long Range Aboustic Device) por sus siglas en Inglés.[5] El LRAD es capaz de proyectar una “franja de sonido” (de 15 a 30 pulgadas de ancho) a un promedio de 120 dB (máximo 151 dB) y tiene un alcance de 500 ó 1000 metros (dependiendo el modelo que se compre).

MÚSICA COMO ARMA Y TORTURA

En el campo de batalla […] el uso de música como arma se percibe como de menor importancia con respecto a la capacidad que tiene el sonido para afectar la orientación espacial de una persona, su sentido de equilibrio, y coordinación física.

[#] LRADs fueron los medios con los que la compañía PsyOps número 361 “preparó el campo de batalla” para la toma de Fallujah en Noviembre del 2004 bombardeando la ciudad con música: supuestamente con las canciones “Hell’s Bells” y “Shoot to Thrill” de Metallica, entre otras (DeGregory 2004).

[#] […] en Mayo de 2003 la BBC informó que el ejercito estadounidense utilizó “Enter Sandman” de Metallica y “I Love You” de Barney el Dinosaurio Morado en las interrogaciones de detenidos Iraquíes, repitiendo las canciones una y otra vez a alto volumen dentro de contenedores de transporte.

[#] la “música ensordecedora” es usualmente dirigida a un detenido que ha sido encadenado en una posición de estrés, en un espacio completamente oscuro que han puesto incómodamente caliente o frío.

[#] En los años 50s los contratos de investigación se concentraron en tres áreas: 1) el gobierno canadiense financió investigación en la Universidad de McGill que exploraba el impacto devastador de la privación sensorial y de la manipulación sensorial (que posteriormente incluiría el encapuchar); del ruido continuo (a alto volumen o no) y de lo contrario, el aislamiento sonoro; la desorientación temporal y el suministro de comidas y bebidas de forma errática; 2) la CIA financió estudios en Cornell y Yale sobre los efectos del dolor auto-inducido (que posteriormente incluiría las posiciones de estrés, y escenarios que provocaban humillación personal, sexual o cultural); y 3) la CIA financió investigaciones en Yale sobre la capacidad de personas ordinarias para causar dolor letal a otros.

[#] Este “sistema moderno de tortura” (con sonido) es mucho mas efectivo que golpear o hacer sufrir de hambre, pues logra la desintegración psicológica en días en vez de semanas o meses. Además, […] resulta sumamente difícil de documentar, ya que, a excepción de mantener a alguien de pie (que puede causar marcas o inflamación grotesca de los pies y las piernas), estas “técnicas” no dejan marcas visibles en la superficie carnosa del cuerpo.

Texto: Suzanne G. Cusick. Revista TRANS #10 (2006) ISSN: 1697-0101

www.mediateletipos.net

Altavoz orgánico

2007-05-09T21:02:00.000-03:00

Entre el 18 y el 23 de abril del 2007, en una muestra realizada en Milán, Italia, el diseñador japonés Kunihiro Tsuji presentó un altavoz inspirado en el cuerpo humano, concretamente en su composición, ya que el 70% de nuestro cuerpo está hecho de agua, al igual que este altavoz.

Fue presentado oficialmente en la edición de la Semana del Diseño celebrada en Milán. El agua hace las veces de caja de resonancia, con una especie de subwoofer en la parte central, aparentemente flotando.

Transparente, en forma de jarrón o cono que refleja la naturaleza humana, estos curiosos altavoces pueden ser instalados en cualquier amplificador.

A través del sonido

2007-05-07T17:01:00.000-03:00

El poder de las palabras yace no solo en su significado, sino también en su efecto musical. Los vegetalistas usan una serie de cánticos mágicos llamados ícaros que se derivan de plantas alucinógenas y también personifican los propios poderes del chamán.

Cantar, al igual que el chamanismo, se contempla como la culminación de un potencial humano para el crecimiento: “Un hombre es como un árbol. Bajo condiciones apropiadas, le crecen ramas. Las ramas son los ícaros.”

La experiencia del reino de los espíritus en el chamanismo está muy unida a la música. En particular, hay una potente conexión entre el trance y la regularidad rítmica de los instrumentos de percusión. Prácticamente en todas las regiones donde se encuentra chamanismo, el tambor es el instrumento chamánico por excelencia. En América del Sur y del Norte también está muy extendido el sonajero, mientras que en algunas zonas del sur y sureste de Asia, los chamanes pueden entrar en trance agitando rítmicamente un puñado de arroz sobre su criba. Los chamanes soras a veces golpean con un palo los cuernos de un búfalo descabezado.

El significado simbólico de un instrumento puede ir mucho más allá del sonido que produce. En el norte de Siberia, el tambor puede representar al reno salvaje de cuya piel está hecho y el chamán puede usarlo para viajar a otros mundos. El tambor puede usarse también como barco o como recipiente para recoger espíritus, y puede estar decorado con dibujos de animales y familiares del chamán, para que puedan multiplicarse y tener salud.

“El fuego estaba apagado y había oscuridad y silencio total. Sentado en un rincón de la tienda de corteza de abedul, el chamán tocaba quedamente la domra (es el nombre de un ancestral instrumento de algunos pueblos de Asia Central del tipo del laúd, con pequeña caja armónica y sólo tres cuerdas. Una especie de balalaika), y cantaba durante largo tiempo convocando a sus espíritus. El sonido de la domra procedente del rincón de la tienda empezó de pronto a moverse. Sonaba al principio como si procediese del centro de la tienda, al principio al nivel del suelo, subiendo luego hasta el techo y finalmente alejándose, a veces cesando completamente y luego volviendo a ser audible, acercándose lentamente desde la lejanía. El janti me explicó en un murmullo que el chamán flotaba, llamando a sus espíritus.

Y de pronto, en la oscuridad, alguien pareció pasar volando (como más tarde explicaron, era el chamán que salía volando de la tienda). La tienda empezó a llenarse con un intrigante sonido crujiente, y de pronto se oyeron diversos sonidos, parecidos a los reclamos de pájaros y otros animales (el melodioso canto del cuco, el aleteo de un búho enorme, el grito de patos asustados y hasta una ardilla). Las personas sentadas en la tienda estaban rodeadas de toda una multitud de espíritus de animales. De pronto, alguien pareció volar dentro de la tienda desde lo alto, y de nuevo se oyó como si la domra sonara desde diferentes partes de la tienda, bajo el techo o a lo lejos.”

(extractos del libro “El Chamán” de Piers Vitebsky)

Michael Stearns

2007-05-04T18:50:00.000-03:00

Michael Stearns es un compositor de bandas sonoras para películas, músico ambient, diseñador sonoro, etc. Conocido fundamentalmente por sus músicas para las películas “no verbales” llamadas Chronos y Baraka.

En Baraka (1992) compartió créditos con bandas como Dead Can Dance y David Hykes. El film narra sin palabras la historia de la evolución de la Tierra, la diversidad y la interconexión entre los seres humanos, y su impacto en el planeta. Fue filmada en diversos sitios como Brasil, Nepal, Cambodia, Kuwait, India, Tanzania e Irán.

Tiene una discografía muy interesante. Destaca para mi gusto su disco Kiva (1995, en colaboración con Steve Roach y Ron Sunsinger), donde explora texturas sonoras basado en grabaciones originales de ceremonias nativas realizadas bajo la influencia del peyote o la ayahuasca, entre otras, obtenidas principalmente de grupos étnicos americanos. Cantos, sonidos profundos, tambores, pads atmosféricos: una verdadera banda sonora de momentos únicos de carácter mágico.

Singing Stones (1994, en colaboración con Ron Sunsinger), basado en grabaciones hechas por los músicos en sitios considerados sagrados de América del Sur, tiene como eje el sonido de piedras que al ser golpeadas o raspadas con las manos, emiten notas similares a las de las campanas. Algunas rocas (pintadas con petroglifos) eran tan grandes como un auto o como un plato de comida. Usando micrófonos sensibles de contacto y un estudio portátil, capturaron el sonido de las rocas. Luego llevaron ese material al estudio, lo samplearon, y tocaron junto a cantantes nativoamericanos, fusionando instrumentos ceremoniales y electrónicos. También hay grabaciones de vibraciones hechas en la base de sitios volcánicos.

Otro disco de su factoría es Sorcerer (2000, en colaboración con Ron Sunsinger), inspirado en la obra del escritor Carlos Castaneda. Un disco de climas e insinuaciones recomendado para escuchar en un ambiente tranquilo y silencioso.

Ultrafobos

2007-05-04T17:22:00.000-03:00

Ultrafobos es un programa que permite emitir una señal de sonido a una determinada frecuencia a través de la tarjeta de sonido y el pequeño altavoz interno del PC. Su objetivo es emular diversos rangos de frecuencias que resultan molestas o actúan sobre el sistema nervioso de moscas, mosquitos y otros insectos, logrando así espantarlos y alejarlos de ciertos lugares.

A raíz de ver un programa tailandés muy curioso, nos decidimos a profundizar y aprender más sobre el tema de la frecuencia y el efecto que causa en diversos animales, humanos incluidos. Conseguimos diversos rangos de frecuencia que usan la mayoría de los aparatos eléctricos que se venden en el mercado, así como diversos estudios y artículos, y diseñamos un programa, Ultrafobos, (Ultra representando a la abreviatura de ultra frecuencia, y fobos que proviene del griego y significa miedo), que permitiera emitir la señal a través de la tarjeta de sonido y el pequeño altavoz interno del PC.

Funcionamiento:

Es muy sencillo, sólo debemos definir la frecuencia y la duración del sonido. También podemos utilizar los rangos de frecuencias predefinidos para diversos animales haciendo clic sobre el que nos interese en el rectángulo de la parte superior. Incluso podemos probar diferentes frecuencias desde 0 hasta lo que permita nuestra tarjeta de audio instalada. El programa admite también el paso de parámetros. En cada opción el programa memoriza los valores elegidos por el usuario para reponerlos la próxima vez que arranque el programa, ahorrándole trabajo.

El alcance dependerá de la potencia de vuestros altavoces, por lo general cualquier tipo de tarjeta y altavoz servirán para actuar en una habitación hasta una distancia de 15 metros o puede que incluso más si no se produce ningún efecto de apantallamiento a causa de los materiales que conforman techo, paredes, y suelo.

Altavoz y Frecuencias:

La señal generada se inyecta en stereo directamente en la tarjeta de sonido y en mono en el altavoz interno del pc. Puede ocurrir que como este altavoz no está diseñado para ciertas frecuencias elevadas, se escuchen una especie de pequeños golpes, pero no pasa nada. Se puede elegir entre usar ambos sistemas, uno cualquiera de ellos o ninguno, según se seleccionen los checkbox ( pequeños cuadrados blancos ).

El programa aprovecha diversas posibilidades y combinaciones, permite experimentar con diversas frecuencias desde 0 hasta lo máximo que permita vuestra tarjeta de audio. De manera curiosa podemos comprobar como suenan los tonos de un teléfono, por ejemplo poniendo 1200 de frecuencia o 2200 y usando el botón test, una vez definamos el volumen y la duración del sonido.

En física el término frecuencia se utiliza para indicar la velocidad de repetición de cualquier fenómeno periódico. Se define como el número de veces que se repite un fenómeno en la unidad de tiempo. La unidad de medida es el hercio (Hz), en honor al físico alemán Heinrich Rudolf Hertz, donde 1 Hz es un evento que tiene lugar una vez por segundo. Alternativamente, se puede medir el tiempo entre dos ocurrencias del evento (período) y entonces la frecuencia es la inversa de este tiempo.

Fórmula: f = 1/T (período)

Podemos escribirla de manera directa en el recuadro situado a la derecha del todo entre el botón Test y un recuadro blanco que contiene una lista de números ( esta lista alcanza un rango que va desde 10.000 hasta 60.000 Hz )

http://dcrteam.sourceforge.net/ultrafobos/

Se va

2007-04-28T19:43:00.000-03:00

El ser humano es un testigo envainado temporalmente en su cuerpo, cual astronauta en su traje de piel.

Testigo de su propia naturaleza durante una creciente colección de instantes.

Sonido que muta entre la tierra y la luz.

Hang Drum

2007-04-24T20:36:00.000-03:00

El pianista y percusionista israelí, Ravid Goldschmidt, 24, que hace sólo año y medio tocaba por las calles del barrio gótico de Barcelona, es hoy contratado para todo tipo de eventos y conciertos, ha grabado su propio disco y da clases de hang a un buen número de alumnos:

-Parece un platillo volante.

-Pues es un instrumento musical.

-¿Seguro que eres el único profesor de hang de España?

-Segurísimo. Y hace un año y medio era la única persona en España que tenía uno.

-¿Y hoy?

-Hoy en toda España puede haber un máximo de 40 hangs, la mayoría en Barcelona.

-¿Producto de laboratorio?

-Exactamente. Lo han creado dos suizos de Berna (año 2000), Félix y Sabina, después de 10 años de investigación.

-¿De la nada?

-No. Ellos construían steel drums, esos tambores metálicos de Trinidad. Sobre esa base, investigaron cómo crear un nuevo steel drum más pequeño, más armónico y más suave.

-¿Qué tiene de especial?

-Es muy simple, está hecho de acero, tiene su caja de resonancia y cada uno de estos círculos es una nota. Escucha (golpea con los pulgares) dong-ding-ding-dong...

-¿Re, mi, fa, sol...?

-Claro. En total ocho notas empezando por re menor. Es la escala Aeolian.

-¿Una escala no es muy poco?

-Para los europeos, sí. Para los africanos es incluso demasiado (ríe). Ellos con tres notas hacen maravillas.

-¿Es especialmente apto para pop, clásico, new age...?

-Es tan reciente que aún está buscando su lugar. Pero, escucha: ding-ding-dong ¿Te suena?

-Mucho pero no acierto a...

-Es la sonata Claro de Luna de Beethoven. Pero también puedes hacer un ritmo africano, de jazz... todo.

-¿A ver?

-No. Con éste no puedo. Este es escala Aeolian y necesito otras escalas. Hay más de 40 tipos de hangs todos con distintas escalas. Yo en casa tengo cuatro.

-¿Cómo son?

-Del mismo tamaño pero afinados de otra manera. Tengo uno pentatónico que suena a chino, otro que suena a árabe y otro afro.

-¿Acompaña bien?

-Puede ser solista. Yo tengo grabado todo un CD con composiciones propias sólo para hang. Pero también estoy colaborando con un cantante flamenco y, en guitarra española, he acompañado a Toni Xuclà, de Sabadell.

-¿Le acompañarás el próximo 4 de septiembre en su concierto de Festa Major?

-Si él quiere... Hemos compuesto temas juntos y ya hemos grabado tres.

-¿Conoces personalmente a esos Félix y Sabina de Berna?

-Sí. Al final viajé de Jerusalén a Berna para conocer el estudio Panart.

-¿Descubriste así el instrumento?

-Lo descubrí en un festival de música de Jerusalén. Me enamoré inmediatamente de su sonido mágico, escribí a Félix y Sabina y compré uno por e-mail.

-¿No fue suficiente?

-No. Enseguida comprendí que éste iba a ser el instrumento de mi vida y fue cuando me decidí a viajar a Berna. Estuve en Panart meses estudiando hang.

-¿Se puede comprar en España?

-Sólo en la tienda de la calle Bon Succés de Barcelona. Yo les insistí y les busqué el contacto.

-¿Sabías que iba a venderse bien?

-Sí porque se está vendiendo en todos los países del mundo y porque cuando lo toco en la calle toda la gente se queda impresionada. Tiene un sonido tan especial.

-¿Queda todavía mucho por investigar?

-Todo. Yo mismo estoy escribiendo manuales para mis alumnos sobre cómo mover el cuerpo y cómo poner las manos. Todo está por descubrir.

-¿Por qué tocas con guantes?

-Un poco para suavizar el sonido, pero sobre todo para protegerme los dedos. Mira el callo que me ha salido en el pulgar.

-¿Qué significa hang?

-"Mano" en el dialecto suizo alemán de Berna.

-¿Cómo has venido a parar a España?

-Quise hacer el Camino de Santiago en el año jacobeo del 2004 y por la ruta de la plata, es decir desde Sevilla. Lo hice y me quedé en Barcelona.

Extraído de “Cara a Cara” de Víctor Colomer
http://drac.com/cac/

Entre tanto tambor nos queremos referir a uno que no tiene que ver con las Llamadas (Carnaval). Se trata del instrumento que el jueves de noche subyugó a la gente en el Teatro de Verano en manos de Nicolás Arnicho, bombista de La Catalina y excelente percusionista. Hang drum, así es su nombre en inglés. Se trata de uno de los instrumentos mas recientemente creados, por el año 2000 en Berna, Suiza. La caída se refiere a la mano humana, como mano tambor. Tiene dos hemisferios de metal enlazados: el ding y el gu.

El ding suena como un gongo, del otro lado el gu tiene un agujero del tamaño de la mano para la resonancia sana. Se puede ejecutar con las yemas de los dedos, los pulgares y el talón de la palma o una mezcla de los tres, pudiéndoselo sostener sobre las rodillas o con un soporte.

http://www.larepublica.com.uy/

No resulta nada sencillo acometer una banda sonora como la que el ménage a trois integrado por Rick Smith, Karl Hyde (Underworld) y Gabriel Yared ha tenido a bien organizar para el último título del realizador británico Anthony Minghella, Breaking and Entering.

Minghella y Yared forman una entente creativa y cordial que recuerda en muchos aspectos a la de Leone y Morricone. El director dirige escenas pensadas inequívocamente para una determinada música, toda vez que el músico escibe una partitura milimétricamente ajustada a los travelling, planos-secuencia o juegos de miradas que el director saca de su chistera... ¿Qué habría ocurrido, sin embargo, si Leone hubiera acometido a principios de los setenta un thriller psicológico alejado del oeste, rodado en los suburbios de una gran ciudad, a la vez que Morricone se hubiera apoyado en las arrogantes estridencias de Fripp y Wetton (King Crimson) para la organización de su partitura? Tan imposible suposición hubiera tenido un resultado semejante al de la música que aquí nos ocupa.

Yared se ha impuesto últimamente musicar sólo películas que desafíen las convenciones y, asegura en sus declaraciones a propósito de este trabajo, que Breaking and Entering le sedujo sobre todo por la oportunidad de hacer algo totalmente nuevo, distinto. "Este trabajo de Minghella no se parece en nada a sus películas anteriores, lo que me permitía explorar sonoridades nuevas, dar un giro de tuerca a mi trabajo como compositor..."

El músico francés nació en Beirut en 1949, pero acabó afincándose en Francia y grabando sus partituras en Inglaterra. Algo parecido ocurrió con Minghella, hijo de unos heladeros italianos que hicieron fortuna en la inglesa isla de Wight y permitieron al vástago en cuestión que probara también suerte en la BBC como realizador de documentales... Yared siempre insiste que Minghella y él comparten un universo musical en el que Bach es Dios y los músicos de jazz sus profetas. "Somos como almas gemelas", suscribe el compositor.

El último proyecto de Yared es la constitución de una banda itinerante de ocho músicos de jazz, con un claro predominio de las percusiones, iniciando una gira por varios países con conciertos planteados muy al estilo de una jam session.

Parece como si, de golpe y porrazo (nunca mejor dicho), el compositor galo hubiera quedado prendado de las percusiones, lo que lleva también a reflexionar sobre el papel de este primitivo recurso instrumental en la música de cine.

Desde Leonard Bernstein con On the Waterfront (1954) a Stewart Copeland con Rumble Fish (1983), músicos de muy diversa procedencia han sabido crear emociones para el cine partiendo de simples instrumentos de percusión. Apoyadas en orquestas o en ráfagas de sintetizador, las percusiones ilustran escenas de batalla o acción, de intriga o de suspense. En La Classe Operaia Va in Paradiso (1971), Ennio Morricone va más lejos y desarrolla un poema sinfónico basado escuetamente en las percusiones que los obreros ejecutan a diario en la construcción de vías o viviendas, y es que las percusiones no están más lejos de una poesía en celuloide de lo que estarían un violín, un piano, un saxo o una guitarra. Para empezar, el mismo latido del corazón interpreta un concierto percusivo, impone un ritmo con el que muchos compositores de cine han sabido conjugar la música de sus escenas.

Yared se apoya para esa atmósfera percusiva en dos "arquitectos" del tecno-pop más rabiante del Reino Unido: Rick Smith y Karl Hyde, del grupo Underworld. El propósito no es otro que el de proporcionar textura musical a un paisaje estrictamente interior, íntimo: el de la conciencia. Los personajes de Breaking and Entering, tanto los principales como los secundarios (sobresale aquí la labor de Vera Farmiga como tecno-prostituta de bajos fondos), son arrojados a un universo sombrío de realidades muy distantes, de intimidades violadas, de intenciones contrapuestas que desafían la capacidad del espectador para la interpretación psicológica. Yared impone una unidad a través del piano, con aires impresionistas que hubiera podido firmar Acchile-Claude Debussy, permitiendo que el grueso del paisaje sonoro quede sumido en un arrebato continuo de percusiones, vocalizaciones etéreas y recursos atmosféricos.

La guinda la pone el hang drum, un tambor metálico del folklore suizo con aspecto de platillo volante y que se interpreta con la mano (hang significa "mano" en bernés).

Smith, Hyde y Yared se reunieron en los estudios de Abbey Road a principios del año pasado para grabar los 16 cortes que constituyen el verdadero pulso de la película. Película y música, música y película, inauguran un nuevo concepto de banda sonora y afianzan la trayectoria de un músico oscarizado metido a explorador de ambientes musicales.

Extractado del comentario escrito por Jordi Montaner.
http://www.bsospirit.com/

¿Quién quiere oír?

2007-04-24T16:47:00.000-03:00

Se dice que algunas especies de Lycoperdon son utilizadas por los mixtecas de Oaxaca, Méjico, como alucinógenos auditivos. Hacen que se oigan voces en un estado de semisomnolencia que empieza media hora después de la ingestión (Heim, 1967; Ravicz, 1961).

En la India antigua, hace 3.500 años, se daba culto a una planta narcótica conocida como “soma”. La planta era tan sagrada que se convirtió en un dios. Existen más de 1.000 himnos en el Rig Veda, de los que 120 están dedicados totalmente al “soma”.

Tenemos un gran conocimiento del uso sagrado de los hongos en tiempos anteriores a la Conquista, debido a que las autoridades eclesiásticas escribieron mucho acerca del “teonanacatl” (carne de los dioses): “…los nativos los comen acompañados de miel, y cuando empiezan a estar excitados por ellos empiezan a danzar, cantar y llorar.”

Entre los mazatecas en ocasiones el chamán puede ser una mujer. Una de las chamanes más conocidas (María Sabina) dirigió una velada nocturna por primera vez para gente de cultura norteamericana y europea: fue una velada en la que Wasson estaba presente. Los participantes tomaron su ración de hongos a la 1 a.m. Las visiones comenzaron a los 20 minutos. Nadie durmió hasta las 4 de la madrugada. Según palabras de Wasson: “…fue como si mi alma hubiera salido de mi cuerpo y se hubiera transferido a un punto que flotaba en el espacio…nuestros cuerpos yacían allí mientras nuestras almas fermentaban…tuvimos visiones…primero…patrones geométricos, angulares o circulares, de rico colorido…luego los patrones crecieron hasta convertirse en estructuras arquitectónicas…de magnificiencia y riqueza que iba más allá de la vista…habíamos sido alcanzados en nuestro núcleo más íntimo. En un nivel el espacio había sido aniquilado y viajábamos tan rápido como era posible por nuestros mundos visionarios.
Cuando se apagó la última vela, el chamán empezó a gemir, primero en tono bajo, luego fuerte. Más tarde el gemido cesó, y empezó a articular sílabas aisladas, cada sílaba consistía en una consonante seguida por una vocal. Las sílabas surgían sincopadas, en rápida sucesión, habladas, no cantadas, generalmente casi ventrílocuamente. Pasado un rato, las sílabas se agruparon en lo que creímos palabras y la Señora empezó a cantar. El canto continuó intermitentemente a lo largo de toda la noche.
El canto y el lenguaje oracular resultó ser solo una parte de lo que íbamos a ser testigos…la Señora estaba de pie o arrodillada frente al altar gesticulando…luego, mucho más tarde, la Señora se abrió paso en el espacio abierto…y se lanzó a una especie de danza que debió durar unas dos horas o más.” (Wasson, 1957).

Parece ser que una de las plantas más apreciadas entre los indios tarahumaras de Méjico es una especie de “Scirpus” denominada “bakana” o “bakanawa”, el mismo nombre que se aplica al cactus psicoactivo “Coryphanta compacta” (Bye, 1976).
Esta planta atrae mucho a los indios locales. Los curanderos pueden usar la planta para aliviar el dolor o llevar encima las partes tuberosas de las plantas como ayuda para curar la locura. Los tarahumaras temen cultivar “bakana”, puesto que creen emite fuertes ruidos que enloquecen a las personas.

Los indios de la región pariana, de la parte central de la amazonia brasileña, preparan un rapé alucinógeno empleado en las danzas ceremoniales.

“De particular importancia mágica son las sanaciones en las que el médico-brujo inhala “hakudufha”. Se trata de un rapé mágico que usan exclusivamente los médicos-brujo y que se prepara a partir de la corteza de cierto árbol…el brujo sopla un poco de polvo mediante una caña al aire. Luego lo esnifa, un rato después, con la misma caña, absorbiendo el polvo sucesivamente en cada orificio nasal. El “hakudufha” evidentemente tiene un fuerte efecto estimulante, puesto que de inmediato el brujo empieza a cantar y a gritar salvajemente, mientras golpea la parte superior de su cuerpo por detrás y por delante” (Koch-Grunberg, 1923).

El culto “jurema” parece ser antiguo. Los indios bajo la influencia del “jurema” pasan la noche navegando a través de las profundidades del sueño ligero (Goncalvez, 1946). Todos los celebrantes contemplan gloriosas visiones de la tierra del espíritu, con flores y pájaros. Pueden tener un atisbo de las rocas que aplastan las almas de los muertos que viajan hacia su meta o ver al pájaro-trueno que envía rayos desde un gran penacho sobre su cabeza y produce ruidos de trueno al correr”

En épocas anteriores al “peyote”, en América del sur y del norte de Méjico, los nativos empleaban las habichuelas rojas de la “Shopora secundiflora” como base de un culto de búsqueda de visiones. Se le conoce de distintas formas: La Danza de la Habichuela Roja, La Danza de Wichita, La Danza del Venado, La Danza del Silbato y La Sociedad de la Habichuela Roja.

Los chamanes de los indios chontal del sur de Méjico, que creen que las visiones que se contemplan durante la embriagación plasman el futuro, o ayudan a profetizar, afirman que la planta que ellos denominan “thlepelakano” (hoja de dios) despeja los sentidos. Se bebe lentamente una infusión de hojas secas, tras lo cual el nativo se echa en un lugar tranquilo y fuma un cigarrillo de hojas secas de la misma planta. Sabe que ha tomado lo suficiente cuando empieza a marearse y oye latir su corazón.

(Extractos de la ponencia “El campo virgen en la investigación de las plantas psicoactivas” de Richard Evans Schultes, publicada en el libro “Plantas, chamanismo y estados de conciencia”, editado por Josep María Fericgla).

Remezclado

2007-03-14T19:47:00.000-03:00

Esta mañana, mientras caminaba por la playa, escuché en mi portátil MP3 una selección de música proveniente de los tres volúmenes editados de “Verve Remixed”. Aquellos viejos temas de jazz cantados magistralmente por Astrud Gilberto, Nina Simone o Sarah Vaughan, que vienen presentados en nuevo formato de remix, repletos de viejos sonidos procesados, cortados y repetidos a buen capricho, además de nuevas bases rítmicas de corte contemporáneo.

En todas las canciones hay un factor común: las baterías fueron sustituidas. Y no es poco decir. La Remezcla no solo es una forma de reciclar canciones y venderlas en nueva manera. Prácticamente es una necesidad auditiva propia de esta época. La presencia de los sonidos “electrónicos” es necesaria -implicando a los de fuentes acústicas que son procesados-. A estas alturas es un requerimiento de los escuchas. Las baterías de tambores tocados a mano son sustituidas por sonidos provenientes de las cajas de ritmo, de sonidos sampleados o de ritmos tocados a dedo en pads o teclados que luego son corregidos por una máquina mediante la función de cuantizado, para que cada “golpe” suene exactamente a tiempo, aún cuando el ejecutante le haya errado en el dedazo.

Es una forma de ver las cosas. Por supuesto que se disfrutan las versiones originales (los del sello Verve también las reeditaron bajo el nombre “Verve Unmixed”), pero uno quiere escuchar más. El remix es una nueva presentación, y a veces se transforma en algo aún más apetecible que el original.

Suele cambiarse la sonoridad de los “drums” por una de porte más duro, agregándole profundidad y presencia al sonido. Pero me pregunto por qué. Hace tiempo surgieron las remezclas de los temas que estaban de moda, en los puntos más altos de los charts norteamericanos y europeos. La canción remixada solía ser una especie de versión extendida (extended mix) donde se priorizaba el ritmo, los estribillos y algunos espacios instrumentales. La intro era más larga y se repetían algunas frases clave con ecos y efectos. No mucho más. Sin embargo, los remixes actuales pueden ser más experimentales, desafiando las fronteras que delimitan la identidad de una canción. Y debo decir que tengo especial predilección por esta nueva forma. Aún así, sigo sin alcanzar la respuesta al por qué de esta inclinación.

Siguen surgiendo formas de “remixar”, que yo diría están emparentadas con la intención de fusionar elementos de lo nuevo y lo viejo, de las sonoridades disponibles a la fecha, que contribuyen con sus actualizaciones a ampliar la información que transporta lo sonoro. Se trasmiten ciertos códigos que hablan sobre cómo somos, en dónde estamos y qué queremos.

Hace poco escuchaba al músico japonés Hiromitsu Agatsuma en su disco Beams. Él es solista de Shamisen, un laúd de tres cuerdas (es un instrumento fundamental en Kabuki, en el teatro de títeres Bunraku, en la música de cámara conocida como Sankyoku (lit. trio instrumental) -al lado del Koto y de la flauta de bambú Shakuhachi-, además de las variedades regionales). Su propuesta es la de fusionar los sones de este instrumento tradicional con ritmos contemporáneos (y algunos matices como ritmos ejecutados en los tambores japoneses llamados Taiko). Su sonoridad es un típico ejemplo de la tendencia actual sobre cómo presentar la música. Denota la importancia de presentar algo tan antiguo en un contexto presente, aggiornando elementos para la oreja de hoy. Es poco probable que alguien escuche fuera de Japón un disco de Shamisen solo, tocando melodías tradicionales japonesas. Pero tiene otro alcance cuando se lo arropa con sonidos a los que estamos acostumbrados hoy en día.

El ser humano tiene la habilidad de asimilar nuevas ideas y adaptarlas para cambiar su entorno. Lee, absorbe y traduce de la realidad, devolviéndole elementos.

¿Vivimos en una cultura que podriamos denominar de Remezcla? ¿O bien existen tendencias particulares hacia el Remezcla que conforman un grupo cultural específico? ¿Es la Remezcla una forma de conocimiento contemporáneo? ¿Puede mezclarse cualquier con cualquier cosa? o ¿Debe existir una regularización acabada de las categorias posibles de Remezcla?

En manos de los deejays, músicos y programadores, está el poder de recrear esta nueva cultura que se consolida a partir de herramientas provenientes de la tecnología digital, trasmitiendo ideas que exploran una historia naciente donde los nombres “tradicional” y “contemporáneo” se disuelven. Se incorporan nuevas combinaciones de ideas, se repropone lo conocido. Una especie de collage nuevo que se torna unidad fácilmente.

El concepto de remix se refiere a la idea de mezcla, anexión, copy-paste, layers and frames, entre muchas otras prácticas preformativas que circulan actualmente. Este concepto nos permite entender las ideas de Cuerpo y Subjetividad como una forma sumatoria conciente de las partes que conforman y operan desde su materialidad constitutiva.

El Cuerpo como lugar de encuentro de una diversidad de ideas en torno a lo contemporáneo se establece como espacio de convergencia de conceptos altamente tecnologizados. Es este espacio el que nos interesa explorar, abarcando aspectos que respondan a una mirada contingente, en donde las redes y la articulación de nodos conceptuales sea lo relevante como forma de acercarse a las ideas de conocimiento, reflexión, cuerpo, remixabilidad en y desde la escena actual.

Recientemente, el artista Eduardo Navas -historiador y escritor especializado en nuevos medios-, compartió un taller sobre las líneas de investigación que actualmente realiza en torno al fenómeno de Remix Culture o Cultura Remix, presentando tanto sus propios trabajos como los de otros artistas y analizando los de los asistentes con el fin de reflexionar sobre la producción artística ligada a los nuevos medios y las implicaciones del remix en la cultura contemporánea.

La cultura remix se ha popularizado globalmente debido a las posibilidades que ofrece Internet. Su definición general está ligada a la estética de “copy/cut & paste” común en los nuevos medios gracias a las computadoras. Hoy, la idea del remixar, es decir, de tomar segmentos de material pre-existente para combinarlos en nuevas formas de acuerdo al gusto del individuo, ha sido extendida a otras áreas de la cultura, incluyendo las bellas artes, desempeñando además un papel vital en la comunicación masiva. Pero ¿qué significa el concepto de remix, qué implica y cuál es su filosofía?

La investigación de E. Navas, que gira en torno a la figura del DJ y lo que ésta representa, ha sido emprendida considerando los nexos entre la práctica (fue DJ durante diez años) y la teoría académica. Para él, el nacimiento del compositor postmoderno surgió a raíz de la cultura DJ que representa al mismo tiempo la acción y la reflexión. Los afroamericanos se valieron de la música como poder activo para contar su historia y reencontrarse con sus raíces, de este movimiento nació el sampling, precedente del remix, donde se hacía uso de canciones preexistentes para crear una nueva sin eliminar el aura original y, además, significó una crítica dialéctica al consumo pasivo ya que el DJ tomó conceptualmente el vinilo, quebrándolo y destruyéndolo para transformarlo activamente.

Paralelamente, el ponente señaló ciertos aspectos del dadaísmo, movimiento que se difuminó con las guerras mundiales pero que, a comienzos del siglo XX, ya jugaba con esta idea del remix y con el nuevo concepto de historia postmoderna.

A través de un recorrido por la cultura del hip hop y el vinilo Navas expuso su noción de remix como concepto ideológico dinámico y como acción creadora y reflexiva, entrelazándolo con las teorías de Walter Benjamín y Adorno sobre la reproductividad mecánica y la noción de música de Jacques Attali (que también aborda Adorno en sus escritos). Asimismo advirtió el posible camino de descontextualización que ha abierto la cultura del remix relacionándolo con el concepto de historia de Foucault que supone una ruptura con la concepción lineal de los teóricos modernos, una nueva forma de historia que, para E. Navas, es la que está naciendo actualmente con las nuevas nociones de remix como intercambio, con iniciativas como Creative Commons, entre otros.

Tres figuras claves marcan el nacimiento del hip hop: DJ Kool Herc, jamaicano que en la década del setenta introdujo a las “fiestas encuadradas” en las calles del Bronx las figuras del deejay (quien improvisaba el rap jamaicano, en el Bronx fue llamado el master of ceremony) y del toaster (quien movía la música, buscando pedacitos instrumentales). Este momento supone una crítica ante la cultura, una destrucción del disco, una figura que escoge algo preexistente cambiándolo de contexto (acción que, como señaló E. Navas, ya aparece en el movimiento dadaísta, por ejemplo en El Orinal de Duchamp).

Los cambios entre canciones de DJ Kool Herc eran muy bruscos a causa del escaso desarrollo tecnológico de los instrumentos, pero este problema quedó superado gracias a Grandmaster Flash quien, aplicando sus conocimientos de mecánica, creó una consola que aumentaba el control del DJ y le permitía moverse rápidamente entre un disco y otro, consiguiendo una transición suave de un ritmo a otro manualmente. E. Navas señaló que este es un dato importante para plantearse el papel que juega la educación en estos instantes históricos: fue Flash quien, con un poco de educación en la electrónica pudo alterar el mixer. A medida que el remix se va intelectualizando se va haciendo menos corporal, para finalmente convertirse en otra forma de entretenimiento. Los DJ se convierten en productores de discos, Grandmaster Flash pasó de ser DJ a compositor y grabó el disco “Grandmaster Flash & the Furious Five”.

El tercer DJ que marcó un cambio fue Afrika Bambaataa, consciente del poder cultural que tenía con su música, comenzó con el sampling en la canción “Planet Rock”, creada a partir de varios fragmentos de la canción Kraftwerk, acto que ya pasó en 1982.

Asimismo estos DJ’s fueron pioneros en el hecho de que un afroamericano pudiera contar su historia y conseguir a través de la música un poder activo, lo cual produjo que las autoridades actuaran tan negativamente ante el hip hop. Cabe recordar el racismo y la marginalidad en los que vivían grupos étnicos en Nueva York.

Respecto a la era del vinilo, en 1968 aparecen los primeros Nights Club tocando disco, con David Mancuso fundador de The Loft, donde los DJ’s comienzan a mixear los ritmos grabados, creando la noción de selector (toaster jamaicano). Por su parte, Francis Grasso, formado en el Sanctuary, comenzó a Mixear discos de muy corta duración (3 a cuatro minutos), combinaba ritmos para que las canciones creando una composición interminable de ritmos. En los ochenta, el ponente nombró a DJ Larry Levan, DJ productor de Paradise Garage (donde nació el estilo de música electrónica llamada Garage), y Frankie Knuckles, quien abrió en Chicago el Warehouse (de ahí viene el nombre del sonido house) entre otros. ¿Las críticas que venían del rock? Que el Disco y sus derivaciones/evoluciones no era una música original, eran copias, pero quizás la crítica real era por el ambiente homosexual y la historia de marginalización y discriminación afroamericana.

Lo importante de esta época, recalcó Eduardo Navas, son los conceptos de sampling en el hip hop: introducir uno o varios fragmentos de una canción para crear una nueva, y del loop en el disco: tomar cosas preexistentes y recontextualizarlas. Cambios que se volvieron social, cultural e ideológicamente poderosos.

Llegando aquí, Eduardo Navas ofreció su noción de remix como una reinterpretación, una recombinación de una composición pre-existente, que debe realizarse de manera desconstructiva-reflexiva para que se reconozca el material original. De ahí el link al concepto de paradigma postmoderno: la autoridad del objeto es posible gracias al reconocimiento del material pre-existente, que está activo como discurso en la cultura. Y esto, recordó, se ve en la noción de DJ donde el remix es un concepto ideológico que se mueve, no es estable. Las similitudes o las meras repeticiones no son remixes, las formas a veces se asemejan como referencias culturales sin depender del uno ni del otro. Por ejemplo, existe una base de IBM, punchard, que tiene bastante semejanza con uno de los cuadros de Mondrian, aquí claramente no hay un remix, ¿por qué? Por que ni IBM hace referencia a Mondrian ni el artista a IBM, no se alegorizan, aunque los cuadros son repetidos a un nivel masivo debido a la propagación de la información.

Tres clases de remix conforman esta noción, como extensión, forma y concepto en la música:

Como extensión. Legado de Tom Molton, quien comenzó a mixear versiones más largas de las canciones manteniéndolas intactas. Curiosamente en esos años se dio al revés en la cultura industrial, como por ejemplo en narrativa (en Reader´s Digest se condensaban las escrituras y comenzaron a nacer los resúmenes que anteceden a las noticias del periódico).

Como forma. Se sustrae del original y se le añaden cosas, pero dejando su esencia y su aura intactas para que se reconozca la fuente. Aquí podemos hablar de el Orinal después de Duchamp de Sherie Levine o los fotomontajes de los años treinta de John Heartfield (quien hacia sampling visualmente) como Adolf the Superman. Otro ejemplo es como el toca-CD toma el aura del plato giradiscos para que el DJ se sienta igual al mixear.

Como contexto. Este sería el remix más avanzado y complejo, donde se alegoriza y extiende la noción del sampling: desafía la autoridad original y su autonomía. Como ejemplos se vieron los fotomontajes de Hannah Höch, Tamer (1930) o Grotesque (1963) en los cuales no se puede deducir el origen de las piezas que lo forman.

En este remix que desafía la autoridad original, Eduardo Navas se preguntó ¿cómo la forma se extiende ideológicamente a otra forma? En Le Catalogue, de X-Arn, una base de imágenes de obras realizadas ente 1990-1996, cada vez que se ve una imagen, aparece en la misma una línea vertical y otra horizontal, por lo que ésta se va destruyendo. El archivo aquí es similar al vinilo: ambos, al tiempo que van usándose, se van deteriorando, pero manteniendo la fidelidad y la estabilidad del original. A diferencia del vinilo, en Le Catalogue se destruyen deliberadamente, con el principal propósito de proveer una única imagen a la persona que accede a ellas. Surgiendo la idea de destrucción como movimiento progresivo, como transformación en algo nuevo y en colaboración en línea (vía internet), la historia aquí depende de líneas que van marcando el tiempo (semejante a los círculos de vida de los árboles) pero no es estable, ya que en un día puede haber muchas líneas y pasar una semana sin ninguna).

La figura del DJ, subrayó Navas, tomó conceptualmente el vinilo y lo quebró, recuperando la música como algo activo: usan la grabación pero sigue teniendo el poder de la representación. El poder capital introdujo el ruido domesticado y los DJ lo tomaron para expresar motivos políticos y sociales, sin olvidar el placer, incentivo necesario para llevar a cabo una acción. Al mismo tiempo que el DJ se ha convertido en espectáculo, el hecho que la acción siempre regresa a la destrucción del vinilo es lo que mantiene la actividad del Turntablism como un acto de resistencia. Una acción constante hace que no pueda volverse espectáculo ya que no se puede preservar. Como el colectivo X-arn, tomaron el poder de la ruptura y la destrucción como desafío, como transformación.

El uso de la reproducción masiva y de la propaganda llevó a varios teóricos del siglo XX a divagar en torno a las posibilidades y los peligros de la misma. Walter Benjamín (1892-1940), de la escuela de Frankfort, en su texto clásico, La Obra de Arte en la época de su reproducibilidad técnica, proclamó, ya en la década de los 30, el inicio de la era de la reproducción mecánica de la obra de arte, Benjamín ve la producción masiva como forma de liberación, aunque consciente del hecho de que puede ser usada para algo positivo como negativo (recordemos la película El triunfo de la voluntad de la cineasta del nazismo Leni Riefenstahl en el nazismo alemán, 1935).

Otro miembro de la escuela de Frankfort, Theodor W.Adorno (1903-1969), cuya crítica se dirigía constantemente a cualquier abuso de poder, era más pesimista que W. Benjamín. La música abarcaba gran parte de su preocupación, ya que para él ésta debe ser dificultosa para demandar que uno piense, que el que escuche se encuentre en un estado de acción y pueda así superar la conciencia falsa, mientras que la música industrial reduce al oyente a un nivel infantil de entendimiento.

Este pensamiento en torno a la música es profundizado por Jacques Attali, autor de Ensayo sobre la economía política de la música (1977), para quien la música es la domesticación del ruido, y la melodía es la expresión del poder del hombre, una forma de ejercer poder sobre la naturaleza. Llegar a ser un maestro de la domesticación del ruido significa tener poder político, acción que se extiende a todas las facetas de la vida.

Adorno y Attali critican la repetición en la música, ya que puede convertirse en un sonido de fondo alienante. De ahí la fuerza de la figura del DJ en esta época de la grabación, de la escucha pasiva, de la reproducción masiva del arte: la grabación anula el poder del músico y se lo da a la grabación, la persona pasa de representar a alegorizar (se vuelve esclavo de la grabación), y los DJ rompen con esto.

En la presentación de trabajos por parte de los asistentes surgieron varias cuestiones a debate: ¿hay que pedir permiso a la hora de utilizar la obra de otro para crear una propia?, ¿hasta qué punto se puede transformar el significado de la obra original?, ¿y el dilema de ganar dinero gracias a ello?, ¿cuándo hay que poner la cita, si son imágenes que no se reconocen, como en google?, ¿existe algo realmente original?, ¿qué determina que algo sea valioso?

El problema real de los derechos es que normalmente no son de los artistas, si no de las instituciones. Y estas cuestiones son planteadas en los libros de Lawerence Lessig, un abogado con una visión práctica del mundo, co-fundador de Creative Commons. En sus ensayos explica la preocupación existente respecto a los derechos reservados, al intercambio de ideas, a la noción de “reconocimiento simbólico”. La estructura de poder, al mismo tiempo que ha dado pie al intercambio de ideas con una jerarquía descentralizada, tiene un nivel de control que puede hacer que todo se pare cuando lo desee. De ahí que L. Lessig hable de la urgencia de hacer algo proactivamente, para aclarar la noción de lo que es legal y no en el intercambio mediante educación, diálogo y un cambio paulatino. La historia de los derechos es la historia de los intereses de las corporaciones, los años que deben pasar para que algo sea del dominio público se ha ido ampliando en relación directa a los intereses de los grandes grupos, ante esto, L. Lessing, realista ante la fuerza de las corporaciones, propone una alternativa intermedia: si algún libro cae fuera del mercado, tras X años deberá volverse un bien público (en este punto a E. Navas le surge una duda: ¿qué pasa si ocurre lo mismo que hizo Walt Disney, que utilizó cuentos antiguos los versioneó e hizo dinero?). De estas reflexiones nació Creative Commons, un espacio alternativo a la filosofía imperialista que ofrece varios tipos de licencia, desde más cerradas hasta más abiertas (como poder utilizar una obra poniendo sencillamente la cita del original). Asimismo se creó Alternative Law, una nueva figura del abogado en la red, otro proyecto de Creative Commons es CCMixter, que toma el concepto del DJ: remixear usando fragmentos poniéndolos en otro contexto.

El remix ha abierto un camino de descontextualización, lo que puede llevar a la pérdida de la historia: sólo si existe reproducción contextualizada, el remix avanza y la historia vive. Con la aparición de Creative Commons, E. Navas advierte que se está creando una forma de historia: la cita facilita que se pueda desandar el camino de una a otra para poder ver la historia a través de ellas, saber cómo se intercambia la información, de donde viene, como se mueve, creándose un nuevo espacio: el código como historia. Esta noción recupera el concepto de historia de Michel Foucault (1926-1984) como un cúmulo de momentos concretos, “epistemas o discursos”, que rompe con la concepción lineal de los modernistas: existen historias paralelas, cada momento es específico lo que nos permite saltar al pasado para entender otros momentos.

Borges en su ensayo “Pierre Menard. Autor del Quijote”, incluido en Ficciones, expone los elementos vitales para entender la obra de arte contemporánea, presentando a un escritor, Pierre Menard, que re-escribe Don Quijote de la Mancha, palabra por palabra, declarando que la nueva obra es diferente a la de Cervantes, pero las palabras son las mismas, ¿y el significado? El contexto es distinto ¿puede un trabajo cambiar con sólo ser copiado? Sherrie Levine en los ochenta refotografió una serie de fotos realizadas por Edward Weston en la década de los treinta y los cuarenta. Es lo mismo formalmente ¿qué diferencia hay con el original? ¿y la cuestión de los derechos reservados?

Tanta para Levine como para Borges, la cita les da una fuerza alegórica a sus trabajos contemporáneos, lo importante es que ambos citan el origen de la obra, quedando un rastro, una historia.

Él último día se mostró una parte del proyecto Soft Cinema, de Lev Manovich, donde se refleja como la noción de la historia viene a problematizarse en los nuevos medios. Tomando la noción de la ruptura con la base de datos por una narrativa más abierta y aleatoria, Lev Manovich creó una instalación donde se cuenta la misma historia, con la misma música, pero cambiando la configuración de las imágenes. Es la idea de instalaciones con muchas combinaciones mixeadas en vivo para el público (semejante al remix de los DJ). Tras la instalación terminó haciendo un DVD lineal con tres historias diferentes (semejante también a los DJ’s que eligen sus versiones y graban un disco lineal). Tras ver el video, una crítica común tanto de Navas como del público fue la ausencia de un código abierto, más caótico.

Asimismo presentó varios proyectos, tanto suyos como colaboraciones. Liquid Video 2006, instalaciones visuales en vivo, en la que Eduardo Navas participó como teórico, y enseñó uno de los proyectos, AMBIENTADOR, una máquina que compone performance audio visuales a tiempo real, o New Media Fix, recomendaciones online sobre información y proyectos, noticias, entrevistas y ensayos sobre los nuevos medios, con un flujo de conversaciones entre personas de diferentes países y disciplinas, una manera de colaboración para estar activo; entre otros.

A continuación, solo me resta agregar esta historia resumida sobre "turntablismo", vinculada al tema del remix y su influencia (Turntable: Tocadiscos, giradiscos).

1850 - Investigadores franceses desarrollan el fonoautógrafo. Este aparato graba ondas sonoras en un cilindro rotatorio.

1870 - Thomas Edison comienza a desarrollar un fonógrafo de papel de estaño o maquina parlante. La maquina incluía un cilindro de carton envuelto en papel de estaño enroscado en una barra. Una pieza de boca y un diafragma se conectaban a una aguja que grababa las ondas sonoras en el papel de estaño. Para reproducir la grabación se cambiaba la pieza de boca. Para testear el invento por primera vez, Edison recitó "Mary had a little lamb" en la pieza de boca.

1876 - Elisha Gray inventa el telégrafo musical. Alexander Graham Bell lo lleva a la oficina de patentes y registra la tecnología usada, bautizando la maquina como grafófono.

1877 - Edison presenta el primer fonógrafo operado manualmente.

1878 - Edison patenta el fonógrafo y lo presenta como una máquina de oficina.

1887 - El grafófono de Bell usaba cilindros de cera e incluía una aguja flotante para mejorar el sonido. Edison mejora el fonógrafo usando un cilindro de cera solida y un motor de baterias para reemplazar la manivela de mano original.

1890 - Algunos músicos comienzan a grabar sus composiciones. Los cilindros del fonógrafo tenian capacidad para grabar 2-4 minutos de sonido . Sobre el año 1890 varios músicos comienzan a grabar sus sesiones utilizando varios fonógrafos para grabar al mismo tiempo.

1892 - Se inventan los discos planos de grabación, el primero de ellos se llamó el disco de gramófono .

1895 - Edison comienza la producción en masa del fonógrafo y continúa desarrollando el diseño original añadiendo un largo cuerno para amplificar el sonido.

1901 - Se forma la "Victor Talking Machine Company" en Nueva Jersey, y presenta el primer gramófono Victor.

1906 - Se presenta un nuevo gramófono Victor que contiene un amplificador encubierto que supera la Victrola.

1919 - Leon Theremin (Lev Sergeivitch Termen) inventa el primer instrumento electrónico: El Theremin. Este instrumento es considerado como el predecesor del sintetizador Moog . Es único en el sentido que es el primer instrumento musical que podía ser utilizado sin tocarlo físicamente.

1920 - Aparecen nuevos instrumentos electrónicos: Además del Theremin, el Ondes Martenot y el predecesor del sampler, el Trautonium.

1925 - Nace la amplificación eléctrica (el micrófono). Este invento fuerza a los ingenieros a rediseñar sus reproductores. La respuesta a esta revolución en el mundo del sonido de la compañia Victor es la caja de sonido Ortofónica, que era muy sensible a altas y bajas frecuencias.

1931 - El investigador Alan Dower Blumlein que trabajaba para la compañia EMI inventa el sonido estereofónico para grabación. Compositores como Edgar Varese, John Cage o Pierre Schaeffer comienzan a experimentar con reproductores electrónicos.

1939 - Se inventa la cinta magnética. John Cage compone Paisajes imaginarios #1: la primera composición musical que utiliza la reproducción electrónica. Esta pieza fue interpretada con tocadiscos de velocidad variable, tonos de test RCA y otros sonidos.

1940 - Aparecen los primeros DJ’s como animadores de las tropas norteamericanas en objetivos transoceánicos. Durante la Segunda Guerra Mundial , personas armadas con tocadiscos, un puñado de discos y un amplificador básico amenizaban a las tropas en su tiempo de descanso, con músicas de Glenn Miller , The Andrews Sisters o Benny Goodman .

1950 - Se inventa el disco de 7 pulgadas a 45 RPM . Los discos de 45 RPM eran mas baratos para producir y mas faciles de llevar a las fiestas para los jovenes. En Jamaica , mientras que el jazz o el R’n’B suben en popularidad, se empieza a utilizar sound-systems (sistemas de sonido) para promover la música. Los Sound system fueron desarrollados por disc jockeys de tiendas de discos de compañías con conexiones americanas para conseguir discos de 45RPM. Montaban un par de parlantes o bafles en un camión y hacian giras por la isla pinchando los últimos éxitos.

1951 - John Cage compone "Paisajes imaginarios #4" : la primera composición musical que utiliza aparatos de radio como instrumentos musicales.

1956 - El Ska se desarrolla en Jamaica, y hace que el sound system gane en popularidad.La composición "Gesang der Junglinge" del compositor aleman Karlheinz Stockhausen mezcla sonidos naturales y ruidos generados electrónicamente. Duke Reid y Clement Dodd emergen como operadores de sound system en Jamaica.

1958 - Se inventa el Piano electríco .

1959 - Artistas comienzan a conducir sesiones de grabación que se centran en los sound systems. Duke Reid realiza su primera sesion de grabación. Esta incluye un dúo con Chuck and Dobby y The Jiving Juniors . También grabó a Derrick Morgan y Eric Morris para tocarlos posteriormente en sound systems. Clement Dodd también realizó su primera sesión de grabación registrando una docena de canciones con artistas como Alton (Ellis) y Eddie (Perkins), Theophilius Beckford, Beresford Ricketts y Lascelles Perkins.

1960 - Durante los 60, los instrumentos electrónicos se introducen definitivamente en el dominio musical. El primer sintetizador Moog , creado por Robert Moog, revoluciona en el mercado. Nuevos conceptos y sonidos empiezan a utilizarse en el mundo de la composición, con referencias tales como las composiciones creadas matemáticamente de Arnold Schoenberg y Erik Satie o las maquinas de ruidos del futurista Luigi Russolo . A finales de los 60 nace la musica Dub y los primeros remixes de la mano del maestro King Tubby .

1960 - Nacen los conceptos "afterbeat" y "sincopación" . Prince Buster and Voice of the People comienzan a enfatizar el afterbeat que se convierte en la esencia del síncope jamaicano.

1966 - El Rocksteady llega a la escena de Jamaica.

1967 - "Telemusik" de Karlheinz Stockhausen utiliza radios de onda corta como instrumentos para crear una "música mundial".

Finales 60 - EL reggae pisa al Rock Steady. Nacen los primeros colectivos dedicados al rap y el remix . Lee "Scratch" Perry, Edward "Bunny" Lee y Osbourne Ruddock (King Tubby) empiezan a operar en estudios multipistas y se convierten en los productores mas importantes de reggae.

1968 - King Tubby desarrolla el "cutting" (corte). Desde su posición de masterizador de discos para Duke Reid, King Tubby corta regularmente acetatos (discos flexibles de plástico) que fueron especialmente diseñados para su propio sound-system. Cuando deja a un lado porciones de partes vocales en un "dub plate " (término local para el disco de acetato) crea una nueva versión de la canción original.

1969 - Kool Herc , considerado como uno de los primeros DJs de hip-hop desarrolla los "Cutting breaks" o "breaks cortados". Kool Herc adaptó su estilo cantando sobre las secciones instrumentales o de percusión de canciones populares. Pronto se daría cuenta de que estos breaks eran relativamente cortos, y aprendió a extenderlos indefinidamente utilizando mezcladores de sonido y dos discos idénticos en los que reemplazaba continuamente los segmentos deseados. Su aportación particular, mas tarde copiada por otros muchos, fue mezclar los breaks de percusión desde dos discos idénticos tocando el break una y otra vez y cambiando rápidamente de un plato al otro. Precisamente el término hip-hop proviene de esta acción de saltar de un tocadiscos al otro. El "toasting" comienza a sonar en las salas de baile, considerado como el enlace directo con la música rap. Technics presenta el Direct Drive System, SP-10

Primeros 70 - Technics presenta el módelo SL-1200 original como el tocadiscos (turntable) de alta fidelidad (hi-fi) . Giorgio Moroder es considerado como el pionero de la música disco electrónica pro-sintetizador.

1971 - Ralf Hutter, Florian Schneider y compañia forman Kraftwerk , una de las bandas electrónicas más significativa.

1975 - Grand Wizard Theodore descubre el "scratch " (rayazo).

1979 - Se publica "Rapper’s Delight" de Sugarhill Gang . Aunque no incluye ninguna aportación respecto a las técnicas de DJ, este tema tuvo una profunda influencia en el sonido del hip-hop comercial durante los primeros 80.

Finales 70 - Technics perfecciona los tocadiscos 1200s mejorando el motor, rediseñando la caja, añadiendo un cable de tierra separado y control de pitch . Se presenta como el modelo, sl-1200.

1980 - Mientras tocaba en un club llamado Warehouse, DJ Frankie Knuckles mezcla ritmos 4/4 generados por una caja de ritmos con temas de disco y soul . Marshall Jefferson desarrolla un sonido profundo y melódico basado en grandes secciones de cuerdas y piano. El resultado se llamó ’Move Your Body’ (Mueve tu cuerpo) que se convirtió en el disco house de 1986. Discos de 12" que incluían breaks largos de percusión (ideales para mezclar) contribuyen para que emerja la música House. Grandmaster Flash es uno de los primeros DJs en utilizar los "breaks" de ciertos temas que en cuanto se loopean (loop=bucle) con el estilo de mezclar tocadiscos crean el "breakbeat ". Roland introduce la máquina de lineas de bajo TB-303 y la caja de ritmos TR-808 . Paralelamente artistas de carácter mas experimental como Christian Marclay en New york u Otomo Yoshihide en japón comienzan a desarrollar nuevos conceptos radicales entorno al uso del giradiscos como instrumento musical.

1981 - El single "The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel" fué el primer disco de Grandmaster Flash and The Furious Five que demostró los avances del hip-hop DJing.

1982 - El "Planet Rock " de Afrika Bambaata samplea a Kraftwerk y crea la música electro . "The Message" de Grandmaster Flash and the Furious Five se convierte en un hit. "The Message" es considerado por muchos como el primer disco rap serio. Por su parte, Davy DMX publica el disco "One For the Treble".

1983 - Grandmaster D.S.T. publica "Megamix ". "Rockit" de Herbie Hancock , que incluía cortes y scratches de Grandmaster D.S.T. lanza el turntablismo a una audiencia mas amplia.

mediados 80 - Los primeros samplers (relativamente) económicos como el Akai s900 llegan al mercado, lo que permite a muchos músicos poder capturar y manipular sonidos existentes con cierta facilidad. Otros DJs de Hip-hop en Nueva York comienzan a utilizar las posibilidades de spinback que brinda el tocadiscos Technics 1200 para "scratchear", y para extender surcos y breaks cortándolos una y otra vez con dos copias idénticas de un mismo disco, como hizo anteriormente Grandmaster Flash. Con el desarrollo de escenas experimentale como el de la música noise , el mundo del giradiscos se expande a limites insospechables anteriormente.

1987 - El DMC (Disco Mix Club) organiza la primera competición anual de DJ’s.

1989 - Surge la escena rave . Surgida del Acid House , se convirtió en tan grande que aparecieron promotores con la idea de crear este tipo de macroeventos en las afueras de Londres . Eventos que duraban toda la noche y contaban con miles de personas.

Primeros 90 - Emerge el Breakbeat y se muta en Drum ’n Bass y Trip Hop . El Breakbeat, descendiente del Techno , tiene sus origenes en los frenéticos ritmos y los samples del hip-hop. Existen diversas variaciones del breakbeat: Darkside, Jungle y el mas famoso, Drum ’n Bass. El Trip Hop tiene sus raices en el breakbeat y en el ambient y es básicamente una mezcla de ritmos, voces, guitarras, bajos y elementos jazzísticos. Steve Dee , influenciado por DJ Barry B. "The Cut Professor" de la banda Get Fresh Crew comienza a experimentar con "The Funk" que posteriormente se desarrolla y se conoce como "beat juggling" o "remixing right before your eyes" (remezclando justo antes que tus ojos). Mas tarde, se encuentra con los X-men que llegaron a utilizar el estilo del beat juggling a un nivel mas complejo.

1990 - Mix Master Mike y DJ Apollo forman la primera banda de turntable skratch llamada "Shadow of the Prophet". Eran los DJs de un grupo de rap llamado F.M.2.0. y tocaron en varios locales y programas de radio de la Bay Area de San Francisco. Una nueva generación de turntablistas experimentales empieza a dar sus primeros pasos de la mano de creadores como DJ Olive, DJ Spooky, Philip Jeck y más tarde Janek Schaefer que inventaría el giradiscos con múltiples brazos.

1991 - El innovador/perfeccionista scratcher DJ QBert llama la atención internacionalmente en el campeonato DJ Technics DMC.

1992 - DJ Flare introduce el skratch "Flare". QBert, Mix Master Mike y Apollo son doblados como los "Rocksteady DJ’s" por Crazy Legs . También es el año de la primera batalla de scratch que fue diseñado para enseñar los trucos y cortes sin cortar el beat. Se llamaron "Battlebreaks" (Batallas de breaks). La idea original fue de Darth Fader.

1994 - Shortkut , Disk y QBert forman la banda, "Tern Tabel Dragunz " y actúan en eventos de Hip-Hop durante todo el año. Shortkut gana la batalla DJ de la revista "The Rap Pages " en Los Angeles . Fuertemente influenciado por Steve Dee y los X-men, introduce la técnica "Strobe juggling" y el mismo año, gana el campeonato Technics DMC de la costa oeste norteamericana . La cinta de mezclas de Qbert "Demolition Pumpkin Squeeze Musik " (definido por Rap Pages como la mejor cinta de mezclas de todos los tiempos) da el pistoletazo de salida para la revolución del scratch experimental. DJ Shadow publica "In/Flux" creando otra vertiente del turntablismo mas derivado al sampler. En la ciudad de New york el estilo musical denominado ILLbient mezcla los sonidos trip-hop, drum’n’bass y la experimentación más dura.

1995 - Qbert y Mix Master Mike se retiran del concurso DMC para convertirse en jueces y afrontar un nuevo reto, la creación musical con giradiscos. Mix Master Mike y Disk crean la banda "Invisibl Skratch Piklz ". 1995 es tambien el año del nacimiento del primer tema "all samples skratched" (todos los samples scratcheados) de, como no, QBert titulado "Invasion of the Octopus People" (Invasión de la gente pulpo) que da comienzo a su vez a una nueva fase en la cultura del turntable. Con la incorporación en el 95 de Shortkut a la fromación original, ISP se convierte en la primera banda DJ en ser esponsorizada por una, entonces pequeña, fábrica de productos para DJs llamada, Vestax . Con la ayuda en los diseños de ISP como las PMC 05 pro, 06 pro, 07 Pro y 05 Pro ltd., Vestax es ahora lider mundial en ventas de mezcladoras de sonido, y se ha convertido en la primera compañia mundial que fabrica productos para DJ.

1996 - La I.T.F. (International Turntablist Federation , Federación Internacional de Turntablistas) organiza el primer campeonato mundial para DJs. Como muestra de la nueva era del turntablismo, se realiza la histórica batalla en el "Rocksteady reunion" entre ISP y los X-Men (ahora llamados, the X-Ececutioners ). QBert aparece como protagonista en el film "Hang the DJ" , que la productora Miramax compra y enseña en teatros y cines de Europa, Canada y los EEUU. ISP graba la histórica pieza orquestral clásica para giradiscos, llamada "Invisibl Skratch Piklz Vs. Da Klamz uv Deth " en vinilo.

1997 - El 23 de marzo nace Turntable T.V. que ahora es un video-magazine internacional sobre el turntablismo presentado por los ISP, en las que aparecen practicando y tocando junto a DJs de todo el mundo, intercambiando trucos, técnicas y experiencias. ISP filma la hilarante pero educatoria pelicula "Turntable Mechanics Workshop " para Vestax. En este video, los scratches son mejor definidos públicamente y se establece un diccionario común para el lenguaje scratch.

1998 - Yogafrog crea la primera beca ISP para jovenes creadores de la Bay Area . Mix Master Mike acompaña a los "Beastie Boys " y lleva el scratch al circuito comercial. QBert recibe un premio de reconocimiento de su carrera de la mano del DMC.

mediados-finales 90- DJs individuales y grupos como The Invisibl Skratch Piklz, BulletProof Scratch Hamsters/Space Travelers , Allies, Supernatural Turntable Artists , Fifth Platoon, Beat Junkies , 1200 Hobos, Scratch Perverts , X-Men/X-Ecutioners, Cosmic Crew y muchos más, continuan explorando las fronteras del turntablismo como forma de arte.

Creditos/Fuentes: ScratchDJ.com, HipHopSlam.com, GrandmasterFlash.com, SkratchPiklz.com, AbsolutVodka.com, A History of Turntablism by Kembrew McLeod, J. Dalehite, Hiphop-network.com, audiolab-arteleku

http://postremix.wordpress.com/
http://www.cceba.org.ar/
http://9cdr.blogia.com/
http://www.japonartesescenicas.org/

Lali Puna - entrevista

2007-03-13T22:32:00.000-03:00

Lali Puna son Valerie Trebeljahr y sus secuaces. Esto es: Markus Acher (Notwist; Tied & Tickled Trio), Christoph Brander (T&T T, Console) y el teclista Florian Zimmer (Iso 68, Fred is Dead).

Es esta una banda afincada en Munich, aunque Valerie, su cantante y letrista, es de ascendencia asiática y residió en Portugal una larga temporada... Los temas están cantados en inglés, ¡aunque también encontramos uno en portugués!

¿Su estilo? Dance-pop, dub, electrónica, en resumen, muy sensual y emotiva, a ratos intimista. No nos sorprenden, pues, sus influencias declaradas: Stereolab, Aphex twin, Land of the Loops... Un cóctel explosivo donde los haya que ya les ha granjeado muy buenas críticas y que hizo posible que tuviéramos la oportunidad de disfrutarlos, en vivo y en directo, presentando su álbum Scary World Theory (Morr Music), en el Nitsa.

A continuación, una entrevista llevada a cabo por nuestro insigne Bluetonic en los camerinos del Apolo, con mucho ‘ruido’ de fondo, de entre el cual Markus pudo distinguir un tema de Fischerspooner... ¿Más datos? Lean, lean.

Popchild: Un bello diseño para un segundo álbum que destila madurez y genialidad. ¿Qué podéis comentar al respecto?

Valerie: Sí, sí, estoy de acuerdo. (Se vuelve hacia su compañero y le invita a que opine)

Markus: Sí. El primer álbum lo grabamos en un estudio pequeño. Estábamos limitados en cuanto a elementos y sonido. Pero con éste, en un estudio más grande, hemos tenido muchas más posibilidades, más instrumentos, más conocimientos sobre electrónica.

Christoph: Desde el comienzo de las sesiones con nuestro productor, se notó la diferencia con las sesiones de grabación del primer álbum. Mario Thaler, el dueño del estudio, decidió junto con nosotros, antes de entrar a grabar los temas que serían incluidos en el álbum. El proceso de selección, previo a la grabación, fue del todo crucial y ha condicionado completamente el resultado, lo cual se puede apreciar en este disco.

Popchild: ¿Creéis que el público, en general, escucha lo que dicen las canciones? Vosotros habéis reproducido las letras de todas ellas, ¿por qué?

Valerie: Bien, las letras de este disco son muy distintas a las del primero. Quisiera que la gente escuchara la letra, es por eso por lo que aparecen escritas las canciones en este disco. Creemos que haciéndolo facilitamos el trabajo del oyente para comprender lo que queremos decir, lo que canto.

Popchild: ¿Podrías intentar definir, plasmar cada canción en una sola palabra?

Valerie: No, creo que es demasiado difícil.

Popchild: Andrew Weatherall dice que “se debe intentar vivir la música para que ésta te pueda inspirar”. Como en la canción, Scary World Theory, en el album, que pretende darte algo en lo que pensar...

Valerie: Bueno, sí, como dije antes, intento que la gente se fije en las letras. Sería exagerado llamarlas ‘políticas’, pero quiero que la gente medite sobre sus actos, sobre que tienen responsabilidades en todo aquello que concierne a la sociedad.

Popchild: Acerca de la canción Lowdown, la más bailable del álbum, ¿habla esta sobre la amistad y cómo conservarla?

Valerie: No. De hecho habla sobre las promesas de algunas instituciones, como la Iglesia, el Estado, el Gobierno... que siempre están prometiendo algo. Dicen que nos protegerán, que debemos confiar en ellas. Pero hay otra voz que nos dice que no, que cada uno de nosotros sabe lo que más le conviene.

Popchild: ¿Cuándo siente Lali Puna que una canción está verdaderamente terminada?

Markus: No sé. A veces tan sólo tenemos una idea, o un sample, o una línea de bajo...y cuando terminamos la canción, ésta resulta ser totalmente diferente de cómo pensamos que sería. Una canción se desarrolla muchísimo desde el comienzo hasta el final, está siempre cambiando, nunca sabemos cuando esté terminada.

Popchild: Markus y Christoph tienen proyectos paralelos, unos más conocidos como Console y Notwist, y otro menos, como Tied & Tickled Trio. ¿Qué nos podéis decir sobre este último?

Markus: Es una mezcla de electrónica y jazz. Comenzamos como un dúo de bateristas, y luego se unió más gente al grupo; hay dos saxofones, un bajo, programación, y dos baterías.

Popchild: El tema 50 Face Off tiene un poco de drum’n’bass y nu skool breaks. ¿Era esta vuestra intención?

Christoph: No nos interesa demasiado el drum’n’bass... No queríamos hacer un tema drum’n’bass. Esta canción parte de un sample y de unos acordes que aportó Valerie. Mario, el productor, encontró nuevos ritmos y samples y la canción se completó así. Pero no tiene nada de drum’n’bass.

Popchild: Y en cuanto a los ‘nu skool breaks’, ¿os gusta Andrea Parker?

Markus: ¿Andrea Parker? Bueno, cuando no canta, sí me gusta. (risas de Valerie) Me compré un 12 pulgadas, en el que no contaba, el último...

Popchild: Una pregunta para Valerie. ¿Qué opinas de grupos como Isan, Figurine, Technicolor o Color Filter?

Val: me gustan mucho Figurine, aunque no sé demasiado sobre ellos. Sólo he escuchado cuatro canciones del último álbum. Vamos a hacer una gira con ellos. Pero no conozco los otros grupos...

Popchild: Color Filter son de Darla Records... (Toni no sale de su asombro: ¡Lali Puna no han oído hablar de Color Filter! Un tema de Lali Puna se incluyó en el recopilatorio “Little Darla has a treat for you #13”...)

LaliPuna: No, no nos suenan...

- Erm, bueno a otra cosa... ¡Siguiente pregunta! –

Popchild: Parece que la prensa está siempre buscando la “next big thing”, la próxima gran sensación. Parece que se fijan en los artistas más innovadores. ¿Creéis que tenéis algo que aportar? ¿Creéis que se ha de apostar por el eclecticismo?

Valerie: Es cierto. Cuando haces música siempre intentas hacer algo nuevo. Pero es cada vez más difícil, pues la historia de la música pop y rock es tan densa y larga... El techno fue como la última gran revolución, y desde entonces... Pero parece que siempre puedes ir dando pequeños pasos hacia la renovación.

Popchild: Encontramos dos temas cantados en portugués entre vuestro repertorio... ¿Os gusta la bossa-nova?

Val: En realidad, no mucho. Pero viví diez años en Portugal y conozco el idioma, por eso lo uso. En Portugal, más que la bossa-nova, lo que se escucha es el fado...

Popchild: Habladnos de vuestros proyectos futuros.

Val: Iremos de gira en Noviembre y Diciembre, durante seis semanas, por Alemania, Francia, Italia... Aparecerá también un single con remixes hechos por un amigo...

Popchild: ¿Y no haréis gira por Estados Unidos?

Val: No, de momento, no.

Popchild: ¿Os publica Darla en EEUU vuestro último trabajo?

Val: No, no, lo hicimos todo en Holanda, con Morr Music. Darla tan sólo lo distribuye, pero no es nuestro sello. No creo que lleguemos a hacer una gira por América, al menos no en futuro cercano.

Popchild: Y como colofón, ¿podríais decirnos el artista/grupo más significativo de la década de los 80 para cada uno de vosotros?

Christoph: ¿Sólo uno? Hmmm, quizá (aquí dijo algo que ni Toni ni yo pudimos entender muy bien, pero sonaba algo así como ‘Das Hit’- N.del T.) Son ingleses.

Valerie: ¿Quieres decir de cualquier estilo, una banda de los ochenta de cualquier estilo? Porque no estamos muy influenciados por los 80. Pero bueno, escogería Depeche Mode. Y Kraftwerk...

Por: bluetonic@popchild.com Introducción y traducción : cristina@popchild.com

Con las manos

2006-12-14T19:38:00.000-02:00

Tocar en el vacío o con el simple gesto de los dedos es un logro que sólo podía producir la tecnología. Un equipo de artistas multimedia liderados por el músico australiano Alistair Ridell, ha conseguido desarrollar un sistema que, mediante sensores instalados en ocho de los diez dedos de las manos, genera sonidos a partir sus movimientos. Los dedos pueden colocarse entre dos y 100 posturas distintas, generando así una música que es emitida desde ordenadores cercanos. Aunque la creación musical a partir de sensores ya había sido experimentada anteriormente, Ridell ha conseguido que, por vez primera, puedan crearla grupos formados por varios intérpretes. Por Yaiza Martínez.

Los concursos de guitarras invisibles o “air guitars”, en los que los participantes se suben a un escenario para imitar a los guitarristas del rock sin llevar ningún instrumento, deberían tener en cuenta el siguiente invento, que tal vez evitara los play backs, sustituyéndolos por música realmente hecha en el “vacío”.

Y es que ahora, utilizando un sistema electrónico, se puede hacer música con el simple gesto de flexionar los dedos gracias al trabajo del investigador australiano Alistair Ridell, de la Australian National University.

Ridell, una de las más prominentes figuras de la historia de la música electrónica de Australia, ha trabajado los últimos 20 años en diversos proyectos de arte digital interactivo, y defiende que la combinación de tecnología y música ha evolucionado hacia una experiencia cultural más compleja de lo que jamás se hubiera pensado en sus inicios.

Grupos de intérpretes

Su creación tecnológica, el Hypersense Project, permite que varias personas a la vez hagan música gracias a sensores que traducen los movimientos de los dedos a sonido. Aunque ya se había experimentado anteriormente con sistemas similares para crear música, éste permite por vez primera que se puedan generar sonidos con un grupo de intérpretes.

Como en los conciertos de guitarras invisibles, la sensación resulta extraña, porque el público oye la música pero lo único que ve es a los intérpretes moviendo las manos, sin ningún instrumento en ellas. Los músicos comparten sin embargo un mismo espacio informático, que les permite ser como tres músicos tocando a la vez el mismo instrumento. Durante la interpretación, se oculta ante el público la tecnología que posibilita el sonido, con el fin de maximizar el efecto de la música. Los intérpretes llevan chaquetas especiales que ocultan los cables.

Cuando la interpretación termina, el grupo extiende sus dedos, baja los brazos y la música se detiene. Todo el proceso requiere de un considerable esfuerzo físico.

Cómo funciona

Los sensores del sistema van colocados en los pulgares y en otros seis dedos de ambas manos. Son sensores flexibles que, al doblarse, cambian su resistencia eléctrica, lo que a su vez causa modificaciones en el sonido (se modifica el tipo de sonido, de volumen, de tono, e incluso puede añadírsele eco).

Los dedos aportan una resistencia variable, en función de su flexión, y pueden adquirir entre 2 y 100 posiciones, que se corresponden con diferentes parámetros. Las señales derivadas de las posturas de los dedos son enviadas a un microcontrolador (MCU) situado en la espalda del músico y de ahí, a través de cables USB, a otro microcontrolador situado en los ordenadores, que se encargan de generar los sonidos.

Los ordenadores se encuentran conectados entre sí por una red local, y el sistema cuenta con ocho canales de señales de audio. Con todo esto, es capaz de interpretar los gestos y construir a partir de ellos estructuras musicales y de traducirlas en sonidos individuales.

Según informa la revista abc.net, una colaboradora de Ridell, la artista multimedia Somaya Langley, trabaja actualmente en un sistema similar que utiliza acelerómetros en lugar de sensores flexibles. Los acelerómetros se situarían en los brazos en vez de en los dedos, y permitirían que cuando se muevan los brazos, el tiempo y el espacio que éstos recorren se midan.

Las medidas estarían vinculadas a sonidos que produciría un ordenador y que serían generados gracias a un sistema sonoro cuadrafónico, es decir, un sistema que utiliza cuatro canales y que reproduce señales que son independientes entre sí. Los emisores de sonidos deben colocarse en las cuatro esquinas del espacio auditivo.

jueves 26 Octubre 2006
Yaiza Martínez
http://www.tendencias21.net/

Lila Downs - entrevistas

2006-12-14T19:21:00.000-02:00

Antes que nada quisiera que nos contaras ¿cómo es que llegas hasta aquí? La prensa europea dice que ha sido un camino tortuoso el que te llevó a cantar. ¿Por qué dicen eso?

Yo creo que el camino de la música, el camino del artista puede serlo. Yo creo que si buscas la verdad, muchas veces las verdades no son tan de rosa. Son verdades muy tristes, viniendo de un lugar como nuestra Latino América.

Verdades complicadas por nuestra historia, por el encuentro de culturas, por cosas terribles que han pasado y por venir yo también de un origen anglosajón, por la parte de mi padre y mexicano indígena, por parte de mi madre.

Esta confusión ha sido para mi difícil en mi niñez y en mi juventud. La música me ha ayudado, me ha dejado ser parte de ella.

He tomado lo que he podido para expresar mis inquietudes, mi coraje y mis ideas. Siento que es importante para mí narrar las historias de mi país, de mis experiencias diferentes y de las culturas de las que vengo.

¿Cómo es que se conocen tus padres? porque ya desde ahí ya es una historia poco común ¿no?

Sí, mi padre era un cineasta y pintor que llegó a México haciendo una película sobre un pato que emigra de Canadá a la península de Yucatán.

Pasó por la Ciudad de México y mi madre estaba cantando en una cantina de la ciudad, bueno, ella dice que era "el cafecito". Mi padre se enamora de ella, pero ella no tanto de él. Mi padre la persigue como cinco años y finalmente mi madre accede y lo quiere.

Mi madre venía de una realidad muy diferente. Mi madre era muy humilde. En mi familia siempre me hablaron del origen de mi madre.

Su primer idioma era el mixteco. Además, le costó aprender el idioma español y pasar a formar parte de la cultura mestiza de México.

¿Dónde pasaste tu infancia?

Crecí en los dos países. Me iba un año con mi padre y otro estaba con mi madre. Ellos no estaban separados, pero se separaban por el trabajo. En esa época, mi padre estaba dando clases en la universidad.

Así me la pasé hasta que entré a la universidad en Estados Unidos. Luego volví a México a hacer mi tesis sobre el tejido indígena.

Entonces, Lila Downs es definitivamente una mezcla de culturas. Hay un periodo de tu vida que es cuando tu padre muere .... tengo entendido, eso te deja una marca muy importante en tu carrera.

Sí, en parte era que el hombre blanco moría en la familia. Yo me di cuenta de eso después: que en la vida eres tratado de acuerdo a tu color, de acuerdo a tu sexo y a tu raza. Creo que le eché de menos a él y a sus ideales.

Mi padre era un soñador del partido comunista que incluso estuvo en la lista negra en los tiempos del comunismo. Era considerado un gran problema en Estados Unidos por ser un profesor instigador de ideas.

Cuando él desaparece se me cae abajo toda una manera de ver la vida. Tenía 16 años y ese es un momento en el que buscas revolución.

Fue ahí donde encontré esa otra parte mía indígena que, pese a haber vivido con mi abuela, quien cuidó mucho de mí, yo no había hecho conciente. Esa parte indígena estaba ahí simplemente para que la conociese y la legitimase.

Yo me avergonzaba mucho de tener sangre indígena. Me daba mucha vergüenza que mi madre hablara en su idioma en público. Todas estas cosas han sido retos para mí y darme cuenta de ello ha sido muy doloroso porque ella es la mujer que me ha parido, la persona que me ha dado la vida.

¿Quién fuera a pensar a tus 16 años que ibas a terminar cantando en Londres, en el mundo entero, canciones zapotecas, canciones miztecas?

Yo creo que esto es un gran orgullo para mi madre. Pero eso es sólo una parte del camino en el que tienes que encontrarte a ti mismo.

Quizás en algunos discos que he hecho, me he dado cuenta de que no soy tan indígena, o no soy tan pocha, ni tan chicana. Más bien no se necesariamente nada, no se tiene una clasificación. Tú tienes que creártela y eso ha sido una gran lección para mí.

Ahora algunos críticos dicen que debido a que no tienes un estilo muy definido es difícil que llegues a grandes mercados.

Sí, creo que el ser un poco camaleónica es parte de mi problema y parte de mi facilidad. Eso de poder hacer una ranchera como se hacía en los años 50, un poco nasal...estilo que se sigue adorando en los pueblos rurales y al mismo tiempo poder cantar en el estilo más grave, como se cantaban las rancheras de los años 60.

Hay una cosa de tu adolescencia que me llamó mucho la atención. Eso de pertenecer a una secta, ¿es verdad?

Pues mira, yo había estado estudiando canto clásico por muchos años: Mi vida estaba muy rígida, muy controlada.

Una tarde, conocí en un café a un muchachito que era músico andante, era un hippie básicamente. Él me invitó a ir a la secta con él y creo que hubo amor. Lo que más me llamó la atención fue de salir de las convenciones.

Entonces, sentí que tenía que ser honesta conmigo misma, cosa que no lo había sido hasta ese momento.

Quise dejar la vida de orden y ser libre para vivir muchas cosas.

Esa vida me pareció muy interesante. Pese a que no duró mucho, creo que cuando te vuelves una especie de "freak", nunca dejas de serlo y esa experiencia siempre te acompaña.

¿Cómo conseguiste salir de este periodo, entonces?

Con un poco de terapia y con la necesidad de decir algo.

Empecé a sentir la necesidad de escribir, de componer canciones. En esa época fue cuando compuse el primer tema que habla sobre los mixtecos, paisanos míos que emigran a Estados Unidos a trabajar.

¿Si no me equivoco la canción se llama "Ofrendas"?

Sí. Yo estaba trabajando con mi madre, que tenía una tienda refaccionaria a donde llegaban paisanos a comprar partes para su vans (camionetas) que venían de Estados Unidos.

Había un paisano de un pueblo que llegó con el cuerpo de su hijo, lo había ido a recoger al puerto de Acapulco. Vino a la tienda porque quería que yo tradujera el certificado de defunción de su hijo, del inglés al español, para saber cómo había muerto. Eso me causó mucha impresión y de ahí surgió la canción "Ofrendas".

Y es así como encuentras tu voz y comienzas a cantar. En alguna de tus entrevistas hablabas del miedo a la popularidad, del miedo a la fama y del precio que hay que pagar por esa fama...

Eso no he tenido tiempo de pensarlo mucho últimamente.

El hecho de que tú estés enamorado y comprometido con lo que haces es importante para ser verdadera.

Creo que la idea de la fama es una cosa que no me hace bien. No me hace bien porque me hace sentir insegura y además me quita el tiempo ¿no?

A pesar del precio que hay que pagar por la fama, esa popularidad te ha dado una voz para hablar, por ejemplo, acerca de la situación de los inmigrantes mexicanos en Estados Unidos...

Lo que me parece más triste es que siga muriendo la gente en el desierto. Creo que estas cosas no son necesarias. Me da mucho gusto ver que ha habido manifestaciones de generaciones diferentes de mexicanos, para apoyar a la población inmigrante.

Viernes, 28 de abril de 2006
http://www.bbc.co.uk/home/i/

Para nosotros era todo un placer compartir un rato con una de las personas por la que sentimos más admiración, no sólo por su música, sino por su manera de entender el mundo en que nos movemos. Heredera de dos culturas, la mixteco y la estadounidense, Lila Downs ha reinventado de alguna manera la visión que teníamos de la música tradicional de México, sin olvidar su cultura norteamericana, de la cual también podemos ver rastros en su discografía. Lila venía a Barcelona para presentar nuevamente las canciones de su flamante Una Sangre/One Blood (Narada-Emi, 2004) y aprovechando la coyuntura tuvimos un encuentro con Lila que estuvo cargado además de reencuentro después que mucho tiempo desde nuestro última cita (recordada cita) en l'Espai de Barcelona. Aquí tienes todo lo que se habló en el escenario habilitado en la FNAC en plena Plaça de Catalunya de Barcelona.

¿Como te presentarías ante alguien que no conoce nada acerca de quien es Lila Downs y cual es la música que hace?

Bueno... Soy una persona más en el mundo, una mujer que le gusta cantar y que le gusta escribir lo que hace y la música la retomo de música de raíces que me ha influenciado en la vida.

¿Como fueron los inicios de Lila en la música y cuales han sido tus influencias?

Yo empecé a cantar según mi madre cuando tenía 5 años, después estudié la ópera, después antropología y las influencias primeras fueron Lola Beltrán, Lucho Reyes, Pedro Infante y Mercedes Sosa.

Como acabas de decir, has estudiado antropología. ¿Que te han aportado tus estudios respecto a la manera de entender el mundo y más concretamente la música?

Creo que me ha ayudado a conducir el coraje y la rabia y me ha ayudado a sacar los monstruos por medio de la música. Es parte de mi vida y me he dado cuenta de lo importante que es en mi vida, aunque he tardado bastante tiempo en ello.

Haciendo un poco de balance de estos años de carrera musical, ¿que diferencias hay entre la Lila Downs de tu primer trabajo editado y la Lila Downs de Una sangre/One blood? ¿Cual ha sido la evolución de la música de Lila Downs?

La primero es como buscar las canciones que cantar y lo que decir, y para ello siempre te tienes que renovar, preguntarte y rascarte desde la superficie a ti mismo para ver que hay adentro de mi que quiere salir, y eso cuesta, como también la constancia, el tratar de encontrar una paz interna y sacarla por medio de la música.

Te consideras parte de dos culturas, la mexicana y la norteamericana. ¿Como se refleja esto en tu música y que significado tiene para ti ello?

Me considero binacional porque así me lo definen las naciones pero también como una congregación de cosas diferentes con elementos indígenas, mestizos de México y de la tierra y de los cielos que comparto que no tienen que ver con fronteras.

¿Donde buscas la inspiración a la hora de crear?

En la vida cotidiana, en los viajes, en los pleitos con mi pareja, en la pasión que siento por las cosas y en los personajes con los que comparto mi vida

¿Como ha sido el proceso de creación de tu último trabajo, Una sangre/One Blood?

Ha tenido que ver mucho con las palabras de mi abuela que decía que lo único que necesitamos es un lugar donde poder dormir que sea calentito y algo de comida. Recordando sus palabras y el hecho de que todos venimos del vientre, de la mujer, de la madre... y a su vez la madre como la tierra, como los líquidos que nos dan vida y nos solventan, que es la sangre.

¿Cual es el papel de los músicos que te acompañan en el proyecto de Lila Downs? Háblanos un poco de ellos.

Desde que me mudé a Nueva York era muy clara la idea de incorporar músicos que vienen de diferentes países. Y nos encontramos por suerte con un guitarrista brasileiro, con un baterista chileno, con Paul que es de New Jersey, que compartimos cosas y tenemos contrastes muy distintos y Celso que es paraguayo y mexicano. Cada uno aporta con su conocimiento, con su variedad y con su gusto que cada uno tiene por géneros distintos de música

En “Dignificada” haces un llamamiento a favor de la dignidad y el respeto para la mujer desde la trágica historia de una abogada que murió asesinada por defender los derechos humanos. La mujer está, así mismo, omnipresente en tus canciones. ¿Por qué? ¿Cuales serían los temas recurrentes en las canciones de Lila Downs?

Creo que necesito dar un tributo a mujeres que personalmente a mi me dan fuerza cuando siento que yo la voy perdiendo. Y luego hay casos como el de Digna Ochoa que a mi me han causado mucho coraje y mucho disgusto, y desencantamiento con mi cultura en torno a la justicia. Y creo que las mujeres en algunos de los casos son tratadas injustamente porque son mujeres.

¿Que se puede encontrar aquel que vaya a ver uno de tus conciertos?

Yo espero que la gente encuentre mucha emotividad y que los lleve el canto y la música a un lugar diferente al que viven cotidianamente, que se sientan llevados por algo emotivo, eso es lo primero que deseo. Yo le pongo mucho corazón y siento que entrego mucho.

Vivir en la ciudad de los rascacielos imaginamos que te pone en contacto con una amplia amalgama de culturas y estilos de vida. ¿Sería Nueva York el lugar ideal para darse cuenta la gran cantidad de culturas que hay en el mundo? ¿Que te aporta la ciudad?

Si, es una combinación de personas, de culturas que se reúnen en un mismo sitio y que pueden convivir además, lo que es ejemplar. Hemos visto que muchas veces no se pueden ver las diferencias entre nosotros, aunque yo creo que las diferencias es lo que nos hace tan hermosos como seres humanos. A mi me da muchos ánimos para seguir haciendo lo que hago y de ir comparando con otros artistas que vienen de países diferentes.

Mantienes lazos con el cine, ya que has participado en diferentes bandas sonoras. ¿Si pudieras escoger, en qué película te hubiese gustado participar aportando una de tus canciones?

Pues... hay tantas películas en las que la música es tan parte de ellas que tratar de imponerte sobre ello no le veo chiste. Quizás algo más contemporáneo, por ejemplo me encanta lo que hace Kent Loach, me encantan las películas de Pedro Almodóvar y sobre todo el contexto musical que el hace.

¿Que música estás escuchando últimamente?

Últimamente no estoy escuchando nada nuevo, estoy escuchando cosas para vocalizar como Mercedes Sosa, Ella Fitzlerald o Virgina Rodríguez, aunque son músicos de cabecera para mí. Lo último que escucharé y que me fui entre entrevista y entrevista a buscarlo a la tienda fue Camarón de la Isla, ya que me gusta mucho el flamenco. También Orishas y Lhasa que me gustan mucho.

¿Que te parece que Bush haya sido reelegido presidente de los Estados Unidos habiendo tantos argumentos lógicos en su contra?

Me da mucha pena, tristeza y vergüenza. Hay gente que esta a favor de él, pero afortunadamente creo que hay ideas de conspiración contra él (risas), pero la verdad es que es hay mucha gente que esta de acuerdo con él sobre el tema con los musulmanes y como tratar de encapsularlos como si fueran una sola etnia, en vez de entender que vienen de una tradición diferente éticamente y religiosamente. Tratar de entender eso le cuesta mucho a la gente, por eso me da mucha tristeza. El arte es una buena forma de dar a conocer las diferencias y yo aporto lo que puedo, pero se tiene que escuchar a mucha más gente y muchos más músicos de muchos países para así conocer culturas de oriente y de medio oriente.

¿Que posición tienes con el tema de la descarga de música por Internet?

Yo creo que es una cosa muy natural que ha surgido del contacto de la gente con el mundo del Internet y esas posibilidades que tienes. Yo creo que es liberador y creo que da un contacto mucho más directo con el artista y yo creo que va en una buena dirección. Las multinacionales van transformándose, y por ejemplo en España veo que las independientes están creciendo y eso me da mucho gusto, ya que es donde encontraras un crisol de cosas mucho más diferentes, y en Mexico o Estados Unidos sucede lo mismo, pinta bien (risas).

Y para terminar, ¿que música no podría faltar en una sesión de Lila Downs como dj?

Miles Davis, Gothan Project, Chavela Vargas y Ima Sumac.

Diciembre 2004
http://www.pinypondjs.com/

Chavela Vargas y Jorge Reyes

2006-11-29T17:44:00.000-02:00

El 3 de noviembre de 2006, en el Teatro Diana de Guadalajara, Reyes y Chavela presentaron su nuevo disco llamado Cupaima, con 12 temas clásicos de Chavela, presentados como una fusión prehispánica-ranchera. Reyes utiliza su arsenal de flautas y caracoles, efectos y onomatopeyas (el músico celebró el 31 de octubre sus 30 años de compositor con una presentación en el Espacio Escultórico de la UNAM).

Dice Reyes: "Cupaima reúne algunas canciones que Chavela ha cantado toda su vida, como Vereda tropical y La Macorina, algunas de José Alfredo, como Las ciudades y Un mundo raro (un himno para Vargas). Casi todas las versiones son de la primera toma. Las guitarras de los músicos de Chavela Vargas, Miguel Peña y Juan Carlos Allende, por momentos parecen acordeones. Esta es una producción de la Universidad de Guadalajara. Me siento muy agradecido. Me honra haber trabajado con ella."

A pregunta de cómo ve la ciudad desde el punto de visto político, Chavela Vargas, responde: "Corazón, yo no estaba aquí y no me he dado cuenta de nada. Acabo de llegar. Si hubiera estado aquí la historia hubiera sido otra. A México siempre regreso a buscar mis viejos amores, a mis amigos de mi edad, que ya todos vamos por el mismo camino. Doy vueltas, pero al rato regreso. El disco con Jorge Reyes es de música prehispánica. Nos van a comer los sombrereros y toda esa porquería. Yo no guardo ningún respeto por lo que no es arte, pero no ante la porquería".

Isabel Vargas Lizano (1919), de origen costarricense y mejor conocida como Chavela Vargas, se despidió el 30 de setiembre de los escenarios con un concierto homenaje en Ciudad de México, tras cumplir medio siglo de carrera artística. Se presentó en el Teatro de la Ciudad con su tradicional poncho rojo para disfrutar del talento de siete mujeres del espectáculo mexicano, quienes reconocieron sus 50 años de trayectoria. La intérprete de "Macorina" dijo que se va, pero deja en su lugar a la cantante mexicano-estadounidense Lila Downs, quien ha llevado la música mexicana por el mundo. Reiteró lo que le dijo a la cantante Lila Downs: "Vamos a ser sinceras: yo tengo que irme; algún día se acaba esto. Te quedas tú.” Sobre Lila comenta: “Es un ser encantador. Un día me sentaré en un palco sin hacer nada. Saludaré a Lila, a un personaje nuevo del canto y la composición".

Cuando le preguntaron a Chavela si extrañaba el trago dijo: “-¡No, vieran que no! Pensé que lo iba a extrañar. Lloré mucho; fueron lágrimas espantosas. Me dije que me iba a morir sin el tequila. No me hace falta, la verdad. Elegí el camino bonito. Fue una corta temporada en la que extrañé el cigarro y el tequila. Mi voz mejoró, sin duda.”

“Espero cantar bien a los 87 años y hacer las cosas bien. De corazón a corazón. Lástima que no me pueda echar una copita de tequila, pues no me lo permiten. Si el agua estropea los caminos, ¡cómo pondrá los intestinos! Ni modo; tengo que tomar agua. Ya veo que ustedes tampoco están tomando nada.”

"En otros tiempos ya me hubiera tomado cinco copitas de tequila. José Alfredo (Jiménez) y yo así pasábamos una tarde, una noche, una luna revuelta con el sol. Cuando estaba José Alfredo parado frente a mí, la luna y el sol se abrazaban y se saludaban. Todos abrazándonos en este México adorado".

La Macorina mexicana, como le llamó en la conferencia un joven que le leyó un poema, agregó que Pablo Neruda le decía "cállate". Chavela le decía al poeta: "Amo el amor de los marineros, que besan y se van". "Cállate, porque no sabes lo que estás diciendo", le reclamó el autor de Confieso que he vivido.

"Una vez -señaló- fui a ver a Neruda, quien dejó un recado donde instruía que no le dieran una sola copa a la señora Vargas", pero la esposa de Pablo entendió al revés. "Se acabó todo".

"Llevo 87 años de andar por este mundo, de pisar esta tierra mexicana, de amar este cielo de México, de amar sus cosas, sus pleitos. No tengo palabras para dar las gracias por esto. No me sale nada. ¿Qué hora es? Las 12:30, y ya ven, no hemos tomado nada, ni agua. ¿Qué te parece?" -preguntó a Jorge Reyes.

"Muy mal", le contestó el arreglista de Cupaima, uno de los mejores trabajos de Reyes, quien en Piensa en mí hace que el fraseo de Vargas se escuche con más energía, más doloroso.

"Tengo 87 años y estoy enterita. Ya nos vamos para Europa. Cada vez que llego a México me encuentro con la vida. Cada que regreso, México, creemos en ti. A ver quién se va primero. Si alguno de ustedes me alcanza..."

http://www.jornada.unam.mx/
http://www.clarin.com/
http://www.informador.com.mx/

Brian Eno

2006-11-23T18:58:00.000-02:00

La bombillita mágica que llevó a Brian Eno a darle nombre a la música ambient, tuvo lugar durante un período de convalecencia, tras ser atropellado por un taxi en pleno centro de Londres en 1974. Era un día lluvioso, Brian estaba tumbado, dolorido en una habitación en penumbra. Una amiga le había regalado un disco de un virtuoso arpista. Con gran dificultad logró levantarse de la cama y poner el vinilo en su tocadiscos estéreo. La música era muy relajada, sonaba a un volumen bajo, uno de los canales estéreo no funcionaba y el otro se encontraba orientado en la dirección opuesta de su lecho. No tenía fuerzas para levantarse y solucionar el problema, y poco a poco Brian, con la mezcla de analgésicos y cansancio, cayó en una especie de estado de trance, en el que percibía notas sueltas de la música mezcladas con el sonido de la lluvia. Entonces se le ocurrió la idea de desarrollar música para ocupar un fondo, un espacio, pero que podía tener consistencia en sí misma y no ser simplemente 'muzak'.

http://usuarios.lycos.es/audionautas/menu.htm

A mediados del 2006, el pionero de la cultura digital Stewart Brand reunió sobre el escenario de un teatro de San Francisco a dos de las mentes más brillantes de esta época: Brian Eno y el diseñador de videojuegos Will Wright. La conversación giró sobre la fascinación que sienten ambos por las estrategias generativas y la creación de sistemas emergentes, algo que se deja sentir fuertemente en sus últimos proyectos. Tras publicar un disco de pop el año pasado, Eno se ha concentrado ahora en su proyecto 77 Million Paintings, un sistema de arte algorítmico que genera un flujo permanente de imágenes y sonidos y que tras haber girado por distintos países como instalación/exposición, se publicará próximamente en forma de DVD-Rom interactivo. por su parte, Wright lleva casi dos años hablando y dando demostraciones públicas de "Spore", su nuevo título que promete reinventar por completo la manera en que los usuarios generan contenido para los videojuegos.

Cuando se publique "Spore" -casi lo único que todavía no se sabe sobre el proyecto-, muchos lo llamarán el "2001" o el "Ulises" de Wright; ese es su grado de ambición. Cada partida empieza en la escala microscópica, con seres unicelulares que luchan por evolucionar, y acaba con civilizaciones enteras que se lanzan a la conquista del espacio. En este proceso evolutivo a lo "potencias de diez", el juego va recorriendo todos los géneros clásicos, y si al principio comienza como un Pacman, en cada etapa de la evolución se convierte en un juego diferente, recorriendo diferentes estilos hasta terminar como un juego multijugador online donde recorreremos miles de mundos poblados por culturas distintas. Y estas culturas no habrán sido creadas por los programadores de Maxis ni vendrán "dentro de la caja" del juego. Serán el resultado de las decisiones y los procesos de evolución desencadenados por todos los jugadores de "Spore": el juego es en sí mismo una red distribuida que introduce en nuestro universo los mundos y personajes desarrollados por otros jugadores. En un cierto sentido, "Spore" es un experimento en procesos de creación colectiva cuyo resultado es difícil de predecir.

Stewart Brand resume en la Web de la Long Now Foundation algunos de los mejores momentos de la conversación, cuyo momento estrella fue una demostración de Spore a cargo de Will Wright a la que Eno puso música en tiempo real.

En los 70, ambos se engancharon a los sistemas de autómatas celulares como "El Juego de la Vida" de Conway, en el que unas pocas reglas sencillas pueden servir para crear una variedad infinita e impredecible de patrones dinámicos. Los autómatas celulares eran el ingrediente secreto de "Sim City". Eno se sintió igual de inspirado por "It's Gonna Rain", una pieza de Steve Reich en las que dos bucles de cinta idénticos de 1,8 segundos dan vuelas el uno sobre el otro fuera de fase durante 20 minutos. Esa idea le condujo a "Music for Airports", y así nació el género que él bautizó como Ambient.
Wright observó que la ciencia consiste en comprimir la realidad en un conjunto mínimo de reglas, pero la creación generativa circula precisamente en la dirección opuesta. Se trata de buscar una combinación del menor número de reglas que puedan generar todo un mundo complejo que te sorprenda, pero que permanezca dentro de un marco de referencia que lo haga reconocible. "No se trata tanto de diseño o ingeniería," dijo Wright, "como de jardinería. Se trata de plantar semillas. Richard Dawkins dice que una semilla de Sauce sólo contiene en su interior unos 800K de datos".

Entre otras cosas, Eno y Wright hablaron sobre qué clase de propiedad intelectual es posible en los sistemas generativos, por qué jugar un juego y tocar un instrumento comparten el mismo verbo en ingles, las formas en que escuchar música y jugar a videojuegos son actividades que alteran tu percepción del tiempo, y qué es lo que entendemos hoy por cultura.

http://elastico.net/

Me acabo de enterar (gracias, Manuel) de que el genial compositor Brian Eno es el responsable del sonido más escuchado durante los últimos años después del ring de los teléfonos. Me refiero a The Microsoft Sound, esa sutil melodía con la que arrancaban los sistemas operativos Windows 9x (el sonido sigue entre las opciones de Windows XP, pero no está como predeterminada para el inicio). No está claro como fue el acuerdo entre Bill Gates y Brian Eno aunque se ha especulado mucho sobre cuánto dinero ganaría el compositor si cobrase derechos por cada audición de esta obra.
Ya que estamos con Brian Eno, dos razones más para admirarle:

Las estrategias oblicuas, una baraja de consejos que escribió junto con Peter Schmidt y que sirve para introducir elementos aleatorios en la producción musical, aunque, en general, se utiliza para añadir azar a cualquier trabajo creativo.

El sintetizador evolutivo, una teoría que, como músico, espero que algún fabricante japonés se atreva a llevar a la práctica. Así lo explica el propio Eno durante una entrevista publicada en 1995 por Keyboard (traducción al castellano, en esta web).

“Estuve desarrollando una idea para un instrumento que denomino 'evolutivo'. Digamos que el sintetizador te ofrece 32 sonidos cuando lo enciendes. Los escuchas y rápidamente y dices, 'Bueno, el sonido número 14 está bastante cerca de lo que quiero, y el 18 también'. Entonces aprietas los botones correspondientes a estos dos sonidos, y el sintetizador genera 32 mutaciones de estos dos sonidos. Entonces eliges 'el número 15 está bastante bien, escuchemos algunas mutaciones de ese sonido'. A medida que te acercas a los sonidos que quieres, puedes reducir el grado de mutación.

Lo interesante de esta idea es que no necesitas saber qué es lo que el sintetizador está haciendo, aunque pueda ser internamente tan complejo como puedas imaginar. En lo único que el músico tendría que concentrarse es en la habilidad de escuchar, explorar y tomar decisiones. Si trabajases así un por tiempo, tendrías una librería de sonidos que descubriste a través de este proceso. En un par se semanas tendrías un sintetizador completamente único. La producción de sonido se convertiría en un proceso más orgánico, se volvería más misteriosa. El músico abandonaría la pretensión tradicional de la música electrónica: tener completo control en la programación de los sonidos.”

http://www.escolar.net/

Acaba de sacar un CD de canciones después de 30 años. Reflexiona sobre el estado del pop actual y la influencia de las computadoras. Y augura un futuro de... música árabe. (3/7/2005)

Alexis Petridis. The Guardian Especial para Clarín

En este estudio al oeste de Londres, según el diario que Brian Eno publicó en 1994, el intelectual más famoso del rock suele empezar a trabajar a las 4 de la mañana. Lo que intimida no es el lugar en sí, que es espacioso, luminoso y acogedor, sino una serie de pizarrones blancos. Algunos simplemente contienen cosas que uno espera ver en el lugar de trabajo del hombre que el periodista Stuart Maconie llamó "el profesor Eno". "Del hidrógeno a la emergencia" dice uno, sobre un diagrama de algo impenetrable. Otro tiene una lista de citas de Eno, incluso este reportaje.

Conectado como sólo puede estarlo alguien que produjo el álbum que llevó a U2 a la fama y hace poco dio una conferencia sobre la teoría de la relatividad de Einstein, Eno ha ampliado su círculo de contactos a zonas cada vez más sorprendentes en el último año. Saca un grabador de minidisc, con el cual se propone grabar nuestra entrevista. "No es para controlarte", dice. "Es mi forma de escribir cosas. Porque hablo de manera bastante coherente. No es difícil transcribirlas y no tenés que hacer demasiado para que sean publicables".

Retira un disco y se lo da a su asistente. "¿Podés escribirle Frederick Forsyth?" le pide. El escritor de novelas de misterio se ha convertido en un aliado en la cruzada de Eno en la campaña "juicio político a Blair". Forsyth logró convencer a Reg Keys, cuyo hijo fue uno de los soldados británicos muertos en Irak, de presentarse contra el primer ministro en Sedgefield. Pero la experiencia de Eno haciendo campaña en Sedgefield fue más desalentadora. Golpeaba las puertas buscando apoyo para Reg Keys y la gente simulaba no estar en casa.

Eno cree que el problema es que "hay tanto entretenimiento, tantas cosas para distraerse y todo parece más interesante que la política". Eno no tiene TV. "Renuncié a ella porque soy un adicto en potencia". A sus 57, Eno ha envejecido con más dignidad de la que esperaría cualquiera que lo hubiera visto en su breve y glorioso reinado como mago del sintetizador de la época glam de Roxy Music: "Un bufón transexual con plumas de avestruz y mucha sombra violeta en los párpados", según lo describe una historia del glam rock.

"Cuando empecé, la gente no podía conjugar mi imagen con el hecho de que fuera capaz de expresarme con claridad, de que me gustara hablar de ideas", explica. "Es un músico de rock, ¿por qué es tan sesudo y digno? En aquella época, la idea que había sobre el rockero era 'soy pura pasión no canalizada', la idea Rolling Stone de que la cosa te posee, sale de vos y no sabés de dónde viene ni tampoco querés saberlo. Pero yo sí quería saber, en parte, por eso me dedicaba a la música. Así que ahora, como me llaman Profesor Eno, intelectual, todos piensan: 'Ah, sí, él es así, habla así'. Me gusta esa descripción".

Sin embargo, su nuevo álbum, Another Day on Earth, se retrotrae al pasado, aunque más no sea por el hecho de que es la primera vez que graba un álbum enteramente compuesto de canciones desde Taking Tiger Mountain (By Strategy) de 1974. Su decisión parece menos impulsada por la nostalgia que por un creciente desinterés por la música "ambient" instrumental que inventó a fines de los 70.

"Empecé a notar que hoy se pueden comprar teclados tan complejos que apretás una nota e instantáneamente tenés una carrera como artista ambient. Y pensé que ya no había mucho desafío en eso". En cambio, dice, ha tratado de repensar cómo se componen las canciones. En el álbum, su voz viene cargada de efectos, en un intento de "quebrar la idea de que la voz representa la personalidad de la música. Me repugna esa idea".

También está trabajando en una máquina sumamente complicada que puede generar letras de canciones, "con un amigo que es uno de los computadores científicos más importantes del mundo, de modo que podríamos terminar encontrando una solución". Como la mayoría de sus ideas, suena fascinante, pero no todas han llegado a buen puerto. A comienzos de los 90, predijo como algo seguro que el pop pronto sería superado por la música compuesta por computadoras con un mínimo de intervención humana. Cuando surge el tema admite: "No ha ocurrido tan rápido como yo pensaba".

Entretanto, tiene una idea nueva."Creo que estamos listos para que entre a la música un nuevo sentimiento. Creo que vendrá del mundo árabe. El otro día compré este disco. Ni siquiera conozco el nombre del artista porque no leo árabe. Lo escuché en el puesto de diarios de la vuelta y pensé guau, es una producción de lo más compleja. Es totalmente comercial, totalmente árabe y totalmente viable para este mundo, como cuando el blues impregnó toda la música de comienzos de los 60, la despertó, la sacó de Cliff Richard y todo ese tipo de cosas y la hizo como más sucia y más dura, más viva y sexy. Creo que la música árabe ofrece una perspectiva semejante". Vuelve a son reír. "Me encantaría que los chicos yanquis escucharan música musulmana. ¿No pondría eso de la nuca a sus padres?".

Traducción: Elisa Carnelli

http://www.clarin.com/

Robert Rich

2006-11-23T15:15:00.000-02:00

Este caballero musical es un gran pionero y experimentador de la música electrónica. Como estudiante de Psicología, su interés siempre rondó en la experimentación música-psique. Creador de los "Sleep concerts", en donde el público dormía mientras él ejecutaba su música, induciendo a los "sueños lúcidos". Estudioso de los hongos y sus propiedades. Delicia (tanto su música como los hongos, of course).

Su estilo puede ser descrito como ambient music, dark-ambient, tribal y trance. Anda por ahí. Será parte de la edición 2007 del North East Art Rock Festival (NEARfest).
Rich actualmente se encuentra trabajando en la banda de sonido del film Atlas Dei. Su set en el festival incluirá música de esta obra junto con piezas más viejas, y las imágenes de la película serán proyectadas durante la presentación.

Una de sus obras, Somnium, son siete horas de música compilada en un DVD. Son viajes hacia las áreas más profundas del Ambient. Explorador de abismos musicales sin fondo, el artista nos ofrece un trabajo de música electrónica de carácter marcadamente onírico. Tres largas sinfonías ideales para dejar volar con total libertad la imaginación a través de lugares extraterrenales.

Robert Rich no tiene prejuicios al momento de componer. Utiliza tanto instrumentos acústicos como electrónicos. El hombre comenzó a construir sus propios sintetizadores allá por 1976.

Algunas de sus obras son Rainforest (1989), Gaudí (1991), Propagation (1994), Seven Veils (1998). Dos colaboraciones con Steve Roach, Strata (1990) y Soma (1992), y otras más en Stalker (1995 con B. Lustmord), Fissures (1997 con Alio Die) y Outpost (2002 con Ian Boddy.). Siguió en A Troubled Resting Place (1996) y Below Zero (1998). También tiene un grupo, Amoeba, con quienes hizo los CDs Watchful (1997) y Pivot (2000). Otros en vivo como Calling Down the Sky (2004) y la obra en 3 CD llamada Humidity (2000) documentando sus improvisaciones en vivo.

http://la-otra-musica.blogspot.com/
http://www.robertrich.com/
www.amazings.com/resenyas2001.html

Robert Rich - fotos

2006-11-22T21:05:00.000-02:00

Microtonic

2006-11-22T19:08:00.000-02:00

Tengo que suponer que los amantes del Reason -ese popular software todoterreno para hacer música-, están al tanto de esta maravilla creada por el sueco Magnus Lidström, quien diseñó Malström, el sintetizador incorporado allí. Pero si no lo conocen, aprovecho para contarles que suena increíblemente bien, y que está disponible tanto para PC como MAC.

Si buscás sonidos puros electrónicos de batería y que suenen extremadamente crudos y al frente, con posibilidad de modelarlos hasta puntos imprevisibles, esta es tu próxima herramienta.

Microtonic de Sonic Charge es una herramienta VST de drums para músicos que usan software, que combina un sintetizador de baterías y un secuenciador de patrones. La versión 2.0 de MicroTonic es la primera actualización principal y ofrece más de 20 nuevas valiosas características.

La actualización se concentra en aumentar todavía más la utilidad de MicroTonic con nuevas características:

-Previsualización del navegador (ahora puedes oir los sonidos desde el buscador).-Soporte de controladores MIDI.

-4 nuevos bancos en el Modo Patern.

-Nuevo parámetro para controlar el ataque en el modo "Oscillator".

-Nuevo "MIDI pitched" (crea lineas de bajo o pads desde el piano roll de tu secueciador y usa Microtonic como un poderoso sintetizador).

-Salidas individuales (MicroTonicVSTMulti)

-Capacidad de exportar patrones individuales o "chains" como archivos MIDI o WAV.

(Faltó agregar “¡Oh!”)

http://www.laorejadigital.com
http://www.soniccharge.com

Espejo

2006-11-22T18:28:00.000-02:00

Para escuchar música en el baño, sin temor alguno a los cortocircuitos, ni a la humedad que estraga a los equipos de audio, ya salió al ruedo el Discovery Tri-Fold Wireless MP3 Shower Mirror. O sea, un espejo inalámbrico que permite escuchar música en el baño. El espejo mágico tiene incorporado un trasmisor de ondas FM, con el cual recibe la señal emitida desde cualquier iPod, MP3 player, CD player o TV, en un radio de alrededor de 100 metros. Si pusiste un CD en el equipo del comedor, el espejo de tu baño lo reproduce también.

Trae unos bellos parlantes, por supuesto sin usar cable alguno. Comodidad total. Y por si fuera poco, tiene un sistema por el cual no permite que el espejo se empañe con el vapor del baño.

Está disponible en la tienda de Discovery Channel.

Otro cubo

2006-11-22T17:49:00.000-02:00

¿Quién no conoce el cubo mágico de Rubik? Todos le dimos unas cuantas vueltas para volver a reconstituir sus facetas coloreadas: colores, cuadrados y caos. Hoy, Douglas Edric Stanley le ha dado otro uso, el de controlador musical.

Cada cara del cubo representa un instrumento, un bucle o muestra de sonido. Cada una de ellas reproduce un instrumento pero es posible interactuar con el instrumento digital, con giros del cubo sobre sí mismo.

Estas vueltas ajustarán la nota, el pitch o volumen del instrumento, y todo esto en función de la posición de cada color en las facetas del cubo. El cubo de Rubik se ha convertido en un controlador de secuenciador.

http://www.ounae.com/